Опубликовано в журнале Логос, номер 3, 2002
С тех пор как единое чувство жизни древности раскололось на полюса природы и духа; с тех пор как непосредственное, наглядное наличное бытие обрело свое отчуждение и противоположность в мире духа и внутренней жизни, — существовала проблема, осознание и попытки решения которой наполняют собой все Новое время: она состоит в том, как вернуть обеим частям жизни их утраченное единство. Однако, как кажется, это в полной мере достижимо лишь для произведения искусства; лишь здесь форма, данная природой, раскрывает себя в качестве ставшего наглядным духа, он здесь больше не стоит за видимым природным содержанием, но все элементы образуют такое неразрывное единство, в каком они находились до их разделения в результате процесса исторической жизни. Однако когда мы смотрим на Флоренцию с высоты Сан Миньято и наблюдаем, как ее обрамляют горы и как сквозь нее, подобно артерии жизни, катит свои воды ее Арно; когда мы, с душой, наполненной атмосферой искусства ее галерей, дворцов и церквей, в послеполуденное время бродим по ее холмам, с их виноградными лозами, оливами и кипарисами, где каждая пядь дорог, полей и строений насыщена культурой и дыханием великого прошлого, где духовный слой окружает эту землю подобно ее астральному телу, — у нас возникает такое чувство, что здесь противоположность между природой и духом обратилась в ничто. Некое таинственное и все же как будто бы видимое невооруженным взглядом, осязаемое единство сплетает ландшафт, жизнь его линий и аромат этой земли с духом, который есть ее плод, с историей европейского человека, обретшего здесь свою форму, с искусством, порождаемым самой этой почвой. Мы начинаем понимать, что на этом месте возник Ренессанс, первое чувство того, что вся красота и значительность, которую ищет искусство, выстраивается как некая выкристаллизовывающаяся форма из естественно данного явления вещей и что ренессансные художники, в том числе и те, кто представляли самую суверенную стилизацию, и в самом деле имели право полагать, что они лишь списывают свои творения с природы. Ведь здесь сама природа стала духом, не отказываясь при этом от себя. Каждый из этих холмов символизирует единство, роднящее противоположности жизни: поскольку каждый из них увенчивается либо домом, либо церковью, то кажется, что здесь повсюду сама природа растет навстречу тому, чтобы быть увенчанной духом. На каждом шагу плодородная, благотворная для культуры почва; и все же никакого пышного южного избыточествующего богатства, которое насилует человека. Есть тропическое богатство как внешней, так и внутренней жизни, до которого не дорастает никакое искусство; однако то богатство, которое предстает перед нами здесь, именно таково, что человек смог создать своими силами, черпая его из своей собственной глубины. К этому последнему вздоху флорентийской жизни восходит то, как Беноццо Гоццоли и другие изображают здесь ландшафт — в виде некого сада: структурированного, с клумбами, живыми изгородями, красиво расположенными деревьями; для них природа идеально представима не иначе, как в формировании через дух. Поскольку таким образом снимается напряжение между природой и духом, возникает эстетическое настроение, чувство того, что находишься перед лицом произведения искусства. Пожалуй, нет другого такого города, общее впечатление от которого, его непосредственно созерцаемая данность и дух его воспоминаний, его природа и его культура в своем взаимодействии порождали бы в своем зрителе столь сильное чувство встречи с произведением искусства, простирающееся вплоть до самых внешних деталей: даже голые скалы позади Фьезоле, которые, в отличие от всех ближайших холмов, не несут на себе знаков человеческой деятельности, все же производят впечатление того, что они служат всего лишь обрамлением для произведения, сотворенного духом и культурой, и таким образом они тоже оказываются втянутыми в общей контекст этого произведения, подобно тому как рамка картины живописца именно через свое инобытие помогает выражению ее смыслов, замыкая и скрепляя собой ее единство как для себя сущего, самодостаточного организма.
Единство образа Флоренции придает каждой ее отдельной детали некоторое более глубокое и более обширное значение, сравнимое лишь с тем значением, которое приобретает сама единичность произведения искусства благодаря своей расчлененности на моменты, составляющие его неповторимое лицо. Цветущие маки, дроки, таинственно замкнутые виллы, играющие дети, синева неба и его облака — как легко это найти почти повсюду в мире, и как это везде прекрасно! — здесь все это, однако, имеет совершенно иной душевно-эстетический центр тяжести, вокруг которого выстраивается и совершенно иная периферия, ибо все здесь восхищает не только своей отдельной красотой, но и своим соучастием в объемлющей красоте целого. Причем впечатление, производимое Флоренцией и ее ландшафтом, как в единый фокус вбирает в себя не только рядоположенность всех созерцаемых элементов и рядоположенность духа и природы как таковых, но также и последовательность прошлого и настоящего. Правда, великое прошлое до боли мало связано с жизнью сегодняшней Флоренции, однако его собственная, для себя сущая жизнь слишком сильна, слишком непосредственно захватывающа, чтобы здесь нами могло овладеть характерное для романтиков щемящее ощущение пропасти, зияющей между прошлым и настоящим. Конечно, элементы романтики присутствуют повсюду: уходящие в горы развалины старых каменных стен, дом на вершине, окруженный черными силуэтами кипарисов, одинокие замковые башни вокруг — все это имеет специфически романтический характер, однако начисто лишено тоски немецкой романтики, где все страстно томится по потерянному, а может быть, и никогда не существовавшему на самом деле. Ибо здесь прошлое сохранило свою непосредственную наглядность, а тем самым — своеобразную актуальность, которая равноправно ставит себя рядом с другой актуальностью, несомой светом сегодняшнего дня, и все же не соприкасается с ней. Время — как это делало бы время реальное — не устанавливает здесь разрушительной напряженности между вещами, а уподобляется идеальному времени, в котором живет произведение искусства: прошлое здесь принадлежит нам, как и природа, всегда также присутствующая в настоящем. Вся романтика питается этим напряжением между действительностью и прошедшим, будущим, идеальностью, возможностью или даже невозможностью. Однако этот ландшафт подобен итальянскому портрету, в чьих чертах развернуто представлено все, где все присутствует, так что в них в конечном счете высказывается все, что они имеют высказать, — и в этом существенное отличие от человека нордического типа, выражающего себя совершенно иными средствами: намеками, нюансами освещения, символизациями, обобщающими синтезами, в которых сущностные содержания не представлены рядом друг с другом, но которые требуют от созерцающего того, чтобы он воспроизводил в своем бытии определенную последовательность жизни. В ландшафте Флоренции нет ничего символического, так или иначе все же присутствующего в альпийских вершинах, равнинах, лесах и морях. Он ничего не обозначает, он просто есть то, чем он может быть.
В силу всего этого здешняя жизнь столь удивительным образом целостна, как если бы здесь смыкались все лакуны, во всех остальных случаях проистекающие из разъединенности жизненных элементов. Здесь дело обстоит так, как если бы этот город собирал со всех уголков души все зрелое, светлое, наполненное жизнью и образовывал из этого некое целое, вдруг делая ощутимыми внутреннюю связь и единство этих содержаний. Что, правда, диссонирует с духом Флоренции, причем поскольку именно это также существует, символически представлено — словно для того, чтобы она все же исправила здесь хоть столько, сколько ей под силу — внутри нее же самой: это капелла Медичи. Эта последняя носит скорее римский, нежели флорентийский характер. Вообще судьба обладать столь огромным прошлым, неважно, каково было его содержание, довлеет над Римом и придает ритму его жизни некое тяжкое достоинство, напряжение некого трагического диссонанса, который находит свое разрешение во Флоренции, где сама жизнь словно раскрывает свои объятия, чтобы с любовью заключить в них любое прошлое. Однако фигуры Микеланджело несут на себе роковую печать неискупленного прошлого, все они как бы охвачены неким оцепенением перед непостижимостью жизни, перед неспособностью души синтезировать в единстве чувства жизни все разрывы и диссонансы судьбы. И флорентийское единство природы и духа точно так же обращается у Микеланджело в нечто трагическое. Разумеется, форма его искусства удерживает в равномерном единении внутреннее и внешнее, душу и ее проявление. Однако напряжение между обоими полюсами настолько сильно и даже насильственно, что они все время угрожают расколоться снова, сохраняя свое единство лишь благодаря тому, что они как будто бы постоянно призывают на помощь последние резервы единящих их сил. Такое впечатление, что каждый образ художник схватил именно в тот момент, когда в нем застыла борьба между темной давящей силой земной тяжести и духом, страстно стремящимся к свободе и свету. Каждая линия, сотворенная Микеланджело, говорит нам о том, что то единство, в котором искусство представляет жизнь, заключает в себе две непримиримые стороны, тогда как образ Флоренции — ее ландшафт, культура, искусство — стремится наглядно убедить нас в том, что полюса действительности срастаются в некое единое чувство жизни. Оба высказывают одно и то же, однако в зависимости от того, акцентируется двойственность, присутствующая во всяком единстве, или же единство, пронизывающее всякую двойственность, происходит разделение двух миров, между которыми самая сокровенная жизнь должна сделать свой выбор, отказываясь от одного, коль скоро она хочет обладать другим.
А теперь последнее. Поскольку здесь повсюду над природой возвышается форма культуры, поскольку каждый шаг по этой земле есть прикосновение к истории духа, связавшего себя с ней неразрывными брачными узами, — то остаются без реализации те запросы, которые могут быть удовлетворены лишь природой в ее изначальном смысле, по ту сторону всякого направляющего воздействия духа: внутренние границы Флоренции — это границы искусства как такового. Земля Флоренции — это не та земля, на которую человек падает ниц для того, чтобы услышать, как во влажной темноте ее неоформленной силы бьется сердце жизни: все это мы можем чувствовать в германском лесу, у моря или даже в небольшом цветущем саду какого-нибудь безымянного маленького городка. Поэтому Флоренция не может быть для нас почвой в те эпохи, когда мы хотим снова начать все сначала, стремясь еще раз поставить себя перед лицом источников жизни, где из нашего душевного хаоса нам придется выбираться, ориентируясь на подлинно изначальное бытие. Флоренция — это счастье полностью зрелого человека, обретшего сущность жизни или сознательно отказавшегося от нее и желающего лишь найти форму для этого обладания или отречения.