Опубликовано в журнале Крещатик, номер 4, 2015
Родился в 1970 в г. Караганде (Казахстан). Окончил Омский государственный технический университет (1992). Работал инженером в России и Австралии. Публицист, историк Русской эмиграции, переводчик, библиофил, букинист. Автор книги «Русская Австралия» (М., Вече, 2011). Автор многочисленных публикаций (альманах «Австралийская мозаика», газета «Великая Эпоха», сетевые журналы). Организатор и владелец книжного интернет-магазина «Чтец» (www.4tets.ru). Дебютировал как журналист и публицист в 1990 г. Как литературный переводчик дебютировал во Втором австралийском фестивале русской традиционной и экспериментальной литературы «Антиподы» в 2008 г. Участвовал в деятельности литературной ассоциации «Антиподы» (Сидней) и литобъединения «Лукоморье» (Мельбурн). Дипломант Третьего австралийского фестиваля русской традиционной и экспериментальной литературы «Антиподы» (2011). Работает над реактуализацией творчества ученого и историка Сергея Лесного (С.Я.Парамонова).
Современное искусство не склонно следовать за желаниями публики, оставаясь в мире собственных умозаключений и средств его выражения. При этом оно часто не ограничивается рамками определенного жанра, а переходит границы, столь строго предписываемые ему в минувшие эпохи. Так, элементы архитектуры удачно сочетаются с кулинарией в производстве пирогов, а живописные полотна стыдливо прикрывают скульптурные излишества современных атлантов. Нынешние собранные по свалкам арт-объекты как нельзя лучше характеризуют общую тенденцию к передаче концептуального искусства средствами реального мира. Мы давно ушли вперед в постижении обыденности и теперь можем рассуждать о ней беспредметно, но наше физическое восприятие время от времени отстает от восприятия душевного. И потому остаются необходимыми атрибуты повседневности, предметы, которые служат воплощением идей художника, больше не воспринимающего их первоначальное назначение, а употребляющий лишь как артистическое средство. Вслед за вилкой, трусами и автопокрышкой мы постепенно силимся перешагнуть через объекты искусства, за которыми вне галерей закреплен определенный статус. И вот уже взращенные предыдущими поколениями арт-объекты начинают служить нынешним художникам не точкой начала постижения мудрости, но пунктом начала их собственного протеста.
Именно так воспринимается цикл работ «Случайные империи» (Accidental Empires) австралийского художника Мэтью Квика (Matthew Quick). Мое знакомство с его картинами произошло в августе 2014 г. в Галерее Искусств Нового Южного Уэльса в Сиднее. Изображение уносило в далекий и незыблемый Советский Союз, но при этом напоминало о сломе эпох, постигшем этот конструкт четверть века назад. Заинтересовавшись мироощущением художника, я стал искать его работы, а также работы о нем. Еще подростком Мэтью Квик начал заниматься изобразительным искусством, но позднее забросил раннее увлечение, отвлекшись на освоение более практичных на его взгляд профессий – от уборщика и продавца до дизайнера и фотографа. Видимо, искал себя, полагая, что живопись – не его призвание. По ходу поисков много путешествовал. Побывал в неспокойных местах. Время от времени возвращался к творчеству в той или иной степени – делал собственный рекламный бизнес в Австралии и иллюстрировал детские книжки в Малайзии. Внезапно планы поменялись после того, как у него было обнаружено раковое заболевание. Собрав все свои силы и, к счастью, сумев побороть смертоносного врага, Мэтью Квик вновь обрел творческий импульс и окончательно вернулся в мастерскую. На протяжении уже нескольких лет он живет и творит в Мельбурне, выставляясь по всей Австралии, а в этом 2015 году еще и в Сингапуре.
Цикл «Случайные империи» был задуман автором после ввода американских войск в Ирак. Как рассказывает художник в интервью берлинскому изданию IGANAT, американские солдаты рушили искусство в пылу победы над авторитарным режимом. «Абстрагируясь от политики, можно видеть, как мало мы изменились в психологическом плане за последние полтора тысячелетия со времени прихода варваров в Рим. Лишь одно разительное отличие – Рим разрушали необразованные воины, а события в Багдаде освещались телевидением». В постимперский цикл Квик включил 14 работ, три из которых касаются советской темы. Особняком в этом отношении стоит «лидерство» Петра Первого в работе 2014 года, где воспетый Пушкиным «Медный всадник» развернут в обратную сторону. Автор полагает, что величие таких императоров слишком неоправданно в исторической перспективе. «С одной стороны Петр выстроил на болотах город, который должен был носить его имя, а с другой – учредил «Всешутейший, Всепьянейший и Сумасброднейший Собор» с карликовыми утехами». Но это направление в работах Квика не нашло продолжения. Другое дело – советский монументализм, давший повод художнику усомниться в благонамеренности идей, связанных с возведением тех или иных арт-объектов государственного искусства. Почему одна из последних серий его работ получила название «Монументальные пустышки» (Monumental Nobodies).
В одной из них легко узнаваемая «Родина-Мать», возвышающаяся над Днепром в Киеве, «усовершенствована» австралийским художником в более утилитарных целях. В пояснении к своей работе Квик пишет: «Почти в два раза выше Статуи Свободы киевский монумент Родина-Мать был открыт Брежневым всего за десять лет до того, как Верховный Совет СССР проголосовал за прекращение существования государства. Все могло быть хуже: первоначально на этом месте планировались статуи-близнецы Ленина и Сталина. Стоимость возведения, исчислявшаяся девятью миллионами рублей с самого начала вызывала споры. Нынешние финансовые трудности привели к тому, что Вечный огонь у его подножия горит только по главным национальным праздникам. Как памятники древности, лишь вопрос времени, когда превалирующая политическая идея решит, что монументу уготована иная миссия, или вовсе отправит его на свалку». На полотне Квика скульптура работы Евгения Вучетича увешана спутниковыми телевизионными тарелками и антеннами мобильной связи. Идея художника могла быть заимствована из Москвы начала 1990-х годов. Помнится, именно тогда все хоть немного возвышающиеся сооружения в российской столице «украшали» подобным образом ввиду отсутствия специальных инженерных конструкций.
Вместе с тем авторский комментарий в части рассказа о планировавшихся близнецах советских вождей заинтересовал меня и натолкнул на исторические изыскания. В брежневские времена, ведь, имя Сталина всуе не упоминалось, и возведение скульптуры в его честь было бы неуместным. Другое дело – памятники Ленину, которые плодились ежедневно. В любом случае, доступные сегодня документальные источники слов австралийца не подтверждают. Остается предположить, что имеет место литературный вымысел. Монумент был открыт 9 мая 1981 года в присутствии высоких гостей, среди которых был и сам генсек Леонид Брежнев. Первоначально Вучетич, как автор похожего волгоградского комплекса в честь победы в Великой Отечественной войне, планировал возведение своей скульптуры на Поклонной горе в Москве. Существует множество мистических легенд, связанных с киевским памятником. По одной из них лицо Родины идентично с лицом дочери Вучетича, которая вскоре после перенесения в камень погибла. Это произвело на скульптора столь тяжелое впечатление, что вскоре скончался и он. По другой легенде, в ходе сооружения монумента киевский митрополит вел переговоры с первым секретарем ЦК Компартии Украины о том, чтобы скульптура не была выше расположенной неподалеку Большой Лаврской колокольни Киево-Печерской Лавры. Якобы оружие не может быть выше креста. И после этого было решено укоротить меч скульптуры. Стоить заметить, что кончик меча, действительно, ниже верхушки колокольни на 12 метров.
Тема советского прошлого и Второй мировой войны нашла свое отражение в творчестве художника Квика и в другой его работе. «Победный» монумент – берлинский «Солдат-Освободитель» – возвышается у Квика над современными мусорными контейнерами. Названа она «К победителю придите побежденные» (To the Victor Go the Spoils). Вот что пишет австралиец в комментарии: «Спустя три месяца после падения Берлинской стены я стоял перед этим советским военным мемориалом в берлинском Тиргартене и видел, как советские солдаты гуськом играли заключительную сцену в пантомиме Холодной войны. Памятник был выстроен по городской легенде из обломков Рейхстага всего через несколько месяцев по окончании Второй мировой войны в западной части Берлина. Он явился крошечным островком Востока внутри окруженного стеной Запада, вокруг которого в свою очередь были воздвигнуты оборонительные укрепления восточного соседа. Большую часть своего существования монумент находился под охраной солдат, чья служба проходила в несчастном анклаве внутри территории другого анклава. Он являлся загадочным микрокосмом сложных времен самого опасного и бессмысленного мирового соперничества западных и советских властей. Теперь там, где когда-то шагали солдаты, все поросло сорняком. И это куда разумнее». Понятно, что используемый художником оборот про сорняки – образный. Разумеется, в центре столицы Германии все чисто и аккуратно. И, конечно, берлинцы куда почтительнее к памяти павших в той войне, несмотря на годы последовавшей народной демократии.
О последствиях существования социалистического лагеря рассказывает и другая работа Квика – «Умение владеть собой» (Anger Management). Название, если не заимствовано, то имеет явную перекличку с фильмом 2003 г. и сериалом 2012 г., где речь идет о курсах психотерапии, проводимых для тюремных заключенных. Слово автору. «Было время, когда в центре Праги стоял монумент в память экипажа советской боевой машины. Из себя он представлял реальный танк, возвышающийся на массивной пятиметровой каменной глыбе, с пушечным стволом, направленным на запад. В ознаменование освобождения от нацистской тирании он был установлен после положившего конец Пражской весне советского вторжения и начала тирании альтернативной. И пришел Давид Черны. Однажды апрельской ночью 1991 года студент факультета искусств Черны выкрасил танк розовой краской. И поставил свою подпись. Черны был арестован за «хулиганство», а танку вернули зеленый цвет. Тем не менее, пятнадцать только что избранных чешских парламентариев, пользуясь их официальным иммунитетом, вновь выкрасили танк в розовый в знак протеста против ареста Черны. Вскоре Черны был освобожден, а танк демонтирован. Другие обожествляющие войну памятники могли бы получить преимущество от подобного вмешательства. Особенно те, которыми пользуется самая могущественная военной машина в мифологизации своего славного прошлого». Чтобы догадаться по виду австро-венгерского кавалериста, обильно политого розовой краской на картине Квика, о параллелях с Пражской весной 1968 года, надо хорошо знать работы ныне признанного авангардиста Д. Черны. Танк был перевезен в Лешанский музей военной истории, а Черны по-прежнему нарушает своими арт-объектами общественное сознание пражан, которые именуют его «плохишом чешского искусства».
Антивоенная направленность этих и других работ Квика, выросшего в Южной Австралии, обращена не только к СССР. Имперское мышление, по взгляду Квика, неотделимо от милитаристского. Особенный оттенок его идеи приобрели в последние год-два. Но если в мире концептуального искусства заголовки носят условный характер, обозначая некое стремление, мысль, мимолетный взгляд, зачастую к самой работе относящиеся опосредованно, то Квик вносит в свои названия определенный смысл. Ведь если обычно подпись под арт-объектом держит приличную дистанцию от реального содержания современной картины или скульптуры, то здесь он сквозит метафорами и цитатами.
Последние пять лет в творчестве Квика признаны самыми успешными, он стал популярен, много работ продано в частные коллекции, да и немало появилось в австралийских галереях. Персональные выставки – несколько раз в год по всей Австралии, и долгожданная возможность предоставить свои работы для престижной Премии Арчибальда (Archibald Prize). В 2012 и 2014 годах он выставляется также в Премии Салмана (Sulman Prize) и становится одним из финалистов. Премия Сэра Джона Салмана вручается с 1936 г. и в настоящее время является как бы конкурентной к Премии Арчибальда, которая, в свою очередь, признана самой высшей похвалой в мире визуального искусства Австралии. Работы финалистов обеих премий, а также Премии Винна (Wynne Prize), были выставлены для обозрения в августе-сентябре 2014 г. в Галерее Искусств Нового Южного Уэльса, где я и познакомился с творчеством Квика.
Взгляд художника всегда интересен и по-своему уникален. Тем более, взгляд человека, выросшего в иной культурной и философской среде, с иными своими ценностями, но обращенный к близкой тебе культурной атмосфере. Когда Квик взял известный афоризм Уинстона Черчилля – «Историю пишут победители» – в качестве названия к той работе, с которой и началось мое знакомство с ним, он наверняка видел перед собой бессмысленность войны. Его антивоенные мотивы прослеживаются и в самых последних работах 2015 г. Хотя по приписываемому тому же Черчиллю афоризму, «миротворец кормит крокодила в надежде, что тот съест его последним». На мой взгляд, оправданно желание Мэтью Квика, чтобы написанная однажды победителями история впоследствии исправлялась побежденными. С этим нельзя не согласиться. Но, на мой взгляд, важно и то, чтобы при этом история перестала быть тем загадочным прошлым, которое всякий раз удобно подстраивается под настоящее.