Опубликовано в журнале Нева, номер 1, 2003
Сведений о биографии английского художника Джозефа Хирна (Hearn) очень мало. Даты его рождения и смерти неизвестны. Он приехал в Россию около 1787 года, жил и работал в Петербурге и Москве. В России в 1793 году Хирн женился на Элин Ричиз, дочери купца Российской компании, и свидетелем на его свадьбе был также работавший в Петербурге английский гравер Джеймс Уокер. На следующий год у Хирна родилась дочь, тоже Элин; она вышла замуж в 1814 году1. О дальнейшей судьбе художника сведений не сохранилось.
Но сохранились его исполненные в России произведения — виды Петербурга и Москвы. По акварелям Хирна английский гравер Томас Мэлтон-старший (1726—1801) в 1789—1790 годах исполнил в Лондоне шесть гравюр с видами Петербурга2. Эти гравюры получили известность и продавались как в Лондоне, так и в Петербурге, о чем сообщалось в газете “Санкт-Петербургские ведомости” от 6 декабря 1790 года3. Помимо серии из шести гравюр, до нас дошли и три оригинальные акварели Хирна — одна с видом Петербурга и две с видами Москвы и ее окрестностей4.
Возможно, в связи с “не совсем ясной фигурой Дж. Хирна”5 его произведения не вызывали интереса у исследователей искусства6. Нелестную художественную оценку дал им Г. Г. Гримм: “В отличие от рисунков Кваренги, эти листы не выделяются особой артистичностью и мастерством исполнения, но некоторые из них добросовестно и тщательно передают изображаемые здания”7.
Перед тем, как приступить к рассмотрению изображений северной столицы Хирна, остановимся на видах Петербурга, предшествовавших серии английского художника.
В 1753 году в Петербурге вышел в свет альбом гравюр, выполненных по рисункам Михаила Ивановича Махаева (1717—1770). Двенадцать “знатнейших проспектов” Петербурга имели огромную популярность как в России, так и в Европе (в том числе и в Англии), причем не только вскоре после создания, но и долгие годы спустя. Вольные копии махаевских видов исполнялись как в гравюре, так и в масляной живописи. Впоследствии Махаев создал ряд других изображений Петербурга, но они не были широко известны, так же как и рисунки знаменитого петербургского архитектора Джакомо Кваренги, прибывшего в Россию из Италии в 1779 году. Кваренгиевские “рисунки почти всегда предназначались только для него самого”8. Не были заметны в то время и акварели французского художника Жана Балтазара де ла Траверса.
Таким образом, серия из шести гравюр по рисункам Хирна явилась первым произведением изобразительной Петербургианы, получившим известность после серии 1753 года. Поэтому мы считаем важным при дальнейшем изложении обращаться к сравнению видов Хирна с видами Махаева.
По составу объектов изображения гравированную серию 1789—1790 годов можно разделить на три группы: в первую входят два вида Невы; во вторую — три вида отдельных городских сооружений и улиц, на которых эти сооружения находятся; в третью входит только одна гравюра, где дана перспектива реки Фонтанки. По своему составу серия Хирна имеет общность с серией Махаева, тоже состоящей из трех групп изображений: виды Невы, виды Невской перспективной дороги, виды отдельных зданий; также особняком стоит у Махаева “Проспект по реке Фонтанке”.
Но в остальном серия Хирна не схожа с махаевской: выбор объектов изображения у английского художника иной. Лишь в “Императорской Академии наук” Хирн запечатлел Двенадцать коллегий, Кунсткамеру и Петропавловскую крепость, которые ранее изображал Махаев. Другие выбранные Хирном здания отсутствуют в “знатнейших проспектах”, да и не могли войти в их число, ибо были построены уже после 1753 года. Если Махаев передал парадный Петербург, то Хирн — деловой. Внимание английского мастера привлекли учреждения науки и культуры (Академия наук, Академия художеств), торговые заведения (Гостиный двор, Серебряные ряды), предприятия (Арсенал, Литейный двор). В листах Хирна есть и дворцы (Мраморный и другие), но большой роли в изображении они не играют.
Другим существенным отличием от махаевской серии является отсутствие пространственной связи между объектами, запечатленными в разных гравюрах серии 1789—1790 годов. Если у Махаева все двенадцать видов образуют единую пространственную систему и зритель как бы совершает непрерывное путешествие по городу, то шесть видов Хирна зрительно изолированы друг от друга. В своей серии Хирн не стремился создать целостное представление о городе; художник отразил лишь отдельные места Петербурга, возможно, те, которые были связаны с его деятельностью в российской столице. Городские виды Хирна отражают интерес прежде всего “частного человека”.
Эти две серии отличаются друг от друга и по технике исполнения. Рисунки Махаева были переведены в гравюру в технике офорта, позволяющей граверу “легко пользоваться линией”9, а акварели Хирна Мэлтон-старший репродуцировал в технике акватинты, создающей тоновый эффект. Уже сама техника говорит о большей мягкости и живописности гравюр серии 1789—1790 годов.
Что же именно изобразил Джозеф Хирн?
В “Императорской Академии наук” весь первый план занимает Нева с кораблями и лодками на ней. На дальнем плане — набережная Васильевского острова со зданиями Двенадцати коллегий (художник дал его обобщенно, без детализации), Кунсткамеры и расположенным между ними только что построенным зданием Академии наук. Справа от Васильевского острова видна Петропавловская крепость с ее бастионами и Петропавловским собором. Исходной позицией художника являлся непоказанный левый берег Невы, а лучи зрения идут перпендикулярно берегу. Такая композиция резко отличается от композиции махаевских видов Невы, в которых исходная позиция выбрана посередине реки и лучи зрения проходят вдоль ее оси; при этом изображены оба берега. Грандиозной панораме невских берегов Хирн предпочел передачу отдельного участка великой реки, а диагональному расположению зданий — фронтальное. Но то, что большую часть нижней половины вида занимают воды Невы, а также передача высокого неба с рваными облаками, сближает вид Хирна с махаевскими. Однако водная поверхность трактуется английским мастером иначе: его не привлекает эффектная игра светотени — вода передана с помощью длинных горизонтальных полос краски. На Неве нет ряби, и волнение отсутствует.
Нет динамики и в изображении судов: их паруса не надуваются ветром, на палубах мало членов экипажа. Корабли как будто не плывут, а застыли на реке. И даже гребцы в лодке и на барже, как кажется, не прилагают больших усилий.
Энергии, мажорности и пафосу махаевских “проспектов” Невы Хирн противопоставил спокойствие и умиротворенность.
Все вышесказанное относится и к второму виду Невы — “Императорской Академии художеств”. И здесь, находясь на левом берегу Невы, художник зафиксировал здания на противоположном берегу — на Васильевском острове. Среди них выделяется величественное здание Академии художеств, главный фасад которого, обращенный к реке, был завершен за год до создания гравюры. В левой части вида, в перспективе 6‑й линии, виден также недавно построенный Андреевский собор.
Исполнив два вида Невы, Хирн также обратился к изображению зданий, находящихся уже не на набережных, а на улицах. Им был исполнен “Арсенал, Литейный двор и др. на Литейной улице”. В глубине улицы, по ее оси, расположен Литейный двор — здание с башенкой, возведенное в 1733—1735 годах на месте более ранней постройки петровского времени. Справа от Литейного двора — Старый Арсенал (1770‑е годы), перед которым установлены две пушки и две горки пушечных ядер. И ближе всего к зрителю — колокольня Сергиевской церкви (1746 год), еще до перестройки конца XVIII века. Все эти замечательные здания не сохранились (на месте Старого Арсенала ныне — так называемый “Большой дом”), и гравюра по акварели Хирна получает, таким образом, значение важного документа по истории петербургской архитектуры.
И на этот раз Хирн решает композицию иначе, чем Махаев. Ось улицы проходит не перпендикулярно плоскости листа (как в махаевских видах Невской перспективной дороги), а по диагонали. В результате улица показана не на всем своем протяжении, а представлен ее сравнительно небольшой участок. Однако высокое небо, асимметрия в расположении архитектурных масс, по-разному освещенные фасады зданий — приемы, использовавшиеся и Махаевым.
Новым, в сравнении с двумя видами Невы, является большая роль стаффажа в этом произведении Хирна. Стаффаж имеет довольно крупные размеры и выведен на первый план. Карета, повозки, всадник, военный строй, прогуливающиеся дама с кавалером, уличный торговец и покупатели перед ним дают представление о петербургской жизни того времени и оживляют собой изображение. Стаффаж, причем в большем количестве, чем у Хирна, наличествует и в “знатнейших проспектах” Махаева. Но небольшие фигурки в махаевских видах охвачены энергичной деятельностью, перед нами раскрывается “энциклопедия жизни города”10. У Хирна стаффаж не отличается большим разнообразием, не проявляет большой активности: люди либо застыли на месте, либо неспешно движутся. В серии 1789—1790 годов господствует настроение покоя и созерцательности, противоположное той динамичной жизни, которую мы видим в махаевских листах. Иная трактовка стаффажа Хирном отражает изменения в умонастроении общества в конце XVIII века: в это время распространялся сентиментализм с его созерцательностью и вниманием к “частному человеку”. Родиной сентиментализма была Англия, и работавшие тогда в России английские художники, в том числе и Джозеф Хирн, содействовали распространению этого течения в екатерининской державе.
Так же решен Хирном стаффаж и во всех последующих видах.
За “Арсеналом” последовал “Гостиный двор, или Общественные магазины на Невской перспективе”. Представлен участок Невской перспективной дороги, в центре которого — здание Гостиного двора. Слева от него, на горизонте — Аничков дворец, а справа — еще одно торговое здание — Серебряные ряды. Интересно, что и Гостиный двор, и Серебряные ряды были завершены незадолго до их запечатления Хирном.
Композиция, художественная манера, стаффаж в этом виде весьма близки к “Арсеналу”.
Есть параллель и с махаевским “Проспектом Биржи и Гостинаго двора…” (в порту у стрелки Васильевского острова в XVIII веке находился еще один Гостиный двор). В виде Хирна показано другое место города и не порт, но композиционное сходство (два торговых здания по диагонали, торец третьего дома в углу листа, дворцы в точке схода) и место стаффажа позволяют говорить уже о преемственности “Гостиного двора” (и в меньшей степени “Арсенала”) с махаевским видом. Но произведение английского художника иное по духу — оно выглядит будничным: северные фасады Гостиного двора и Серебряных рядов затенены (что соответствует действительности, но снижает значимость зданий), фигурки людей пассивны.
Иную, чем в “Гостином дворе” и “Арсенале”, композицию художник использовал в “Виде Мраморного дворца и др. на Большой Миллионной улице”. Перспектива улицы передана “по-махаевски”, и мы видим обе ее стороны; на правой — Мраморный дворец, а на левой — здание Ломбарда (впоследствии перестроенное под казармы Павловского полка). Впервые Хирн одним из главных объектов изображения выбрал дворец (у Махаева же дворцы есть почти во всех “знатнейших проспектах”). Однако Мраморный дворец показан в сильном перспективном сокращении, что снижает его значимость в данном виде. Очевидно, Хирну было важно передать здание Ломбарда, в чем сказалась английская деловитость и практичность. Строительство обоих зданий было закончено за несколько лет до работы художника. Без сомнения, Хирна привлекали новопостроенные сооружения столицы. Возможно, его интерес определялся деловым назначением объектов, но не исключено и нежелание повторяться, стремление сказать новое слово в изобразительной летописи города. И в то же время “Вид Мраморного дворца” Хирна и по исходной позиции, и по композиции, и по распределению светотени, и даже по стаффажу удивительно схож с рисунком “Вид Миллионной улицы” Махаева. Является ли это случайным совпадением, или же не переведенный в гравюру рисунок Махаева был известен автору “Вида Мраморного дворца”?
Завершает серию из шести гравюр “Вид канала Фонтанки”. В оригинальном названии допущена ошибка, ибо Фонтанка является рекой, а не каналом. Вид необычен: все значительные городские сооружения даны далеко на заднем плане. Через Фонтанку переброшен Симеоновский мост с четырьмя башенками — один из семи однотипных мостов, возведенных в 1780‑х годах. Башенки на этом мосту не сохранились, как и на еще четырех мостах; в неизменном виде остались только Чернышев и Калинкин мосты. Слева от моста, в точке схода набережной, показан дом, в котором в конце XVIII века жил архитектор И. Е. Старов11, а справа от дома зодчего — Шереметевский дворец с мезонином в пять окон. Справа от башенок моста виден Итальянский дворец, позже перестроенный под Екатерининский институт. И еще правее, далеко на горизонте, возвышается большой храм с крупным центральным барабаном с куполом и малыми боковыми — церковь Владимирской иконы Божьей Матери. На первом же плане, слева — особняк с маленьким бельведером. Особняк был только что (в 1787—1790 годах) построен для обер-прокурора Сената П. В. Неклюдова, впоследствии (в 1812 году) был перестроен для нового владельца князя А. Н. Голицына (современный адрес — набережная Фонтанки, дом 20).
Как и в “Виде Мраморного дворца”, в “Виде Фонтанки”, вновь “махаевская” композиция. Гравюра 1790 года вызывает в памяти “Проспект по реке Фонтанке” Махаева с той разницей, что Хирн изобразил другой участок реки (ниже по течению) и главное внимание уделил не самой реке, а ее набережной. Но по своему характеру, по настроению вид Хирна близок к самому лиричному “проспекту” из махаевской серии. Оба художника главное внимание уделили не передаче архитектуры, а показу уютной окраинной части города и ее неторопливой жизни. Представляется, что в данном случае Хирн выступил уже как последователь Махаева.
В свою очередь, последователем Хирна выступил видный художник Бенджамен Патерсен, прославившийся своими многочисленными картинами, акварелями и гравюрами с видами Петербурга, которые он создавал начиная с 1793 года. Между 1793 и 1797 годами Патерсен написал картину “Набережная Фонтанки у Симеоновского моста”12. Как и в виде Хирна, вдали показан Симеоновский мост, но исходная позиция художника другая — она находится не к северу от моста, а к югу от него; поэтому у Патерсена дом Старова не слева, а справа от моста, а особняк с маленьким бельведером не на первом плане (как у английского художника), а далеко на горизонте, в точке схода. Но при том, что Патерсен избрал другую исходную позицию (на противоположном, правом берегу Фонтанки и примерно на 400 метров южнее), композиция его вида повторяет композицию Хирна; если привести эти два изображения к одному масштабу и наложить друг на друга, то основные линии почти совпадают. Более того, перекликается и стаффаж — семейная пара с детьми в правой части вида, карета посередине набережной с лакеем на запятках, два простолюдина в левой части. Из этого сравнения следует, что гравюра по оригиналу Хирна произвела большое впечатление на Патерсена, исполнившего, по сути, вариацию этого произведения.
Патерсен поселился в Петербурге около 1787 года (то есть как и Хирн), но до 1793 года городским пейзажем не занимался13. Представляется весьма вероятным предположение о том, что серия гравюр по акварелям Хирна не только оказала влияние на творчество Патерсена, но и побудила его обратиться к теме Петербурга.
В связи с этим сделаем некоторое отступление. В 1760—1770‑х годах в изобразительной петербургиане наступил застой. Оригинальных произведений появлялось очень мало. Рисунки и акварели Кваренги и де Траверса 1780‑х годов, как уже говорилось, были почти неизвестны современникам. Причиной данной ситуации, по нашему мнению, являлось то, что на создание гравированных изображений российской столицы требовалось высочайшее соизволение царствующей особы. Императрица Екатерина II, относясь с антипатией к своей предшественнице Елизавете и постройкам вышедшего из моды елизаветинского барокко, не имела желания прославлять созданное в основном до дворцового переворота 1762 года.
Видимо, потому и изменяет своему решению переселиться в Петербург выдающийся итальянский мастер городского пейзажа Бернардо Беллотто14.
Хирн же выступил как певец уже не елизаветинского, а екатерининского Петербурга, что и обусловило одобрение его работ и распространение их в российской столице. Серия гравюр 1789—1790 годов, таким образом, положила начало новому этапу в истории изобразительной петербургианы. Затишье сменилось быстрым ростом количества произведений на тему северной столицы и появлением новых и новых художников, обращавшихся к этой теме.
Кроме шести рассмотренных гравюр, сохранилась и оригинальная акварель Джозефа Хирна с еще одним петербургским видом — “Ледяные горы, возводящиеся ежегодно на неделе перед Великим постом. Высота около 35 футов”. Устраивавшиеся на масленице катания с ледяных гор были любимым развлечением русских людей и с большим любопытством воспринимались иностранцами. Восхищенное описание такого катания оставил английский путешественник У. Кокс15; примерно в одно время с Хирном (в начале 1790‑х годов) те же самые горы на льду Невы изоб-разил в картине маслом соотечественник Кокса и Хирна Джон Аткинсон; немного позднее акварель с этим сюжетом была исполнена Кваренги.
На акварели Хирна мы видим возвышающиеся на невском льду огромные (около десяти метров высотой) деревянные горы. Весь первый и второй план (возле гор) заполнен народом, и только при внимательном рассмотрении можно увидеть слева от ближней горы здание Академии наук, а справа — Зимний дворец. За дальней горой виднеется Адмиралтейство, а крайнее справа — старое здание Сената.
Здесь Хирн пошел еще дальше, чем в “Виде Фонтанки”: “Ледяные горы” не столько городской вид, сколько произведение бытового жанра. Но и здесь многочисленным персонажам присущи созерцательность и статичность, казалось бы, не очень уместные в данной ситуации.
Эта акварель — один из немногих зимних городских пейзажей XVIII века; ранее зимний пейзаж был запечатлен в упоминавшемся “Виде Миллионной улицы” Махаева.
В начале 1790‑х годов Джозеф Хирн побывал в Москве и ее окрестностях, свидетельством чему являются две акварели: “Кремль в Москве” и “Вознесенский монастырь в Новом Иерусалиме в 46 верстах от Москвы”.
Ранее Кремль со стороны Москвы-реки изобразили гравер петровского времени Питер Пикарт (в 1708 году), затем Михаил Махаев (в 1766 году). Исходной позицией обоих художников является южный берег Москвы-реки напротив Кремля, к востоку от Каменного моста. С этого места Кремль обозревается наиболее хорошо. Хирн же запечатлел Кремль со значительно более удаленного места, находясь к западу от Каменного моста. В результате главные кремлевские сооружения — соборы и колокольня Ивана Великого — занимают скромное место у правого края листа, большую часть кремлевской панорамы занимают здания дворца и хозяйственных служб (они видны между Боровицкой и Водовзводной башнями). Эти не очень выразительные здания были заменены в XIX веке: на их месте возвели представительные Большой Кремлевский дворец и Оружейную палату. До наших дней не сохранился и Каменный мост XVII века с его семью арками. Возможно, желание передать этот мост и обусловило выбор Хирном отдаленной точки зрения.
Первый план занимает немощеная набережная в Замоскворечье. Несмотря на близость к Кремлю, эта часть Москвы в течение долгого времени имела характер тихого предместья с патриархальным укладом жизни16. Показав неказистые домишки, поросшую травой дорогу, немногих жителей, Хирн сумел хорошо передать будничную Москву. Он осветил другие грани жизни первопрестольной столицы, чем Пикарт и Махаев в своих парад-ных видах Кремля.
В названии акварели “Вознесенский монастырь в Новом Иерусалиме” Хирн допустил ошибку: монастырь в Новом Иерусалиме под Москвой в действительности называется Воскресенским, по своему главному храму — Воскресенскому собору. Этот собор, увенчанный грандиозным шатром, изображен близко к центру листа. Слева от собора — колокольня, а перед ним — надвратная Входоиерусалимская церковь, к которой ведет дорога. От ворот отходит ограда с башенками.
Созданный в XVII веке по приказанию патриарха Никона Воскресенский монастырь Хирн изобразил, как и Кремль, издали. Художник не стремился как можно более подробно передать архитектурные сооружения, к тому же частично закрытые деревьями. Но характер сельской местности, в которой расположен монастырь, отражен удачно. Это уже не “вид”, а подлинный пейзаж. Мастерски исполнены поле, виднеющийся вдали лес. Мы видим мирную сельскую жизнь: в тени дерева отдыхают крестьяне, пасутся коровы, к монастырю направляются монахи и богомольцы.
Итак, в петербургских видах Джозефа Хирна, при наличии некоторой общности с видами Михаила Махаева, в большей степени проявляется иной подход английского художника к созданию художественного образа города. Хирн изображал по большей части новопостроенные здания, явившись, таким образом, их первым художником. Он отразил не парадный блеск и энергичную жизнь столицы, а ее деловую, повседневную жизнь. Поэтому он использовал новые композиционные приемы, другую технику (акварель). Стаффаж, еще мало заметный в видах Невы, в других произведениях уже выходит на первый план и трактуется в духе сентиментализма. Жанровые тенденции серии 1789—1790 годов получили дальнейшее развитие в акварелях начала 1790‑х годов. “Ледяные горы” в Петербурге и виды Кремля и монастыря в Новом Иерусалиме уже явно относятся к следующему этапу развития искусства.
На наш взгляд, листы Хирна во многом созвучны рисункам его современника Кваренги. Будучи хорошо известны, в отличие от кваренгиевских рисунков, гравюры по акварелям Хирна могли оказать влияние на творчество российских художников конца XVIII века17. Как отмечали исследователи, толчком к обращению в 1793 году к петербургской теме Бенджамена Патерсена и Федора Алексеева могли послужить виды столицы, работу над которыми начал незадолго до смерти и не завершил Гаврила Иванович Скородумов (1755—1792)18. Но в свою очередь Скородумов мог вдохновиться только что созданными видами Хирна. Трактовка Скородумовым стаффажа, внимание к жанровой стороне говорит о возможном влиянии Хирна. Это тем более вероятно, что Скородумов, проведший девять лет в Англии, женившийся на англичанке, знакомый с английскими художниками19, вполне мог поддерживать отношения с Хирном в Петербурге.
И уже несомненно большое влияние Хирна на Патерсена, что отмечалось нами выше.
Среди художников, изображавших северную столицу в XVIII веке, Джозеф Хирн находится рядом с Кваренги, он непосредственно предшествовал Скородумову, Патерсену и Алексееву. Наследие Хирна — важная страница в истории изобразительной петербургианы.
Примечания
1 A. Cross. By the banks of the Neva. — Cambridge, 1997. — P. 315 — 318. Э. Кросс. Культурные связи между Британией и Россией в восемнадцатом столетии // С берегов Темзы — на берега Невы. Каталог выставки. — СПб., 1997. — С. 27.
2 Местонахождение пяти оригинальных акварелей с видами Петербурга неизвестно. Утверждение Э. Кросса, что они находятся в Русском музее (By the banks of the Neva, p. 315), является ошибочным. В отделе эстампов РНБ нами найдена одна акварель (инв. № 060821) с изображением Гостиного двора.
3 Отдел рукописей РНБ. Фонд 504, ед. хр. 14. А. П. Мюллер. Словарь английских художников, работавших в России. Листы 69, 70.
4 Незабываемая Россия. Каталог выставки. — М., 1997. — С. 48 — 49.
5 Г. Б. Андреева. “Что видит Альбион, увидит то Нева …” // Незабываемая Россия. — С. 24.
6 А. П. Мюллер и Э. Кросс в указанных сочинениях только перечисляют названия петербургских видов и не упоминают о москов-ских.
7 Г. Г. Гримм. Петербург — Петроград — Ленинград в произведениях художников. — М., 1958. — С. V.
8 В. И. Пилявский. Джакомо Кваренги. — Л., 1981. — С. 48.
9 П. Е. Корнилов. Офорт в России XVII — XX веков. — М., 1953. — С. 5.
10 Я. В. Брук. У истоков русского жанра. XVIII век. — М., 1990. — С. 35.
11 Дому И. Е. Старова посвящены публикации В. В. Антонова (Где жили Кокоринов и Старов? — Вечерний Ленинград, 1975, 3 июля; Дома архитектора Старова. — Ленинградская правда, 1980, 29 августа).
12 Г. Н. Комелова, Г. А. Принцева, И. Г. Котельникова. Петербург в произведениях Патерсена. — М., 1978. — Ил. 57.
13 Там же, с. 6, 8.
14 Беллотто работал в Дрездене, как и его соотечественники Торелли и Ротари, которые позже отправились на русскую службу, где были осыпаны милостями императриц. Вслед за ними в Петербург поехал и Беллотто, но по пути остановился в Варшаве (в 1767 году), где и остался при дворе польского короля Станислава Августа Понятовского. Маловероятно, что Понятовский переманил Беллотто, ибо польский король в немалой степени зависел от русской императрицы и стремился поддерживать с ней дружеские отношения, кроме того, Екатерина II не жалела средств на искусство, о чем говорит целый ряд масштабных покупок художественных коллекций для Эрмитажа, в том числе в 1768 году — собрания графа Брюля, фаворита саксонского курфюрста. Из этого собрания и поступили в Эрмитаж живописные виды Дрездена и Пирны Беллотто. Скорее всего, намерение Беллотто изображать Петербург не получило поддержки Екатерины. В любом случае Варшава обрела своего певца, а Петербург потерял.
15 Незабываемая Россия. — С. 49.
16 Характеристику жизни замоскворечья той эпохи дал М. Н. Загоскин в очерке “Взгляд на Москву” (М. Н. Загоскин. Избранное. — М., 1988. — С. 144).
17 А. П. Мюллер отмечает, что “русские пейзажисты могли учиться на имевшихся в большом количестве в России английских высокохудожественных офортах и акватинтах…” (Отдел рукописей РНБ. Фонд 504, ед. хр. 13. А. П. Мюллер. Английское искусство и английские художники в России (с XVI по XX в.) [После 1932 г.]. Лист 37).
18 Г. З. Каганов. Санкт-Петербург: образы пространства. — М., 1995. — С. 51; Е. А. Мишина. Санкт-Петербург в творчестве русского гравера Г. И. Скородумова // Петербург-ские чтения-97. — СПб., 1997. — С. 50.
19 Е. А. Мишина. Неизвестные гравюры Г. И. Скородумова // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1998. — М., 1999. — С. 332.
20 A. G. Cross. “By the banks of the Thames”. Russians in eighteenth century Britain. — Newtonville, Mass., 1980. — P. 215.
* Статья ранее была опубликована в 20-м выпуске альманаха “Философский век” (Россия и Британия в эпоху Просвещения. — СПб., 2002. — С. 68—82). В настоящем издании печатается с дополнениями.