Опубликовано в журнале Крещатик, номер 1, 2011
Три образа: о храмовой живописи Анны Розановой
Я «кёльнер»[2] и католический священник. Могу сказать это в обратной последовательности слов, ибо не знаю, что при этом стоит на первом месте, а что на втором. Думаю, что обе эти качественные характеристики моей личности нераздельны и неслиянны. Как «кёльнер» я все-таки отчасти «чужак», потому что родился в 50 километрах от него, под Гуммерсбахом, как священник весьма охоч до общения с новыми людьми. Я служил более чем в 20 различных храмах – в Кельне и его окрестностях, в Африке. Пожалуй, это все, что я хотел бы поведать о себе читателем этого текста.
Я познакомился с Анной Розановой в 1992 г., в одном из пригородов Кёльна. Вместе со своим мужем она пришла на воскресную литургию в церковь, где я тогда служил. По окончанию службы я захотел узнать, кто эти новые люди, мы разговорились, и я получил приглашение посетить их дом. Там я впервые столкнулся с искусством Анны Розановой, которое теперь стало частью моей повседневной жизни, ибо ее картины сегодня висят и в храме, где я служу, и на стенах в моем доме.
Помнится, что я сразу обратил внимание на необычность ее живописи, на присущий ей цветовой пафос «вызова на разговор» и одновременно интимность и даже задушевность. Меня приятно удивил ее интерес к библейской тематике, которую она трактовала очень индивидуально, без малейшего уклона в китчевый популизм, дидактичность или демонстративную претенциозность. Это была действительно спиритуальная живопись – итог духовных исканий утонченной личности. Однако худож-ница не только «самовыражалась», стремясь утвердить свое «самовидение» важной для нее духовной проблематики, она явно искала некую современную форму пластического представления библейской темы. Именно эта сугубо художественная поисковая линия в «спиритуальной» живописи Анны Розановой меня особенно заинтересовала.
Как человек, давно и серьезно интересующийся искусством, я обратил так же внимание на одну особенность ее работ – с «экспозиционной» точки зрения они обладали способностью «смотреться» в замкнутом пространстве с различных расстояний и зрительных ракурсов. Известно, что наличие данного качества у живописных работ особенно важно в случае, если они становятся объектами храмового интерьера. Поэтому у меня сразу же возникла идея, выставить картины Анны Розановой в церкви Св. Мартина[3], где я тогда служил. В разговоре за чашкой чая и по-русски обильным угощением я высказал эту идею в виде предложения о совместной работе с активом нашего прихода. Анна и ее муж сразу же согласились, предложив, подключить к этой акции своих знакомых – профессиональных музыкантов. Мне удалось организовать выставку в традициях «пушкинского музея»[4] – по определению Анны Розановой, – т. е. вместе с фортепьянным концертом, в котором играли приехавшие на постоянное жительство в Германию замечательные российские пианисты: профессор Исаак Цеттель и Вячеслав Мартфельд, а так же пел известный московский баритон Рубен Лисициан.
Мероприятие прошло с успехом, при большом стечении народа. Не скрою, мне было лестно осознавать, что я не ошибся в своем первом впечатлении от живописи Анны: ее картины отлично смотрелись в ансамбле храмового интерьера. В знак признательности Анна подарила церкви Св. Мартина свою картину «Вероникин плат».
Я до сих пор с болью в сердце вспоминаю образ Спасителя на этой картине, которую мы поместили в углу правого нефа. Часто, оставаясь один в полутемной церкви, я видел сверкающий взгляд страждущего Иисуса, который страстно притягивал меня к себе. Я с трепетом приближался к образу и тут осознавал, что это всего лишь рефлекс от падающего света лампады, блеск металлической пластинки, использованной художницей для развития фактуры поверхности картины. Но ощущение прямого Контакта – встречи между «Я» и «Ты», не покидало меня.
Увы, во время ремонта, случившегося в середине 90-х годов, когда я уже не служил в этой церкви, образ был временно убран на хранение и потерян. Мой преемник так и не смог мне объяснить: «Почему Христос исчез из церкви Св. Мартина?»
Возможным утешением для моих бывших прихожан и всех, кто любит храмовое искусство, может служить напоминание о том, что многие произведения искусства, исчезнувшие когда-то из церквей, со временем обретались вновь.
Шли годы, я служил в разных приходах, и по-прежнему поддерживал дружеские отношения Анной Розановой и ее семьей. С живым интересом я наблюдал как по мере укоренения в новой для нее среде, освоения иной культуры, меняется стилистика произведений Анны, ее изобразительная манера в целом. Некоторые ее картины я приобретал для своего собрания.
Однажды, на очередной выставке Анны Розановой в Кёльне, я заметил, что одна моя бывшая прихожанка что-то горячо обсуждает со своей десятилетней дочкой, стоя перед картиной, на которой изображен был образ Божьей Матери с Младенцем на руках, высвечивающийся из кущи берез. Я подошел поближе и услышал, как девочка, глубоко взволнованная этим образом, уговаривает мать, приобрести картину. Но, увы, ее мать не смогла себе это позволить.
Я рассказал об этой сцене Анне, она была растрогана, но объяснила мне, что ни в коем случае не хотела бы продать эту работу. Она написала ее, находясь в состоянии глубокого горя, в связи со смертью матери, которую я, кстати, хорошо знал. Однако она была бы рада, если картина обретет достойное место в какой-нибудь церкви. В это время я уже служил в приходе, расположенном на севере Кёльна, на правом берегу Рейна, которому принадлежат пять церквей. Мы посетили их вместе с Анной и я предложил ей выбрать храм, наиболее с ее точки зрения подходящий для размещения ее картины. Она остановила свой выбор на Мариенкирхе, за которую отвечал мой коллега, очень милый человек, но, к сожалению, равнодушный к искусству. Вместо крестильной капеллы, где по нашему с Анной мнению должна была висеть картина, он поместил ее в заднике трапезной. Я, естественно, не стал спорить, но, заручившись предварительно согласием церковного совета, перенес образ Богоматери в свою церковь, повесив картину на стену позади алтаря, таким образом, чтобы она была доступна обозрению как во время службы, так и при индивидуальном осмотре церкви. На одной из воскресных служб я вместо обычной проповеди рассказал легенду, когда-то в разных вариантах очень популярную в России. На сюжет этой легенды художница и написала свою картину. Легенда гласит, что один бедный крестьянин нашел в глухом березовом лесу чудесным образом державшуюся среди ветвей икону Богородицы. Он забрал ее к себе домой, но, стыдясь убогости своего жилища, наутро отнес икону в деревенскую церковь. На другой день икона опять воссияла в его избе, на прежнем месте. Крестьянин вновь отнес ее в церковь, и снова икона вернулась назад, к нему домой. Так продолжалось до тех пор, пока сельчане не поставили на месте убогой избушки церковь, где обрела свое место эта икона. В годы советской власти церковь была разрушена, а икона исчезла.
Затем я предложил прихожанам высказать свое мнение о картине. История явления образа Божьей Матери взволновала людей. Сюжет картины и сама легенда были восприняты очень интимно – в «духе немецкой трагедии», т. е. обретения утерянных в результате человеческой греховности духовных ценностей. Никто из прихожан не высказался против помещения картины в храме. Напротив, многие говорили о том, что глядя на этот образ, они легче концентрируются, настраивая себя на «молитвенное» состояние. Вот таким образом картина русской художницы нашла свое место в кёльнской церкви Св. Пия Х, что во Флиттарде[5].
Фридрих Ницше утверждал, что «трудно найти чисто эстетическому истолкованию и оправданию мира <…> более разительную антитезу, чем христианское учение, которое и есть, и хочет быть лишь моральным, и своими абсолютными мерками, хотя бы, например, уже своей правдивостью Бога, отталкивает искусство, всякое искусство в область лжи, – т. е. отрицает, проклинает, осуждает его»[6].
Не скрою, читая эти пафосные строки «великого нигилиста», я испытываю чувство глубокого облегчения, ибо с полным основанием могу сегодня сказать: «Это утверждение – ложно!»
В этом смысле весьма интересной, на мой взгляд, является судьба картины «Житие Св. Урсулы», написанной Анной Розановой в 1997 году.
Вплоть до ХIХ в. культ Св. Урсулы, имел чрезвычайно широкое распространение в католической Европе и Латинской Америке. И поныне образ этой святой, покровительницы Кёльна по-прежнему окружен ореолом почтительной любви[7].
Чудесное обнаружение в XII в. могилы Св. Урсулы и ее спутниц приписывается Св. Норберту Ксантенскому[8]. Предполагаемые останки Урсулы и ее спутниц были найдены на территории заброшенного римского кладбища в Кельне, причем вместо одиннадцати спутниц Св. Урсулы обнаружили 11 тысяч черепов! Огромная братская могила, над которой была построена многократно перестраивающаяся впоследствии церковь Св. Урсулы, стала настоящей фабрикой по изготовлению реликвий. В ХV–ХVI вв. культ Св. Урсулы в Европе достиг своего апогея. Появилось огромное количество рыцарских орденов, братств, храмов, посвященных Св. Урсуле[9]. Тысячи людей приезжали в Кельн за мощами урсулинок. Их почитание, изготовление и продажа стали очень прибыльным делом и немало способствовали обогащению Кёльна. Недаром жители Кельна, покровительницей и защитницей которого с ХI в., считается Св. Урсула, из чувства благодарности, изобразили на гербе города 11 капель крови (по другой версии – символы пламени негасимых свечей) – в память о страданиях 11 тысяч девственниц.
И сегодня многочисленные бюсты урсулинок из «Золотой камеры» церкви Св. Урсулы по-прежнему улыбаются посетителям: загадочно, наивно, удивленно, но всегда по-кёльнски приветливо. Каждый девичий образ носит свое имя: Палладия, Марта, Бритолла, Ковдула, Елена, Сабина… Тысячи человеческих костей на алтаре Золотой камеры церкви, выложенные в редчайшую мозаику, являются самым большим реликвиарием подобного рода севернее Альп. В церкви можно увидеть и вышеупомянутый «документ» – камень с латинским текстом.
Начиная с эпохи Возрождения появляется несметное число картин на тему мученичества Св. Урсулы. Среди выдающихся имен художников, которых вдохновляла эта легенда, мы находим Ганса Гольбейна Младшего («Святая Урсула», ок. 1523 г.), Микеланджело да Караваджо («Казнь Св. Урсулы, ок. 1600 г.), Клода Лоррена («Отплытие святой Урсулы, 1641 г.)… Богатым собранием художественных произведений на данную тему располагает кельнский Музей Вальрафа-Рихарца.
В 1994–1997 гг. в моем ведении находился один небольшой приход в южном пригороде Кёльна (Хюрт-Кальшроен), в котором имелась церковь, посвященная св. Урсуле. Церковь, построенная по проекту Доминика Бёма[10] его сыном Готфридом, с необыкновенной пластической убедительностью выражала идею христоцентризма. Однако в церковном зале-ротонде, украшенном небольшими бронзовыми скульптурами, полностью отсутствовала какая-либо живопись.
Русский религиозный философ, священник Павел Флоренский, явно возражая Фридриху Ницше – кумиру своего революционного времени, писал, что «в храме и храмовой службе заключена предельная полнота синтеза искусств»[11]. Я вполне разделяю эту точку зрения: искусство – важнейший составляющий элемент литургического действа, которое одновременно является и воспоминанием о прошлом, и актуализацией настоящего, и возвещением будущего. Обращенное к Грядущему, оно непрестанно находит опору в решающем событии всей библейской истории: в искупительном подвиге Иисуса Христа. Более того, именно «христианское учение, которое и есть, и хочет быть лишь моральным, <…> своими абсолютными мерками, хотя бы, например, уже своей правдивостью Бога, <отнюдь не> отталкивает искусство, всякое искусство в область лжи, – т. е. <не> отрицает, <не> проклинает, <не> осуждает его, – как это утверждал Нитцше. И если согласиться с его мнению, что «всякая жизнь покоится на иллюзии, искусстве, обмане, оптике, необходимости перспективы и заблуждения», то именно «христианство с самого начала, по существу и в основе», в том числе и «верою в “другую” и “лучшую” жизнь», опираясь в своей проповеди так же и на великую силу искусства, позволяет человеку не ощущать себя раздавленным «тяжестью презрения и вечного “нет”», а жить в мире со своей совестью, достойно исполняя данное ему свыше Предназначение.
Я усвоил для себя эти истины еще в свои студенческие годы, посещая лекции и семинары профессора Йозефа Ратцингера, – нынешнего папы Бенедикта ХVI, который будучи знатоком и тонким ценителем искусства всегда особо выделял эстетический аспект литургического действа.
В беседах со своими прихожанами я пришел к мысли, что и нашей церкви Св. Урсулы необходим ее образ, к которому, как в контрапункте, сходилось бы все литургическое действо, и предложил Анне Розановой, написать его. В начале она отказалась, мотивируя это своим незнанием католической символики, но затем, проработав соответствующую литературу, дала свое согласие. Где-то через полгода картина внушительных размеров – около 3 м2 была готова и мы повесили ее справа от алтаря.
Первое впечатление присутствующих можно охарактеризовать как воистину ошеломляющее. В насыщенном светом белизне полусферического пространства на туманном фоне излучины Рейна парила фигура Св. Урсулы в красной «охранной» мантии со всеми сакральными атрибутами, присущими ее образу. По периметру картины, вокруг центральной композиции, в традициях русской «житийной» иконописи, располагалось 12 разносюжетных живописных фрагментов – «клеймы», иллюстрирующих различные события истории Св. Урсулы. В целом полотно смотрелось как витраж, ибо, не нарушая архитектурной идеи храмового интерьера, наполняло его цветосветом.
Однако появление этой картины в церкви вызвало жаркие дискуссии среди прихожан. По причинам, которые мне до сих пор не ясны, некоторая часть членов церковного совета неожиданно выступила против каких-либо изменений первоначального убранства церкви. И хотя в целом сторонников приобретения для церкви картины Анны Розановой было больше, по странному стечению обстоятельств несколько членов совета из числа тех, которые заявляли, что будут голосовать «за», опоздали на голосование, и в итоге написанная на заказ картина оказалась бездомной.
Анна чувствовала себя глубоко оскорбленной, да и я, надо признаться, пребывал в растерянности. Тем не менее, я был убежден, что не все потеряно, со временем людей можно будет переубедить, и активно занимался разъяснительной работой среди прихожан. Но тут прозвучал новый удар грома. Управление кёльнской епархией пришло к выводу, что приход в Кальшроене слишком мал, чтобы иметь свою собственную церковь, и недолго думая, продало здание церкви – уникальный с теологической и эстетической точки зрения памятник архитектуры – на сторону.
Воистину нет худа без добра! То, что казалось незаслуженной обидой, враз обернулось счастливой случайностью. Ведь если образ был написан для храма, то его место именно там, или в музее (храм искусства), но никак не в общественном здании, в которое по воле судьбы превратилась церковь Св. Урсулы.
Исходя именно из этих соображений, я повесил картину «Житие Св. Урсулы» в кёльнской церкви Св. Пия Х, что во Флитрате. Конечно, меня обуревали сомнения: впишется ли эта сделанная на заказ, с учетом особого типа пространства, картина Анны Розановой в чужой интерьер? Ведь в отличии от цилиндрически-купольного здания бывшей церкви Св. Урсулы в Кальшроене, церковь, построенная Иоахимом Шюрманом во Флиттрате, имеет подчеркнуто прямоугольную геометрию линий, аскетизм убранства, скупое освещение и как следствие строгость цветовых контрастов с преобладанием насыщенных охряных и темно-серых оттенков. Колорит картины Анны Розановой был совсем иной: «витражные» красно-сине-бирюзовые тона в легкой серебристого оттенка дымке.
Наконец, после мучительных поисков и раздумий, я, выбрав в огромном помещении церкви подходящую нишу, повесил там картину. И, о чудо! – картина вписалась, словно она была частью убранства, выбранного для интерьера именно этой церкви. Однако теперь она уже не парила в воздухе, а выступала из сумрака теней яркими цветовыми пятнами, что по-прежнему вызывало у зрителя ощущения, сходные с лицезрением витража. Это впечатление усиливается еще и тем, что повешенная таким образом, картина оказалась в вершине равностороннего треугольника, образуемого оптическими осями, исходящими из двух точек в его основании – главных входов в храм. Вследствие этого присущее ей качество – «хорошо смотреться», многократно усилилось.
Интересно и то, что прихожане восприняли это необычное новшество в интерьере их родной церкви без всякого раздражения. Картина Анны незаметно вошла в их повседневную жизнь, слилась с другими деталями интерьера, стала родной и привычной. Все прежние ядовитые замечания недоброжелателей, что это, мол, де не «наша» Урсула, а какая-то «русская Фея», отпали как комья грязи с розового куста.
Прошло уже более семи лет с тех пор как картина «Житие Св. Урсулы» обрела свое место в нашем храме, даруя всем радость и красоту, а мои прихожане на вопрос: «Ну как, нравится она вам?» – отвечают как и прежде по-будничному просто: «Да, хорошая вещь!» Здесь так и тянет сказать сакраментальную фразу: «Vox populi – vox dei»[12], но в искусстве апелляция к мнению масс – признак дурного тона.
Перевод с немецкого Марка Уральского под редакцией Элизабет Куль
[1] (Вернуться) Ханс-Отто Буссальб (Hans-Otto Bussalb, настоятель церкви Св. Пия Х в кельнском районе Флиттард: http://www.perpetua.de/Kirchen/St.Pius-X.html)
[2] (Вернуться) самоопределение жителей Кёльна.
[3] (Вернуться) Этот храм, заложенный в начале ХX в., находится в местечке Хюрт-Фишених, одном из ближайших пригородов Кёльна.
[4] (Вернуться) «Пушкинский музей» – Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина в Москве регулярно проводит тематические выставки-концерты, в которых принимают участие знаменитые исполнители классической музыки.
[5] (Вернуться) Комплекс зданий церкви, построенный в 1960 г. по проекту известного немецкого архитектора профессора Иоахима Шюрмана (Joachim Sch?rmann, род. 1923), является оригинальным архитектурным сооружением в характерном для послевоенной застройки Кёльна стиле «постфункционализм».
[6] (Вернуться) Фридрих Ницше Рождение трагедии. Опыт самокритики. См. «Сочинения в 2-х томах», том 1. – М., издательство «Мысль», 1990. (Friedrich Nietzsche Die Geburt der Tragedie. Versuch einer Selbstkritik. http://de.wikisource.org/wiki/Versuch_einer_Selbstkritik)
[7] (Вернуться) Святая Урсула (предположительно 365–383 г.), героиня христианской легенды. По преданию была вместе со своими спутниками мученически убита гуннами в окрестностях Кёльна за отказ нарушить обет безбрачия. Как святая почитается католической церковью с ХII в. Местно почитается так же в Берлинской и Германской епархии Русской Православной Церкви.
[8] (Вернуться) Норберт Ксантенский или Лаонский (1180–1134), католический святой, основатель ордена премонстрантов.
[9] (Вернуться) В том числе женский орден Урсулинок, основанный в 1535 г. в северной Италии, и впоследствии во многом способствовавший просвещению женщин различных сословий.
[10] (Вернуться) Доминик Бёме (Dominicus B?hm, 1880–1955), немецкий архитектор и скульптор-экспрессионист, прославившийся своими постройками церквей: жил и работал гл. образом в Кельне.
[11] (Вернуться) Florenskij Pavel Die Ikonostase. Urbild und Grenzerlebnis im revolution?ren Ru?land. – Stuttgart, 1988.
[12] (Вернуться) Глас народа – глас Божий.