Интервью с Павлом Грушко
Опубликовано в журнале Крещатик, номер 1, 2021
Павел Грушко, поэт, переводчик классической и современной литератур Испании и стран Латинской Америки, Португалии и Бразилии, Англии и США. Один из учредителей и вице-президент Ассоциации испанистов России. Лауреат премии «Мастер» Гильдии «Мастера литературного перевода».
С Павлом Моисеевичем мы планировали встретиться еще в самом начале 2020 года. В городе Сан-Франциско, куда он собирался прилететь из Бостона по приглашению художника Владимира Витковского. Собственно, именно в мастерской Vitkovsky Fine Art на 3404 Balboa Street и должны были проходить те четыре литературные встречи Грушко с читателями и почитателями, которые мне было поручено вести. И, конечно же, мечтала взять интервью.
Но не сложилось, приезд Павла Грушко и нашу личную встречу отменило стихийное бедствие под названием «коронавирус». А вот интервью, хоть и не «глаза в глаза», хоть и на расстоянии, хоть и с помощью интернет-технологий, состоялось.
– Павел Моисеевич, Ваша пьеса в стихах «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» (композитор Алексей Рыбников) по мотивам драматической кантаты Пабло Неруды стала первой русской рок-оперой – ибо была представлена во всех трех формах, принятых в мировой практике для определения данного жанра. Сначала в Ленкоме в 1976 году случилась премьера спектакля. Затем в 1978 году был выпущен музыкальный альбом. И, наконец, в 1982-м появился художественный фильм.
– Да, у этой пьесы рекордная судьба: 1050 только ленкомовских спектаклей в России и в зарубежных гастролях, кинофильм Владимира Грамматикова, альбом из двух долгоиграющих пластинок фирмы «Мелодия» тиражом 2 миллиона экземпляров, кукольные спектакли, пантомима и даже балеты под «фанеру». А с началом перестройки – пиратские аудио-кассеты и компакт-диски, перевирающие моё авторство, и музыкальные спектакли, которые выходили без моего ведома или в которых зачастую о моём авторстве вообще ни слова. В переводе на испанский пьеса была опубликована на Кубе и в Мексике. На английском – в США. Это важное напоминание для тех, кто по сию пору не понимает, или делает вид, что не понимает, чьё это произведение: стали бы перевод из Неруды переводить обратно на испанский. Я имею в виду мою пьесу в стихах по мотивам этого классика испанской поэзии ХХ века.
– Давайте поговорим сначала об истории и текстах, предшествовавших Вашей пьесе. Итак, 1850 год. Калифорния. Легендарный, но, как бы мы ни крутили, настоящий разбойник эпохи Золотой Лихорадки. То ли чилиец, то ли мексиканец. Фантом? Реальная личность?
– Реальный Хоакин Мурьета был мексиканцем, вернее «чикано», то есть американцем с мексиканскими корнями. Неруда из патриотических побуждений и политических обстоятельств своего времени предположил, что он мог быть его соотечественником, чилийцем. Тем более что, когда золото было впервые обнаружено в предгорьях Сьерра-Невады, одни из первых прибыли в Калифорнию чилийские профессиональные шахтёры. И в только что нарождавшемся Сан-Франциско появилось их поселение «Чилисито», то есть «Маленькое Чили». Неруда неспроста написал: «Раньше всех, как лошадь в мыле, / к золоту поспело Чили». Мурьета стал главарём банды, на счету которой было много ограблений, угонов лошадей и убийств в Калифорнии времён золотой лихорадки 1848–1855 годов. Специально созданный отряд оплачиваемых рейнджеров выследил банду и для доказательства выполненного договора представил калифорнийским властям отрубленную трёхпалую руку одного из бандитов и голову Мурьеты. Затем рейнджеры, для приработка, показывали эти «экспонаты» в разных местах за один доллар. Лауреат Нобелевской премии мексиканский поэт Октавио Пас, когда я беседовал с ним в Мехико-сити в 1987 году, сказал, что его дед Иренио Пас первым написал хронику о Мурьете.
– Почему Неруда превратил беспредельщика в обаятельного романтического героя, который непременно должен красиво погибнуть? Этакий утонченный и несчастный злодей. Как Вы сами относитесь к романтизации зла?
– Задолго до Неруды романтизация или мифологизация Мурьеты начала сквозить в народных балладах-корридо, в прозаических хрониках, а затем в кинофильмах. В последнем из них – «Знак Зорро» – главный герой, которого играет знаменитый Антонио Бандерас, так и зовётся Хоакин Мурьета. Всё это – неостановимое перемещение из прошлого в будущее информации, она неизбежно преображается, к ней прирастают новые смыслы. То, что происходило реально, переходит в иную реальность, которой является любое художественное произведение в случае обращения к историческим лицам или событиям. Повторяю: художественное произведение, а не исторические фальшивки. Это происходило великое множество раз: у Шекспира, скажем, с римскими и английскими персонажами, у Пушкина с Годуновым, у Есенина с Пугачёвым, у Гарсиа Лорки с Марьяной Пинедой.
– Как же этот разбойник доскакал до России?
– Давайте по порядку. Впервые образ Мурьеты появился у Неруды в длинном стихотворении-балладе «Fulgor y muerte de Joaquin Murieta» («Сияние и смерть Хоакина Мурьеты»), включённом, в числе дюжины других эпизодов, в книгу «Баркарола». Ещё до выхода книги на испанском языке Неруда передал мне полный машинописный текст книги с правкой пресловутыми зелёными чернилами, которые использовал поэт. Этот бесценный документ находится в моём архиве.
Книга на испанском языке вышла в 1967 году. Длинное, в 327 строк, стихотворение «Сияние и смерть Хоакина Мурьеты» было написано редким для испанской поэзии и неожиданным для Неруды размером – пятистопным амфибрахием с внутренними рифмами и ассонансами. Я это услышал и передал в переводе средствами русского языка:
В краю незнакомом, по комышку нюхая землю, Мурьета
с рассвета весь день до заката, пока на костёр темнота не накатит,
всё скачет, охотясь за тайною жилой, буравит земные потёмки,
он трогает камни, их колет, отбрасывает или холит обломки…
В поэму были встроены написанные ямбом «Любовный диалог» (с Голосом Хоакина и с Голосом Тересы), «Почти сонет» и текст «Говорит голова Мурьеты»:
Казнить убитых дьявольское дело,
но я трусливых не за то кляну,
что отделили голову от тела,
а что у мужа отняли жену.
То есть уже в стартовом тексте были заложены элементы драматургии и диалог. Это побудило Неруду, по подсказке его жены Матильды Уррутия, перенести сюжет в драматическую кантату «Сияние и смерть Хоакина Мурьеты, чилийского разбойника, подло убитого в Калифорнии 23 июля 1853 года». Разрезав поэму на части, он вложил их в уста Мужского и Женского хоров, вставил ряд эксцентрических мизансцен и куплетов. Так появилось коллажное, единственное у Неруды драматическое произведение, исполняемое упомянутыми хорами. Ни Мурьета, ни его возлюбленная Тереса вживе не появляются, о них только рассказывается, как в стихотворении, из которого они перешли в кантату. Как мы видим, Неруда не скрыл, что Мурьета – разбойник. Сегодня, для переиздания, я заменил слова «подло убитого» на более соответствующие – «скверно казнённого», учитывая, что тому отрубили голову и выставляли её на обозрение в ярмарочных балаганах.
Своим переводом и публикацией кантаты в журнале «Иностранная литература» в 1968 году и в издательстве «Искусство» в 1971 году я и открыл Мурьете дорогу на наши бескрайние сценические просторы, на подмостки драматических и кукольных театров. Также кантата была разыграна в бесподобной пантомиме Театра Пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса. Помню, я был указан в программке как переводчик, на шутливое моё замечание, что в пантомиме не произносится ни одного слова, Гедрюс, помедлив, ответил с улыбкой, что всю эту историю театр ведь извлёк из моего перевода.
Наиболее запомнившимися были спектакли Ставропольского театра им. Лермонтова (1974), с великолепной музыкой Бориса Рычкова, Ташкентского (1982) и Томского (1991) кукольных театров.
– Вы независимо от Захарова выбрали и предложили эту кантату Марку Анатольевичу для постановки или главреж «Ленкома» сам был инициатором?
– Я не был с ним знаком. Этот мой перевод, опубликованный в журнале «Иностранная литература», показал Марку Захарову искусствовед Борис Бродский, и Марк Анатольевич обратился ко мне с просьбой написать по мотивам кантаты собственную пьесу. Театр располагал обожаемым молодёжью рок-ансамблем «Аракс» Юрия Шахназарова, так что речь шла о возможном создании музыкального представления, которое ознаменует рождение нового направления в театре. Был ещё один мотив у режиссёра: укрыться за именем знаменитого Неруды от нападок на театр после «нехороших» спектаклей «Братья Лаутензак» и «Тиль». Это, кстати, привело к тому, что на первой премьерной афише я был указан лишь как автор некой «сценической редакции», но после моего решительного несогласия на всех последующих афишах неизменно значилось «П. Грушко по мотивам Пабло Неруды». Конфликта не произошло. Впредь я показывал Марку все свои новые пьесы, а он более чем уважительно отзывался обо мне в интервью.
От намечавшейся работы веяло новизной, и она отвечала моим творческим устремлениям той поры. Отнюдь не из-за плана содержания, как говорят искусствоведы, а из-за плана выражения. Я писал стихи, много переводил поэзию с испанского и перекладывал беллетристику на язык драматургии, но не ножницами (следуя букве), а стихами (следуя духу произведений). Незадолго до этого закончил стихотворную драмопись «Без Царя в голове» по «Истории города Глупова» Салтыкова-Щедрина и в муках трудился над стихотворным переложением «Было или не было…» по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». К этому времени я уже определил своё литературное дело как метод «Trans/форм», перехода одного в другое. Все болели тогда «Иисусом Христом, суперзвездой» Ллойда Вебера и Тима Райса. Хотелось на уровне текста сделать что-то не хуже.
Я решил написать по мотивам нерудовской вещи русскими современными стихами не пьесу с отдельными «зонгами», меня от вставных «зонгов» на театре мутит, а цельную стихотворную пьесу с ритмическими лейтмотивами. Чтобы проверить действенность естественной поэтической речи на сцене, точной метафоры и других поэтических средств, экономящих печально короткое время любого театрального спектакля. Стихи в ту пору я писал в основном в стол, а тут возможность растиражироваться на зрителе!
Поначалу предполагалось поручить написание музыки Борису Рычкову, который, как я упомянул, создал музыку к нерудовской кантате, поставленной Ставропольским театром. Елена Камбурова до сих пор поёт один из тех текстов с музыкой Бориса. Но «по наводке» Юрия Энтина в результате был приглашён Рыбников.
– А почему «Сияние» стало «Звездой»?
– Слово «звезда» вместо «сияние» (fulgor), как это было у Неруды, – не Бог весть какая переводческая находка, но она стала неоценимым подспорьем. Останься в переводе расплывчатое «сияние», не придумалась бы Звезда как ипостась Тересы (обе – Любовь Матюшина) и не стала бы эта Звезда путеводной мечтой Хоакина (Александр Абдулов). Тогда и слово «смерть» в контрапункт Звезде не ожило бы в персонаже Смерти с большой буквы, циничной ипостаси Главаря рейнджеров (обе роли – Николай Караченцов), которая неуклонно направляет Хоакина к могиле. Куда как просто: пошёл за Звездой, и тут же за спиной объявляется Смерть со своей «идеологией»:
Не живёт на свете долго звездолов,
путь к звезде усыпан сотнями голов!
Раз на свет родился – заплатить изволь!
На земном базаре вместо денег – боль!..
Обернётся мукой твой кровавый путь,
может, лучше – сразу? Стоит ли тянуть?!
– Ваша пьеса «Звезда…» по мотивам нерудовской кантаты содержит красивые арии главных героев Тересы и Хоакина, зловещие арии Смерти. И есть там такие строки: «Если снится курица, – значит, будет дочь…» и «Если снится огурец, – значит, будет сын…». Ведь эти утверждения принадлежат Вашему перу, где Вы их взяли? От бабушки или мамы услышали?
– Многое откладывается в памяти и, когда пишешь, вдруг само по себе объявляется. Думаю, главный поток просторечий у чилийских простолюдинов в пьесе – из моего послевоенного отрочества в подмосковном Пушкино, где была главная российская барахолка. Этакий Вавилон. «Налетай, подешевело!». «”Дели” насмердели, “Дукат” не виноват!». Это о папиросах. И переделки песен, простите: «Набухали груши у Катюши, / у Ванюши вырос огурец…». Но и вещи печальные, из подсознания. К примеру, реплика «Ясно ведь написано, / всё ж таки газета!». Это определённо отголосок пресловутого «дела врачей-отравителей». Мама с газетой в руках растерянно говорила отцу «Ведь в газете об этом написано». И она плакала, как девочка, когда сообщили о том, что это навет. По Михаилу Михайловичу Бахтину: сначала всё – чужое, потом чужое-своё, потом – своё.
– Сведущие люди свидетельствуют, что сразу же после премьерных показов представительницы прекрасной половины человечества стали буквально «купать» Вас в овациях, восхищении, преклонении… Не утомляла возникшая популярность?
– Не помню, тем более что в это время весь мир начала застить Маша. А что касается прекрасной половины человечества типа Женщины, то я, человек типа Мужчина, неизменно удивляюсь их таинственной непостижимости, и они это, по-моему, чувствуют.
– Спектакль имел невероятный успех – еще бы: прекрасный текст, великолепное режиссерское прочтение и игра актеров, красивая музыка. И все же, почему в то время практически все актеры, занятые в «Звезде…», утверждали, что во время спектакля держали, фигурально говоря, фиги в карманах»?
– Дело в том, что спектакль «заворачивали» одиннадцать раз. В пустом зале появлялись инквизиторы из Управления по делам театров. Смотрят. Уходят. Вызывают в Управление. «В гробу» видела эта многоглавая гидра поэзию и метафоры. Тему родины велели усилить! Расовую дискриминацию – тоже! Патологизмы Смерти-Караченцова убрать! Мурьета-Абдулов пусть будет не одиноким мстителем, а чтоб спящих борцов пробуждал! Проституток из таверны «Заваруха» сократить! Почему рок-музыка? Усилить призыв к борьбе чилийского народа! И потом, что за намёки: «Выправляй скорей бумаги и – айда!»? Куда айда? А это что: «Здесь тоска и нужда / да пустые миски! // Там веселье, еда / да рекою виски!» Какая борьба? – пробовал я защищаться, – в газетах нет ни одного сообщения о сопротивлении. Тело пошло на дно и не скоро всплывёт. Трагедия это, а наш спектакль – образ вечного всемирного насилия». «Всё это, Павел Моисеевич, абстрактный гуманизм! – возмутился один проснувшийся управленческий старичок и неожиданно изрёк: «Что это у вас Смерть с руками и ногами, её ведь никто не видел!» От обморока меня спас шёпот рядом: «Скоро он её увидит». Кое-что, не самое главное, пришлось сократить, половину песни проституток, позже, конечно, восстановленную. Но кое-что было дописано «в кайф»:
Где ты, моя родина, чистый мой ручей?
На чужбине, родина, я теперь ничей.
Ничего не надо мне, только бы на миг
пальцами горячими тронуть твой родник…
– Ну, после такого пассажа, написанного «в кайф», согласитесь, просто-таки напрашивается вопрос: а Бостон, куда Вы переехали из Москвы с женой Марией, Машей Кореневой и сыном, и где живете уже много лет?..
– Это ведь было написано для персонажа пьесы, за четверть века до нашего решения полететь в Америку, куда мы переместились в трудные перестроечные времена по приглашению моей сестры, по программе воссоединения близких родственников. Я благодарен Маше, за то, что она с пониманием отнеслась к моему решению, при том, что я-то воссоединился с моей сестрой Агнессой Грушко, а Маша «рассоединилась» со своей сестрой Еленой Кореневой, моей прелестной свояченицей, «своящеркой», как я её называю.
– Значит, Вы её «своящер»?
– Ну, да. Хотя мы часто бываем в Москве, и Лена нас навещает. Я не осмелюсь сказать, что «на чужбине я ничей». За эти двадцать лет мир изменился, как и понятие чужбина. Один клик на компьютере и ты беседуешь «лицо в лицо» с кем хочешь. То, что называется ностальгией, я испытал, как болезнь, лишь однажды. Это было в 1963 году на Кубе, где я три безвылетных года был старшим переводчиком в составе киногруппы «Мосфильма», снимавшей легендарную картину «Я – Куба». Хотелось зажмуриться и силой воли переместиться в родные места. Я тогда написал:
Звериный крик ночного парохода
над пальмами плывёт в чужую тьму.
Разлука – беспросветная невзгода.
Я так соскучился, что не пойму,
какое нынче ночью время года.
За двадцать лет пребывания в Бостоне, где, к слову сказать, лопухи, подорожники и одуванчики такие же, как в Подмосковье, я написал три новые книги стихов, опубликовал книгу пьес «Театр в стихах», множество переводов, в том числе книгу Неруды «Сумасбродяжие», мою авторскую антологию испанских поэтов «Облачение теней», которая была отмечена специальным дипломом как лучшая книга 2015 года в жанре перевода. И «Поэму Уединений» великого Гонгоры, великолепно изданную питерским Издательством Ивана Лимбаха. Я участвовал в трёх Московских международных конгрессах переводчиков, два раза как испанист был международным членом жюри поэтического конкурса в Панаме, где опубликовали мою двуязычную «Антологию Панамской поэзии». Я признателен Америке за то, что она, в принципе не зная, кто я, косвенно содействует моему российскому литературному делу и следит за моим здоровьем. К тому же, язык ведь не собачонок на привязи у одной местности.
– Я где-то когда-то читала, что ваша с Марией романтическая история началась на ленкомовском спектакле.
– Марк Захаров пригласил Машу на постановку в качестве художника, и она пришла ко мне побеседовать о Латинской Америке. Я до сих пор помню свист стрелы, пущенной Купидоном в тот момент, как я её увидел. Я был женат на Инне Романюк, которая была, как и я, инязовкой, и на протяжении 22 лет трогательно опекала меня и нашего сына Дмитрия, всячески поддерживала меня в моих литературных замыслах. Я трудно переживал уход из семьи. У Маши это нашло уважительное понимание, за что я ей глубоко признателен.
ТВОИ СВЕТЛО-РУСЫЕ ВОЛОСЫ…
Маше
Твои светло-русые волосы с медовым отливом,
забранные в пучок двадцать семь лет,
в разлуке с тобой делают меня счастливым,
зажмурюсь – и вижу волос твоих свет…
Почему именно сегодня я подумал об этом?
Может, потому что с утра за окнами льёт,
и дерево – мокрым зелено-жёлтым букетом –
почти такое, как в Жевнево в третий наш год.
В той пойме под вечер тихо пахла душица,
и был розово-голубоватым над заводью пар.
Там поныне твой потерянный крестик таится.
Впрочем, он был католический, вот и пропал.
Похоже, всё с людьми не единожды: вот ведь
ты до сих пор для меня душистая близкая даль,
догадка о чём-то вечном, каждодневная отповедь
Времени, чьё пространство – вовсе не календарь.
Маша и внутренне красива своими взглядами на искусство и нравственными убеждениями. Для спектакля она сделала тогда необычные эскизы костюмов. Маша выпускница Полиграфического института, оригинальный график. Снялась в главной роли в фильме «Самый жаркий месяц», в фильме «Три дня в Москве» и в эпизодах «Большой перемены» у своего отца, светлого комедиографа Алексея Александровича Коренева. Помните, в класс принесли её как бы младенца, и все одноклассники шумно радуются, включая Свету Крючкову и её «папу» Евгения Леонова. Она подарила мне нашего с ней Кирилла. Он выпускник историко-филологического факультета РГГУ. Связал себя, что мне приятно, с работой в области перевода. А в приданное мне досталась кино-семья Кореневых. Мама Наталья Андреевна долгие годы работала на «Мосфильме» ассистентом режиссёров по актёрам, нашла в омском театре Владислава Дворжецкого, который называл ее своей «кино-мамкой», убедила Эльдара Рязанова снимать Андрея Мягкова в фильме «С лёгким паром». Что уж говорить о Лене Кореневой, с которой мы электронно общаемся чуть ли не каждый день, и которая неизменно помогает в моих московских выступлениях, читая на них мои стихи и переводы, делая притом деликатные замечания по поводу некоторых неблагозвучий, слух-то у актёров ещё и на губах.
– Павел Моисеевич, а расскажите немного о себе, о своей семье, о важных для Вас людях.
– Мой отец, Моисей Иосифович Грушко родился в Чуднове-Волынском, на Украине. Он прожил девяносто семь лет и похоронен на кладбище в Пушкино, где покоится и наша мама Хиня Яковлевна Левенштейн. Отец до войны работал в скромной должности плановика на московских станкоинструментальных заводах. Приносил мне образцы разных металлов и сплавов, из них я составлял своего рода «гербарий». Он хорошо знал историю, у него был идеальный каллиграфический почерк, был сдержанно улыбчив, выйдя на пенсию, работал, тоже плановиком, в артели инвалидов. Мои дед и бабушка по отцовской линии встретили смерть в Бабьем Яру. Мама была одесситкой, она отправилась из Москвы в свой родной город меня родить, через две недели вернулась в Москву, и в моём паспорте местом рождения значится Одесса, чем я незаслуженно горжусь. Многие эпизоды жизни проникли в стихи. В эпиграфе к книге воспоминаний, которую, даст Бог, когда-нибудь закончу, стоит: «Кажется ничего и не было, кроме того, что осталось в стихах и на фотографиях». Довоенное детство прошло на Елоховке, в доме № 19 на Спартаковской улице, возле Богоявленского кафедрального собора на Спартаковской №15 («рыхло льнут к Елоховскому храму / тучи, вихри снежные крутя»). Это была небольшая комната с балконом в коммуналке. Двор между двумя четырёхэтажными домами, где «всем помыкала / игра невероятного накала / среди подъездов, свалок, лавок, луж». В декабре 1939 года, в страшный мороз, родились сестры-двойняшки («люблю пеленать с тех пор, / как в девять лет / у меня появился мой первый ребёнок – / сестра». В 1940 году я отдыхал в «Артеке», куда привезли шумных испанских ребят, Аю-Даг и Гурзуф с татарской малышнёй, бегущей за нашим отрядом. Помню листовки с московских крыш в честь возвращения сперва челюскинцев, потом папанинцев, большие эстонские конфеты после их «присоединения» к СССР. Помню первый класс в 345 школе, тоже рядом с собором, с невиданно красивой девочкой Нелли Брауде. Удаление гланд с разрешением врача есть мороженое в любых количествах. Поездка на родину мамы в Одессу, – Лонжерон, Аркадия. Поездки в город отца Чуднов-Волынский, река Тетерев с лилиями, на рынке сливочное масло «со слезой» на лопухах, помидоры, пахнущие помидорами, волы, с морд которых свисает хмельная барда винокуренного завода. Корова дяди Шлёмы, извозчика, под которую с кружками и кусками рахат-лукума нас, ребятишек, отправляли по утрам пить парное молоко. А когда началась война мы были в эвакуации в уральском городе Ирбит, где я с местными ребятами плавал на деревянных тротуарах, когда выходила из берегов река Ница, с сестрёнками на каждой моей руке («доныне помню я их вес двойной»). Маша Шукшина, прочитав это стихотворение, откликнулась: «Не понаслышке знаю, что это такое… “вес двойной”». Шоковая терапия голода («глотком воды я вспомнил ржавый бак / и кружку на цепи»), я до сих пор, перед тем как выбросить, тайком целую зачерствелую краюшку хлеба. Диковинный вид первых – малиновых – погон на плечах новобранцев, трагедийный голос Левитана в чёрной радио-тарелке, впервые увиденная лужа крови – одноклассника, зарезанного хулиганами. Возвращение в Москву, потрясение оттого, что у нас отняли нашу комнату, куда, в наше отсутствие, вселили безногого партизана, героя Советского Союза Кузина. И вот в подмосковном Пушкино мы поселились в развалюхе-пятистенке, купленной на проданные пианино и мебель, подаренные маме на свадьбу её отцом, одесским краснодеревщиком Яковом Левенштейном. Жили всегда скромно, но достойно, дом был открытый, на чистой штопанной скатерти всегда было угощение для гостей: папина вишнёвая наливка и мамины пироги из «чуда».
– Вы – поэт, автор четырех стихотворных сборников («Заброшенный сад», «Обнять кролика», «Между Я и Явью» и «Свобода слов»). Учились, насколько я знаю, у Арсения Тарковского. И часто повторяете, что в любых стихах самое важное – записать музыку мысли, которая основа всех основ. Не хотите пояснить?
– Я, в принципе, поэт-самоучка. Набирался ума-разума у многих. По кусочку складывал пазл своих взглядов на искусство и поэзию, что стало основой моего преподавания в Литинституте. У Арсения Тарковского я впрямую не учился, но заглядывал на его семинар в Союзе писателей, а главное восхищался высказываниями и текстами этого редкостного поэта, так же как творчеством поэтов и переводчиков Сергея Шервинского, Овадия Савича, Михаила Зенкевича, Аркадия Штейнберга. И, конечно, знакомясь с великими поэтами испанского языка. Что касается «музыки мысли», то это моё высказывание. Оно – о важности пластично развивающейся мысли, которая не заслоняется избыточным внешним шумом слов. Вот бы дождаться времени, когда можно будет общаться телепатически, без слов. Слова – выскочки, всё бы им красоваться. Ставить их на место в прямом и переносном смысле и есть ремесло поэта. Одна из моих книг заканчивается маленькой записью:
Все слова лишние,
кроме, разве что,
этих.
– Скажите, можно ли отнести Ваше определение «стиходействие» к Вашим оригинальным стихам, к драматургии и переводам?
– Понятие «стиходействие» я отношу только к моим пьесам. Так получилось, что они целиком написаны стихами, провоцирующими действие. Например, в пьесе «Монарх, Блудница и Монах», с превосходной музыкой Александра Журбина, любовница Лоренцо Медичи Великолепного говорит, обращаясь к художнику: «Видишь, милый, вот кинжал. / Отчего ты задрожал? // На конце его, вот здесь, / золотая капля есть. // Это яд. Кольнёшь слегка, / и зови гробовщика. // Вместо всяких пышных фраз. / Подошёл к монаху… Раз!». Ещё до того, как актриса Алла Кожевникова пропела «Раз!» чуть ли не все зрители угадали и негромко произнесли это слово, определяющее резкий выпад с ножом. Или в «Звезде и Смерти…»: «Вот бутылка, вот стакан. / Пей и цыц, пляши канкан. // Что расселся, прочь, кретин! / А не то укоротим!» В упомянутой пьесе действие из этих и других стихов изобретательно извлёк постановщик движения Андрей Дрознин. Что касается поэзии, то давайте, Ирина, используем слово «стихо-воздействие»? Всегда ли мне удаётся стиховоздействовать, не знаю. Разве что нескромно упомяну, что в последние годы выставляю в интернете стихи, некоторые из которых написаны полвека назад, и, похоже, что они всё ещё находят почитателей. Как вот это, выбранное Вами, посвящённое Кириллу:
Есть третья сторона листа,
исписанного с двух сторон,
там обитает чистота
без дат, событий и имён, –
непознанная белизна,
не воплотившаяся взвесь,
и пониманье, что она,
пером не тронутая, есть,
покоя не даёт перу, –
в сравненье с этой чистотой
всё, что напишешь поутру,
предстанет к ночи суетой.
Какая глубь и широта
в пространстве этом всех времён –
на третьей стороне листа,
исписанного с двух сторон…
А переводы воздействуют, когда послание зарубежного автора бережно и прозрачно пересказано тобой на родном языке, поразительные возможности которого обнаруживаются как раз при переводе.
– А как быть тогда с Вашим утверждением, что «перевод – высокое искусство трюка?»
– Ну, да. Это, условно говоря, «ловкость рук и никакого мошенства». Своего рода необходимая обманка, когда на раме муха, вы хотите её смахнуть, а она нарисована. Отчасти это аллюзия к названию книги Корнея Чуковского о переводе «Высокое искусство». Главное в этом высоком ремесле – умелое создание правдоподобия при максимальной передаче содержания.
– Вы как-то говорили: «рифмы коварны, стремятся изменить курс сюжета». В подобных случаях Вы вступаете с ними в легкие пререкания, пытаетесь поладить, движетесь в их фарватере или вступаете в бой?
– Если это задуманная тобой тема, то, подыскиваешь такие рифмы, желательно не затасканные, которые не тормозили бы развитие темы. Иногда подобные рифмы сами слетаются, как ангелы, и легко влекут сюжет к его окончанию. А иногда замораживают стихотворение на неопределённое время. Я люблю точные рифмы, эти «двойчатки» по Мандельштаму. Но также изобретательные, к примеру:
Капли с крыши мне за шиворот.
Что ты делаешь весна!
Неприлично афишировать,
что в меня ты влюблена…
– Есть ли внутренняя градация: это для меня – первостепенное, это – второстепенное?
– Обычно второстепенное это то, что делаешь по заказу, для заработка. И оно отодвигает первостепенное, выбранное тобой по любви. Это то, что иногда залёживается на годы. До сих пор у меня не опубликована книги стихотворений «Переизбранное» и антология моих стихов на испанском «Son Razonable» (Разумный Звук). Не закончена пьеса «Боярыня М.», не опубликованы пьеса Гарсиа Лорки «Марьяна Пинеда» и большой том переводов из Октавио Паса, книга о художественном переводе «Спасение на переправе».
– Поговорим о Вашей концепции «Trans/форм». Что Вы вкладываете в это понятие? Метод перехода одного вида искусства в другое? То, что объединяет работу со словом в литературе, театре, кино. Включая музыку?
– Это теория и практика художественного перевода как метода перевоплощений в разных жанрах искусства. Своего рода культурная эстафета, о чём мы говорили, в частности, беседуя о продвижении сюжета «Звезды и Смерти…». Будь то экфрасисы, то есть стихи, написанные по картинам, художественный переклад с языка на язык или создание пьес по мотивам романов. То есть продвижение из прошлого в будущее, с некоторым преобразованием, плодов человеческой культуры. По мысли Михаила Бахтина это – «сотворчество понимающих», на очередном этапе которого появляется человек со своим, несколько иным опытом, неизбежно отражающимся на пересказе.
– Я очень люблю Ваш перевод Хулио Кортасара «Жизнь хронопов и фамов». Музыкальный язык, что-то среднее между песней и речитативом. Чудесная игра слов и смыслов. Четко обозначены типажи, фундаментальные черты характеров. Давайте поговорим об этой знаковой работе. При всей абсурдности и абстрактности ситуаций, при концентрате метафоричности в вашем переводе бьется сама жизнь: ты ее видишь, слышишь, даже осязаешь.
– Спасибо Ирина. Может быть, Кортасар мне удался, так как был выбран самостоятельно. Он типичный «Homo ludens» – человек играющий. Вспомним его книгу «Игра в классики», замечательно переведённую Людмилой Синянской. О себе он сказал как-то, что детство никогда его не покидало. Именно это качество привлекло к нему. Две его книги рассказов-притчей, которые я перевёл, – «Истории хронопов и фамов» и «Некто Лукас» – в изобилии наделены игровыми приёмами. И не только они. К примеру, его стихотворение «Живой слог», посвящённое памяти Эрнесто Че Гевары, где почти все слова в оригинале содержат слог «че».
ЖИВОЙ СЛОГ
Вот человек, – его честят, а он всё ярче,
в любой из ночей, на любой каланче,
на круче и в туче, а в луче тем паче,
всё жарче, всё прытче,
его будут и корчевать, и четвертовать,
а он в любой буче что-нибудь да отчебучит, –
короче: во всём, что хочет быть ярче,
он присутствует нынче, а как же иначе.
– Говоря о том, что Кортасар принадлежит к числу самых любимых авторов, которых переводили, Вы употребили такую формулировку: «полигон его форм, сюжетов и приемов». У Вас тоже есть свой поэтический «полигон»?
– Думаю, это полигон, где я испытываю разные виды поэтического оружия. Например, в стихах это всевозможные формы и размеры: достаточно трудные по структуре сонеты и терцины, и краткоречия в одну строку, и безрифменные свободные стихи. Люблю использовать все имеющиеся ритмы. У меня хороший слух, хоть я не играю ни на одном инструменте, кроме разве что расчёски. И очень жалею, что три раза увильнул, когда мама хотела усадить меня за пианино, бывшее в доме. Она замечательно играла. На мои стихи написали музыку такие яркие композиторы как Юрий Саульский, Алексей Рыбников, Александр Журбин и Александр Градский. Мой цикл «Мне нравятся артисты джаза» с музыкой Константина Акимова пела у Лундстрема Ирина Отиева. На своём недавнем юбилейном концерте Эдуард Артемьев представил «Гимн природе» на мои стихи, предварив исполнение словами: «Любопытно, что Павел написал этот текст амфибрахием». О чём я вовсе не думал при написании моего стихотворения «Заповеди». Мой доклад, на одном из Московских международных конгрессов переводчиков, назывался «О чём взывают формы русской поэзии». Я придаю большое значение формам, которые делают произведения более долговечными. Главное, условно говоря, чтобы эти сосуды были абсолютно прозрачными, как будто вино само придало себе форму кувшина. Лев Выготский определил это как «развоплощение материала формой».
– А Ваша идея переложения прозы Булгакова «Мастер и Маргарита» в «стиходействие», в пьесу в стихах «Было или не было…», тоже – «как будто вино само придало себе форму кувшина»? «Было или не было – кто сказать отважится. / Кое-что в писаниях стерто помелом. / То, что бредом чудилось, правдою окажется! / Подмастерья Мастеру выдали диплом». А потом Вы «разрешили распоряжаться» Вашей пьесой Александру Градскому, и тот от «подарка» так «завёлся», что в итоге написал целую оперу «Мастер и Маргарита» – в двух действиях и четырёх картинах.
– У моих переложений своя кухня. Они сами себе не придают «форму кувшина». Трудно было отсечь некоторые ветви романа, например, всё закулисное Варьете, просто не хватило места. Трудно давались разные речевые характеристики трёх потоков – совдеповского, пилатовского, и мастеровского. Но главная трудность была – найти то, что переводчики, а это ведь и есть, по существу, перевод романа на язык сцены, называют адекватностью, то есть не формальное, буквальное соответствие фразам романа при помощи монтажа с помощью ножниц, а верность духу оригинала. Или, скажем, озвучивание того, о чём в романе только упоминается. Иван Бездомный написал антирелигиозную поэму. Но её в романе нет, надо было её написать:
Тут схватили Иисуса / по фамилии Христос.
«Отрекись!» – «Не отрекуся!», – / он надменно произнёс.
Возмутились фарисеи, / обозлилися опять,
за порочные идеи / порешив его распять.
И тогда стопы направил / к рукомойнику Пилат.
Сполоснувшись, прогнусавил: / «А я ни в чём не виноват!»
Не один раз язык сам принимался за работу. В сцене беседы на Патриарших прудах Воланд спрашивает Берлиоза, что тот будет делать вечером? Тот отвечает: «Весь вечер у меня забит, / сперва отправлюсь в МАССОЛИТ…» – «Вам не бывать сегодня там» – / «Но я на отсеченье дам…» – / «Вот именно! Аннушка уже купила постное масло…». В сцене травли Мастера к словам «Пилатчина! Пилатчина!» нашлась фраза с рифмой «Общественность взбулгачена!». Для интермедий доносов пошли в ход фамилии персонажей романа:
Наш сосед комбриг Яблонский / кроет матом по-японски!..
Поэтесса Чердакчи / ест мацу и куличи!..
Романист Степан Буздяк / был при царском строе дьяк!..
Боба Кандалупский ноне / жёг портреты на балконе!..
Мой надысь во сне два раза / заявил «Рябой – зараза!»
Всё переложение как бы прошито краткими стихотворными ремарками, первая строчка которых повторяет название переложения:
Было или не было?.. Главное – что стало…
Было или не было?.. Жаль, что было мало…
Было или не было, – набери ноль-девять…
Было или не было, – дело не в коте ведь…
– И в заключение, что сейчас у Вас на письменном столе?
– Заканчиваю составление книги стихов «Весь вес», в которую входят новые тексты последних десяти лет и некоторые заново просмотренные. Этого требует Время, меняющее нас и наше отношение к написанному ранее. В продолжение опубликованного тома переводов «Облачение теней. Поэты Испании» готовлю к печати следующий том «Облачение пирамид» из поэтов «верхнего конуса» Латинской Америки – от Мексики до Панамы. А в драматургии мечтаю, наконец, завершить для Эдуарда Артемьева либретто оперы «Вой, Волк!» по мотивам романа «Степной волк» великого Германа Гессе. Ну, и не могу избежать соблазна откликнуться на несколько «завываний» нового ненасытного волка по имени «ZOOM».