Журнальный вариант
Опубликовано в журнале Крещатик, номер 3, 2014
Сесть за стол и написать о Флоренции.
Вот просто так – сесть.
И написать.
Ну бред же…
Даже вступление такое – бред, сама идея!..
Написать о Флоренции – дело немыслимое, невозможное, обречённое дело.
Чем убивает этот город?
Всем.
В нём нет блаженства и радости… нет тонкой гармонии малолюдных италийских городов, таких как Верона, Мантуя, Модена.
В нём всё вздымается ввысь, в яростный кипящий купол.
Моя гостиница называется «Вилла азалий» и действительно представляет собой старую виллу, когда-то стоявшую на окраине Флоренции, а ныне утонувшую в расплыве городских черт.
И деревья в её парке такие старые, что в них, и правда, могут петь соловьи.
И солнечный вечер обращает к тебе незлые лица собора и кампаниллы.
Их мраморы свежи, теплы…
При всей своей колоссальности ни собор, ни кампанилла не обрушиваются на тебя, но лишь тепло касаются своей каменной грудью твоей груди.
Они счастливы, им нет надобности ни на кого обрушиваться.
Они ещё не поняли, что состарились.
Они не состарились.
Они по-прежнему стоят в брачном своём уборе.
Хотя жизнь прошла.
Наша жизнь прошла.
Это наша жизнь вечно проходит.
А они вечно живут, перенося из времён во времена свою восхитительную брачную юность.
Кто знает… кто помнит теперь, что лицо собора обдиралось, и что некто Эмилио де Фабрис восстанавливал в конце ХIХ века эти мраморные черты?!
Они стоят рядом – собор и невеста.
Какую невесту подарил этому колоссу Джотто ди Бондоне!
Никто не убирал столь прекрасно венчальный наряд.
А там уже и Лоджия деи Ланци видна, и… челлиниевского «Персея» почему-то забили досками. Но всё равно лоджия прекрасна, и старой музыкой флорентийской синьории уже веет на тебя, и… вот он, непреклонный сеньор Тосканы – грациозный и страшный Палаццо Веккьо. Как приношения у ног его – мраморные гиганты, Давид. Он стоит, утопая в грязной пене современной торговой мелочи, где американский Кодак своей коммерческой желтизной выкрикивает громче, чем гербы флорентийских патрициев, вписанные в подкровельные ниши палаццо.
А вон там уже и Понте Веккьо. Вот ты и увидел Флоренцию.
Чтобы добраться до палаццо Питти, надо перейти на другую сторону Арно.
Этот палаццо – я с давних пор знаю его по книгам – единственный, быть может, итальянский палаццо, соизмеримый по масштабам с дворцами монархов барочной Европы.
Я должен был увидеть его, и я его увидел в неожиданно распахнувшейся перспективе монументального фасада. И прочитанное отступило перед каменным величием. Он принял руст по прямому наследству от Палаццо Веккьо, он признал герб сеньора и возвеличил в могучем фронтальном размахе славу и силу Флоренции великих герцогов. В этом теплом вечере нечего было добавить к прямому потрясению зданием… потрясению, которого я ждал, которое почти пережил у Ор Сан Микеле и у Палаццо Веккьо.
– А как же собор и кампанилла?
– Нет, там другое… то не здания! Те оба живые, не каменные!
А это именно здание. Страшное, мёртвое в своей каменности… потрясающее. Оно всё от земли, от человеческого титанизма, от грешной гордыни.
Тут нет ничего религиозного.
Тут дышит мехами механика власти…
Тут львиная лапа стоит, прорвав когтями борозды в граните.
Тут аристократизм, рассчитанный безупречно, как самолюбивый, едва обозначенный поклон испанца, зашитого во всё чёрное.
Ничто тут не смиренно и не согласно смириться.
Тут вечная война человеческой воли и яростных жажд.
Заходящее солнце обожгло каменное лицо Питти, но оно не приняло никакого выражения, даже не сощурилось под жестоким лучом.
Окна сверкнули, но не слезами, а зеркальной слепотой безучастия.
Я понял, что попал, наконец, во Флоренцию.
Я попал в город трагедии.
Флоренция – трагический город.
Она живёт трагедией.
Она живёт – и в этом её трагедия.
Чем убивает этот город?
Да тем же, чем и сам убит.
Своим величием.
Прежде всего, убивает сознание – одно лишь сознание ценностей, накопленных… копившихся… созидавшихся и созданных в этом городе.
Отсюда явлен был миру Данте, как поэт и философ.
Здесь Брунеллески то ли завершал архитектуру средневековья, то ли создавал архитектуру Возрождения.
Здесь Донателло подготовил великим своим творчеством мифические «ужасы» Микеланджело.
Здесь Мазаччо и Мазолино начинали в капелле Бранкаччи не только итальянский живописный Ренессанс, но и вообще новый день европейской живописи.
Здесь творил непостижимый Боттичелли.
Здесь начинался Леонардо, а там, где начинается Леонардо, уж там-то наверняка пуп земли.
И Микеланджело ведь тоже начинался здесь, прежде чем отправиться созидать мировую славу Рима.
Здесь на известных всему человечеству и всё равно неведомых дорожках повсюду следы титанов, «священных чудищ» (I mostri sacri), как называют итальянцы самых великих.
Они роились здесь… они рождались здесь, где герцоги не просто были склонны к размышлению, где они не просто задумывались, превращаясь в философов, но задумывали и осуществляли замыслы философских академий.
Где Бенвенуто Челлини лил драгоценнейшее в мире золото.
Где Пико делла Мирандола вещал о достоинстве человека, а Макиавелли – о нищете морали.
Этот город убивает одним сознанием…
… и фасадом палаццо Питти.
Здесь, на этих улицах, в пыли и грязи, дворцы живут потрёпанной, поруганной жизнью никому не нужных больших людей.
Они живут, стиснув покорёженные зубы, оглохшие, остервеневшие от нескончаемого позора мотоциклетных выхлопов.
Он живёт… этот город!
Он знает цену себе, хотя никто уже давно не платит ему его действительной цены.
Это трагедия человеческого достоинства, того самого достоинства, о котором так много толковал Джованни Пико делла Мирaндола.
Чего стоит вся торговая и политическая возня венецианской истории, венецианского могущества в сравнении с духовным взлётом Флоренции?
Может, оттого так блаженна и легка бесконечная смерть Венеции?
Ведь там разлита смерть… смерть сладкая, как погребение в лепестках роз, смерть-праздник, отравляющая саму любовь к жизни. Венеция умирает, небрежно шурша простынями лагуны. Венеция вечно в тихой чуме. В чуме отчаяния – как состарившаяся женщина, отворившая себе вены и лёгшая в тёплую ванну, чтобы позабыть о старости. Густав Ашенбах невозможен во Флоренции, он возможен только в Венеции, ибо Венеция – город безумия, город дурманов и томительного желания растворить себя в тумане. Венеция роскошно умирает. Она согласилась быть хронической умирающей Средиземноморья, посещаемой миром на смертном одре своих нескончаемых щедрот.
В своёй бессрочной агонии Венеция может дать чувство, что ты уже прожил жизнь, и что жил ты не зря, что то, что было, было правильно и свершилось.
Флоренция – совсем иное.
Тут бьется ожесточённый пульс неисчерпанной жизни.
Тут саднит ощущение нодовершенности, подозрение, что жил зря…
Тут дышит горечь недооценённости.
И какова же должна быть эта горечь, если все мировые поклоны и поклонения Флоренции не смогли утишить её!
Флоренция не хочет умирать, она живёт и кровоточит.
Она не холит, а оскорбляет свои святыни, свои великие достижения, развалив грязную живопись бездомных и пьяниц на папертях своих великих церквей.
Нельзя валяться на подиуме Санто Спирито!
Тут Брунеллески формулировал архитектурные концепции ренессансного зодчества… понимаете!?
Нет, они не понимают…
Грязна и замызгана ежеминутностью площадь Санто Спирито.
Какая-то повозка никак не разминётся с авто…
Какое-то бельё выброшено знамёнами на копоть облупленных стен.
Какие-то здания невозможной заброшенности и красоты окружают сжавшийся от ужаса комок церкви, вся вина (беда) которой лишь в том, что она слишком значительна, слишком непонятна в своей красоте и значительности.
А те валяются и спят, пьют и смеются, не желая встать смирно у стен своей же собственной национальной гордости.
Кроваво-красные цветы – из ближнего окна.
В косом луче заката не вообразить ничего более прекрасного, чем эти цветы в чёрном проёме, вывешенном, как картина, на тёмно-оливковый от векового равнодушия фасад.
Небритый пьяница в голубом рваном свитере с пластиковой бутылкой в руке что-то орёт за моей спиной, но орёт не мне… он орёт никому… он ругает то ли проехавший «Ситроен», то ли весь мир, повернувшийся к нему задницей.
Я пробираюсь… я спасаюсь вдоль улицы, имя которой не стоит помнить, потому что имя всякой улицы тут – Флоренция.
Я вышел на Арно с другой стороны заката.
Я увидел Флоренцию с моста Санта Тринита, и всё было вновь передо мной, и Понте Веккьо, и набережная, напоминающая упорядоченностью второстепенных фасадов дворцовую набережную Петербурга, там, где она художественно мельчает за Эрмитажами в направлении ринальдиевского Мраморного дворца.
Эта Флоренция была залита медным светом.
Арно играл скупыми бликами прямо под Понте Веккьо, за ним клубились зелёные холмы, один из которых держит на себе волшебную Сан Миньато аль Монте.
Великолепны картуши моста Санта Тринита – их зернистый мрамор напоминает снег, который вот-вот начнёт таять и капать.
* * *
До Санта Кроче я дошёл пешком, довольно долго разыскивая в толчее солнечного дня это гигантское сооружение. Я посетил церковь и видел гробницы Микеланджело и Данте (прах которого покоится в Равенне), обошёл и осмотрел церковь, а потом зашел в кафе напротив.
Я ел панино, пил кофе, но… мысли мои были не здесь. Они остались в новой сакристии Сан Лоренцо, они запутались в мраморном дыме… в бликах света, лижущих полированные женские тела… в матовом пропадании лучей на шершавой коже мужчин.
Да-да… капелла Медичи.
Можно подробно изложить своё впечатление об этом памятнике, можно рассказать отдельно о каждой из скульптур, можно распространиться о тонкостях архитектурного чутья Буонарроти, но если искать правды, тогда надо молчать.
Ни в одном из слов людских нет и не может быть той восхитительной, той убийственной неги, которая водила здесь резцом.
Нет таких ног на свете, нет таких тел…
Это дым… это сказание о желанном, это преодоление невозможного, победа над самой невозможностью!
Да, так, пожалуй, можно точнее всего определить не сами создания… о нет! но событие, то есть то, что стряслось с человечеством в те дни, те часы… месяцы, когда несчастный урод… когда этот… ладно, назовём его просто – скульптор… когда он, сдувая с мрамора покровы извлекал немыслимое…
Это была победа…
И тут никто не виноват!
Даже он!
Нет, никто не виноват в происшедшем.
И я не виноват, но… при одном воспоминании о мужской ноге «Дня» мне хочется расплакаться, как виновному в тяжком преступлении, который с облегчением признал, наконец, свою так долго отрицаемую вину.
Так чем же убивает этот город?
Тем ли, что трагическое помножено в нём на трагическое?
Трагизм мраморов Медичи, их природный трагизм… их каменность, их обречённость вечно жить, не ожив, вечно мучить глаза несбыточным, вечно дразнить надеждой на воплощение, на «когда-нибудь воплощение» совершенства…
…Их мучительная незабываемость помножена на дерзостный дух Флоренции, не желающей забывать своё, переставшее быть нужным, величие.
И торгует… злобно торгует площадь Сане Лоренцо, опоясав робкую капеллу Медичи рядами наглых киосков, всасывая в себя Микеланджело со всеми муками его побед… с его яростной жаждой высшей жизни, с его черепичным куполом и мраморным дымом внутри… с неправдоподобными ногами «Утра», до которых было бы страшно дотронуться, если б даже это разрешалось.
* * *
Один день может заключать в себе много дней.
Пережитое распухает внутри сферами самостоятельных миров, обволакивается защитной плёнкой неповторимости и часто с поразительным тактом отступает, давая простор иному, порой совсем несоразмерному переживанию.
Сидя на пьяцца Санта Кроче, я припоминал, как, покинув капеллу Медичи, пройдя сквозь наглый строй базарной площади, вошёл в саму церковь Сан Лоренцо. Припомнились картины, которые я разглядывал, хотя вполне машинально… и старая сакристия, где я лишь с трудом сообразил, что это программный памятник ренессансных начал (опять-таки Брунеллески, опять-таки Донателло…)
– Ах, осторожно с зонтиком! Прошу вас… – воскликнула обеспокоенная смотрительница за сакристией.
– О, конечно, конечно!..
Я покидал церковь через левый боковой неф, откуда отворённая дверь вела в клуатр.
«Нет, не пойду в клуатр! – подумал я, автоматически читая небольшую вывеску: «Медицинская библиотека Сан Лоренцо, студентов-читателей убедительно просят…» и т.д. Ещё пятнадцать метров инерции понадобились мне, чтобы смутное ощущение какой-то связи между библиотекой и чем-то невероятным проступило очередным ступором.
«Ты совсем, что ли, обалдел?.. – это было даже не восклицание, а усталая констатация.
Я сообразил, что только что чуть было не прозевал «Лоренциану».
«Лоренциана» – так назвали современники библиотеку Сан Лоренцо, к которой Микеланджело спроектировал небольшой вестибюль и этим сооружением не только открыл эпоху краткого маньеризма, но, по сути, предсказал весь архитектурный дух барокко.
Небольшой вестибюль.
Его кубическое пространство почти целиком заполнено непомерной лестницей, извергающейся из высоко расположенного входа с явным намереньем затопить пространство густой лавой потемнелого мрамора.
Нет, описывать вестибюль «Лоренцианы» я не стану.
Что описывать, да и как описать «обыкновенное» архитектурное давление гения, всегда остававшегося внутренне скульптором. Всё как у всех… но иначе, всё непомерно выпукло, чувственно… дважды живо. Оно пульсирует, оно как бы больше себя, норовит выйти из берегов, лопнуть, взорваться.
И только после этого, уже окончательно выпотрошенный, я поплёлся искать Санта Кроче, хотя по пути мне ещё пришлось свернуть на площадь Сантиссима Аннунциата. Солнце не слишком жгло меня, так что добрёл я и до госпиталя невинных.
«Ospedale degli innocenti».
Архитектор Флиппо Брунеллески, возможно, и не обладал творческим гением, зато имел обыкновение закладывать основы.
Есть такие любители.
Что ни произведение, то и основы…
Здесь он воздвиг лоджию, но и она – эта ниточка циркульных арок на изящных стройных колоннах – оказалась основой.
Уж как хороша была!
Позднее Антонио Сангалло с противоположной стороны площади откликнулся тем же. А что ему ещё оставалось? Видимо, это была ситуация из тех, о которых говорят «лучше не придумаешь». Ну он и не придумал лучше, так что площадь образовала изумительный в грациозных подобиях ансамбль.
Есть в истории флорентийского величия ситуация, когда более поздний попал в западню к более раннему. Раздумывая над проектом главного мирового собора в Ватикане, Микеланджело воскликнул, обращаясь к куполу Санта Мария дель Фиоре уже покойного Брунеллески (опять Брунеллески!) – «Так как ты не могу, а хуже не хочу!»
Не хотел… не хотел, а купол св. Петра всё-таки воздвиг.
Нет, конечно же, Брунеллески был гений.
Если это и не вытекает непосредственно из величия старой сакристии Сан Лоренцо или лоджии «Оспедале дельи инноченти», то об этом громогласно заявляет великий флорентийский купол, величайший из готических куполов в целом свете.
Он добродушно заглядывает и на площадь Сантиссима Аннунциата, и на другие площади Флоренции… он навсегда стал куполом гордой Тосканы.
Он призревает всё.
Даже обсуждать нечего – только взглянуть…
Одно лишь дерзновение гения могло подвигнуть и воплотить этот могучий замысел. Да и перед кем, если не перед гением, склонил бы свою уродливую голову Буонарроти, который и горам-то не кланялся, а только прищурившись решал, из которой скалы удобней высечь Ахилла.
* * *
Избирательность памяти подобна увеличительному стеклу.
Всё, что можно рассказать о галерее Уффици – всё это лишь потенция памяти… интенция памяти.
Какой-то психопат год тому назад взорвал бомбу под окнами Уффици.
Так что Рафаэля и Тициана «закрыли на ремонт». Мафия урезала мне диалог с основами европейской красоты. Но что-то всё же я помню.
Паоло Учелло очень коричневый. Он слишком опрятно изобразил своё рыцарское побоище, и оно скучно.
Я не могу сердцем вспомнить трёх великих Мадонн – Дуччо, Чимабуэ и Джотто. Это великие произведения – каждая в своём роде, но… странно… величие не всегда покоряет.
А, может, это признак скрытых изъянов?
Может, совершенство так и проверяется – чувством, сердцем?..
Или есть что-то более существенное, более важное, чем совершенство?
Может быть, существует какая-то высшая интимность, ещё более важная для возникновения Любви – того единственного, чем мы вообще способны узнавать… знать?
После первых залов, где царит наивное золото веры, где ещё неискушенное зрение трепетно созидает драгоценность, иконность, как образ какой-то реальности, которой оно уже почти коснулось, – после первых залов всё дальнейшее кажется чуть ли не падением в грязь. Так, по крайней мере, воспринимается после Симоне Мартини Антонио Полайоло и ранний Боттичелли.
Первая сердечная память Уффици – тихий разговор с двумя маленькими портретами кисти Пьеро делла Франческа. Оба изображенные, и Федерико да Монтефельтро и его нареченная Баттиста Сфорца, были первостатейными уродами, а Федерико к тому же – калекой. И Франческа даже не позаботился это скрыть.
Но оказалось, и не нужно.
Всё равно и герцог, и его невеста возвышенны, всё равно им тихо сочувствует целый мир в тончайшем равнинном пейзаже…
Всё равно всё здесь свято и прекрасно, и кажется, тихий шелест беседующих душ отлетает от этих парных картинок, двойного окошка в вечность.
Что там – по другую сторону – вечность, Пьеро делла Франческа не дал никаких заверений, но и не оставил никаких сомнений.
Кто имеет в себе хоть минимальное переживание вечности, тот и не подумает усомниться. За отрешенными профилями царит бесспорность божественного присутствия и благословения.
Пьеро делла Франческа – уже не иконописец, но ещё где-то там, в неразомкнутости веры и доверия. Здесь нет кричащей надежды, потому что здесь ещё не заронилось сомнение. Легко выразить благословенность, когда сам благословен.
Знаменитая Мадонна Фра Филиппо Липпи, так любимая и так безудержно воспроизводимая в Италии от репродукций до ювелирных поделок, кажется тонкой плёнкой чувства, которую художник осторожно – не порвать бы – снял со своего сердца и наложил на холст. Мадонна прозрачна, и кожа её лба светится, как кожа новорождённого.
Двое малышей, которых Липпи посадил ей на руки – не более чем риторика.
Он не детей любил.
Он любил детство мира в чертах этой женщины.
Тёмен и благородно бордов ранний, неизвестный мне Боттичелли. Стыдливо жмётся Сандро в одном ряду с Полайоло, как бы скрываясь, заслоняясь стеной… как будто оробев перед собственным надвигающимся блеском. Этот блеск давно уже надвигается на него… и на меня, давит сквозь стену и открытые двери… давит всей неимоверной эстетической тяжестью смежного зала, который, собственно, и есть великий зал Боттичелли.
Я всё увидел разом – и «Весну», и «Рождение Афродиты», и «Мадонну Магнификат», и «Мадонну с гранатом». Мне стало страшно. Это не было как в капелле Медичи… это не было проступание иного мира сквозь сероватый мраморный дым, нет… Это было такое чувство, как будто ты встал по команде судьи, и тебе произнесли приговор.
Было страшно.
«Магнификат» согрела меня ожидаемым совершенством, но уже издали я понял: «Мадонна с гранатом» ещё убийственней… быть может, убийственней всего.
Я должен был сначала увидеть живую «Магнификат» – в раме светлого золота, стилизованной под венок слегка привядших колосьев. Её красочность должна была быть найдена и воплощена, а уже потом специально пригашена с какой-то ужасающей чуткостью… с чувством меры и гармонии, поистине божественным. Но отдаваясь созерцанию этого давно знакомого и любимого образа, я чувством знал, что «Мадонна с гранатом» меня победила. В какой-то момент не оставалось ничего, кроме как смиренно подойти к ней. Рядом с ней, наперёд предсказавшей и маньеризмы с их натужными поисками, и всю изысканность новых времён, и прерафаэлитов, (которые именно потому и прерафаэлиты, что стремились походить на дорафаэлеву Италию… стало быть, на Боттичелли…) и модерн, с его художественным томлением, с его расслабленностью и дурнотой в путанице зелёных кос…
Я стоял в одном шаге от Боттичеллиевой Афродиты.
Силуэт Афродиты – ещё один из достигнутых пределов эстетики, ещё одна формула совершенства.
Из левого покатого плеча Афродиты и её опущенной руки небрежно вытекает весь Энгр… а вслед за ним и вся мелочная образованность французского академизма. Энгр был единственным великим из мелких. Он один только и оказался способен сделать высокие эстетические выводы из этого покатого плеча и этой опущенной руки, то есть написать вариации на тему Боттичелли без трусливой оглядки на подиум, откуда диктует натура. Энгровские одалиски, купальщицы, его «Источник», и прочие его подтаявшие обнаженные – это признание правоты Боттичелли, который вот здесь, в этой своей Афродите, утверждает, что музыка линий истинней и обязательней, чем обязательная «правда натуры».
Трудно долго выдерживать близость таких вещей, как «Рождение Афродиты».
Эта трудность толкнула меня в противоположный угол зала, где рядом висят раннее Сандрово «Благовещание» и какой-то (запамятовал название) Гирландайо.
Но что Гирландайо – это точно помню.
И подумалось мне – вот сюда бы сейчас всех поэтов профессионализма привести и рядком выставить для показательной очной ставки. Пусть полюбопытствуют, что умел «профи» и что смел гений. Гирландайо размерен и упорядочен… всё в его картине устойчиво… нигде не валится – композиция схвачена железными скобами традиции и личного мастерового опыта.
Но что случилось… что сломалось в «Благовещании» Боттичелли?
Что надо было нарушить в порядочности и равновесии Гирландайо, чтоб возникла эта нервная мелодия изогнутой в смятении Марии? Есть тонкая чувственность в движении рук ангела-благовестника, как бы толкающих воздух в направлении лона Марии, и та же тонкая чувственность в самой Марии, в том, как она изогнулась, уворачиваясь бёдрами… сопротивляясь Непорочному зачатию. На картине Боттичелли Пресвятая Дева то ли хочет избегнуть Воли Божией, то ли играет с Богом.
Гирландайо и Боттичелли, сопоставленные экспозиционным соседством, – это скука и восторг, профессионализм и гениальность, мастерство и артистизм…
У стены, противоположной «Рождению Афродиты», возвышался поставленный прямо на пол огромный складень-триптих Гуго ван дер Гусса «Поклонение младенцу Иисусу» – произведение необычайной мощи и внутренней тяжести, остуженное дыханием северного мира. Топорные лица, грубые руки, следы северного слаборождения у младенца и вес обильно наросшей плоти на взрослых. Здесь всё осмыслено бедой мирового проклятия, здесь очевидны последствия грехопадения, здесь искупление лежит на всём и на всех скорбной печатью. Тщедушное дитя-Иисус уже родилось, но жизнь совсем не ощутила это через коросту греха.
А там… на противоположной стене, тихо светит Боттичелли, и это, наконец, просто возмущает. Да нет же, не может быть… он лгал! Мир наш не похож на «Рождение Афродиты», мир похож вот на это заскорузлое, горестно-просветлённое поклонение хилому младенцу. Гуго ван дер Гусс видел то, что есть, Боттичелли видел то, чего нет.
И даже, кажется, не может быть никогда!
* * *
Надо признать, что на террасе Уффици подают особенно пушистый капучино.
Никогда не следует манкировать радостями буфета в местах великой важности, ибо и буфет в таких местах может оказаться важен.
Вот допустим, написано – «Буфет» – и стрелочка в неопределённую узкую дверь.
А выйдешь сквозь эту дверь и окажешься не где-нибудь – я подчёркиваю, не где-нибудь – а на крыше Лоджии деи Ланци, потому что именно крыша Лоджии деи Ланци служит буфетной террасой в галерее Уффици.
Вот и не зашёл бы в буфет!
Если кто недопонял, напоминаю ещё раз – на крыше Лоджии деи Ланци!!!
А это значит – выпорхнуть, как голубь, в небо над флорентийской делла Синьория, это значит зависнуть над мраморными гигантами у ворот Палаццо Веккьо, это значит увидеть могучее рустованное архитектурное тело, да так близко, что видны гранитные складки, морщины и трещины его кожи, изношенной и всё-таки неподвластной времени… так близко, что всякий герб различим в деталях!
Веккьо дышит прямо рядом с тобой.
И тут же напротив… в захватывающей близости (что им два ничтожных квартала отстояния!) великий купол Флоренции и стройная его невеста-кампанилла. Её мраморная одежда проступает женственными подробностями. Злая башня Палаццо Веккьо всей своей агрессивностью кричит тебе в ухо, что рядом сеньор, но ты не можешь оторвать глаз от стройной женщины-кампаниллы, возвышающейся над городскими крышами.
* * *
…Помнится, в одно из зарешеченных окон я увидел мутный Арно и Монте алле Крочи – кладбищенскую горку – держащую в зелёной ладони кипарисов волшебный ларчик Сан Миньато.
Среди живописных блаженств италийства мне запомнился суровый Лука Синьорелли.
Это сильный и жестокий художник.
Он умел даже в блаженной Италии видеть над собой белое безглазое небо и землю, усеянную черепами. Он видел отрезанные головы жизни под Крестом распятого Бога.
Его знобило холодом Апокалипсиса, который он же сам и сотворил на стенах собора Орвьето.
Был и юный Леонардо: его прелестный ангельчик на скучной и жесткой как покрышечная резина картине Верроккьо; его «Благовещение» с романтическим, даже мистическим пейзажем, в котором дышит влага чьих-то невысказанных тревог, где живут и дрожат какие-то предощущения… какой-то таинственный трепет того, что всегда маячит… но всегда вдали.
Были Джорджоне и Корреджо…
Маленький автопортрет Гольбейна…
Крохотные окошки портретов Мемлинга.
Они тяжелы, как базальт – эти портреты.
Они, как динамит, заряжены стиснутым темпераментом, мощным достоинством самообуздания, мужеством признаний и отречений, суровой аскезой.
В них нет и намёка на идеальность, в них всё – характерность и индивидуальность, некрасивость… всё в них – земля и страстное порывание, а иногда – тяжелый приговор, как, например, в гольбейновском портрете сэра Ричарда Саутуэлла.
Когда стоишь у тёмной «Мадонны долороза» Ван Клеве, понимаешь, что итальянцы совсем не знали глубины горя и не умели плакать, хотя нет более скорых на слезу людей, чем итальянцы. Но их слёзы – счастливая и чистая вода в сравнении со слезами северными, в которых действительно dolore, вот именно боль и горькая безнадежность. В отличие от итальянцев саксонские народы никогда не отворачивались от низкой жизни. Они слишком даже видели её… они чувствовали, что человек заслужил такую жизнь, что он отпал от Бога и карается заслуженно. Отношение же итальянцев к жизни часто очень легкомысленно и граничит с идиотизмом, но… именно им дано чаще других достигать совершенства почти божественного. Когда эту почти божественность встречаешь у германцев… всегда думаешь об Италии… об итальянской красоте, о… bellezza latina. А когда смотришь на парные портреты мужчины и женщины Ван Клеве, совсем не думаешь об итальянской красоте.
* * *
До Санта Мария дель Кармине я дошёл, но в капеллу Бранкаччи не попал. Она уже закрылась, а сама церковь, горевшая и перестроенная в поздние времена, мне была неинтересна.
Не попал я в капеллу Бранкаччи и на следующий день.
Ирина изъявила желание посетить сад палаццо Питти – знаменитый «Жардино ди Боболи» – и это было как всегда мудрое решение (мудрые решения как-то естественно и непринуждённо приходят ей на ум). Мы пришли в Питти и вошли… и я был ещё раз потрясён до самых глубин воображения этой благородной, хотя и неорганической мощью. Циклопические ворота и титанизм кубического двора – всё тут имело не только наружную, внутреннюю колоссальность. Все Версали на свете начинаются отсюда, только там уже есть неприятная распухлость, архитектурный жир. Здесь же – античный атлетизм, ничего лишнего. Это здание героической эпохи.
А «Жардино ди Боболи» мы не обошли (и слава Богу!)… только вошли в него, взобрались на ближайший пригорок и в изнеможении упали в бар, с площадки которого видна вся Флоренция – купол Брунеллески, могучие массивы Санта Кроче и Ор сан Микеле, Арно с мостами… зелёные горы, не столько окружающие, сколько сдавливающие город. Виден был оттуда и весь берег Питти с близким куполом и колокольней Санто Спирито, с дальней Санта Мария дель Кармине, с ущельями узких улочек, над которыми висит и от которых распространяется над всей Флоренцией смог тревоги и внутреннего напряжения.
Этот убийственный город – место скрещения стольких великих судеб – своеобразная высшая эстетическая школа христианского человечества, которую оно, увы, слишком дурно усвоило. Этот город несообразных человеческому масштабу достижений, этот город, полный трагической невозможности последствий и последователей, потому что не в человеческих силах повторить то, что содеяно здесь, – этот город явно раздражён самим собой.
Он презирает своё величие, плюёт в измельчавшую современность, требует от себя… от жизни… какой-то иной, более полной адекватности, которая либо должна ещё явиться, либо уже не явится никогда.
/ Верона /