Перев. В.Вебера
Опубликовано в журнале Крещатик, номер 4, 2009
Решать только за самого себя
Писать о великом немецком поэте и прозаике Готфриде Бенне (1886 –1956), о стилистике и поэтике его творчества — значит неизбежно истолковывать и комментировать то, что он сам написал о себе в стихах, эссе, статьях и особенно в прозе. Тема творчества была для него одной из главных.
Он вырос в селение Селлин в Новом Бранденбурге, находившемся восточнее Одера. Ныне — это часть Польши. Учился в гимназии во Франкфурте-на-Одере.Позднее он слушал лекции по литературе и философии в Марбурге и в Берлине, затем последовали годы учебы в берлинской Академии имени кайзера Фридриха Вильгельма, которую Бенн окончил с дипломом «доктора медицины и хирургии».
По окончании академии Бенн работает психиатром, патологоанатомом, хирургом, открывает свою частную практику дерматолога, которую не оставляет до конца жизни. Литературное творчество было его второй профессией.
С самых первых своих вещей Готфрид Бенн приобрел репутацию нигилиста. Нигилизм в России с базаровских времен ассоциируется с отрицанием искусства. Нигилизм Готфрида Бенна утверждал культ искусства и артистизма. Уже в раннем творчестве Бенна заявлена сущность его нигилизма: в основе мироздания находится Ничто, наполненное бескомпромиссным Духом. А выражением его, проявленным в нашем бытии, является Искусство.
Здесь уже в ранние двадцатые годы вырабатывается характерный стиль его зрелого творчества, формируется его стойкий скептицизм по отношению к прогрессистским теориям, по отношению к возможностям развития человеческой природы и общества. В 20-е годы им создаются стихотворения, на первый взгляд словно призванные передать всю полноту бытия. Они сделаны по принципу монтажа: существительные здесь преобладают, друг на друга нанизываются предметы, названия. Мифы древности, Средиземноморье — точка пересечения разных культур и эпох, Восток, Запад, географические, зоологические, ботанические реалии, «геология» культуры, «геология» человечества, а также современная реальность, современный город — и все это представлено как исчерпавшее себя движение.
что нам долина олив —
Средиземноморье,
исчерпанный мотив.
Влага из горла кратера
вылита навсегда,
пусты под небом Гомера
белые города
Пер. Сергея Аверинцева
Потерявший религию, вопрошающий небо новый Фауст, изучавший биологию, историю и естественные науки, уличивший прогрессистов в обмане человечества, Бенн не желал примкнуть к адептам прогресса. Но он не стоял по ту сторону своей религии, своей культуры. Его стихи — скорее жалоба на невозможность ДА в его устах. Он хотел найти способ сказать это ДА, он искал эту возможность, искал точку опоры. Нигилист Бенн, видимо, где-то в глубинах души все же надеялся. Иначе как понять то, что однажды он обольстился «грандиозным всенародным движением», за которое вдруг принял национал-социализм, когда ему показалось, что немецкий народ нашел в себе силы противостоять гибели, что он ищет свой путь. Бенн пишет статьи и речи в поддержку нового государства.
Но нацисты знать ничего не хотели о Бенне, они не могли воспринять и доли того, что он говорил даже в своих статьях в поддержку нового государства. Школа экспрессионизма, учеником которой он остался до конца, была для нацистов школой дегенератов. Нацистские идеологи были не настолько слепы, чтобы вскоре не понять, что использовать Бенна для своих целей они не смогут. Из «Имперской палаты словесности» его исключили, печатать перестали, а после того как в 1936 году многие газеты в столице и провинции, несмотря ни на что, уважительными статьями отметили 50-летие поэта, власти решились на радикальные меры. Бенну запретили печататься. Последним сборником Бенна стали «Избранные стихотворения» 1936 года (в 1943 он издал 22 стихотворения полуанонимно, на титуле стояли инициалы G.B.). Бенн лишается возможности не только печататься, но и вести частную практику, ему не остается ничего другого, как вернуться в армию (он выбрал, как он говорил, аристократическую форму эмиграции) и стать военном врачом. До конца войны он служит в тыловых частях вначале. С этого времени, не идя ни на какие внутренние компромиссы, Бенн пишет «в стол», сознавая, что при его жизни эти произведения, скорее всего, не увидят свет. Неправильным было бы назвать этот период конца тридцатых начала сороковых годов процессом отрезвления, как пишут некоторые биографы. Заблуждения поэта — это не опьянение. Бенн уже к началу 1934 года понял, что совершил ошибку. Но он не желал, чтобы осознание ошибки воспринималось как раскаяние. В письме к ТиллиВедекинд, своей бывшей возлюбленной, он писал в 1946 году: «Я ни о чем не могу сожалеть и уж тем более раскаиваться в том, что я публиковал, это было всегда искренним и исходило из моего существа… В такие времена, как наши, нет общих решений духовных проблем. Можно решать только за себя самого и брать последствия на самого себя. И я охотно это делаю. Я в полном согласии с самим собой и не нуждаюсь больше ни от кого в подтверждении этого чувства». Он до конца своих дней считал, что поступил правильно, оставшись в Германии, из которой до начала войны мог еще эмигрировать. В письме Ф.В. Ельце он писал 23 марта 1945 года из уже полностью разрушенного Берлина: «Оглядываясь назад, я и сейчас считаю свое решение остаться в Германии правильным. Гибель народа… это серьезная вещь, от которой не уйдешь, сочиняя в Майями литературные арабески или пребывая в состоянии ненависти». Период внутренней эмиграции был в творчестве Бенна чрезвычайно плодотворным. Очень характерна в этом отношении статья «Искусство и Третий рейх», где Бенн дает уничтожающий анализ нацистского понимания культуры. Эти же высказывания мы находим и в его письмах. Попади эти тексты или некоторые стихи того времени в руки нацистов, Бенну не избежать бы концлагеря. После войны запрет печататься (наложенный теперь оккупационными властями) какое-то время продолжается, но уже к концу 40-х годов вышедшие одна за другой книги Бенна утверждают его репутацию крупнейшего немецкого поэта и прозаика. Ему присуждается премия имени Бюхнера, высшая литературная премия ФРГ. Его вновь слушают, его бескомпромиссные слова снова нужны в мире послевоенных иллюзий. Берусь утверждать, что стихи и проза Бенна пронизаны истинной любовью к жизни. Его мрачные меланхолические мысли о мировых эпохах не столь уж мрачны, их освещает вера в неисчерпаемые возможности языка, в силу слова, в его дух, и хотя это слово и не ведет человека к прогрессу, но оно сопровождает его по его таинственному пути через все столетья. В произведениях Бенна соединились воспитанная научными штудиями логика мысли с магической способностью выразить иррациональное, отбросив все случайное, повествовательное, — не описывать, а искать точное, единственное слово, стремящееся в глубину, на встречу с сутью.
Вальдемар Вебер
Искусство и Третий рейх[1]
I. ОБЩЕЕ ПОЛОЖЕНИЕ
Без сомнения, жизнь неразрывно связана с нуждой и к тому же держит своего беглеца, человека, на цепи, но цепь не звенит при каждом его шаге, и не каждый миг он ощущает ее тяжесть. На какое-то время эта цепь ослабевает, как это было, например, в конце прошлого столетия, когда в 1897 году бриллиантовый юбилей восшествия английской королевы на престол продемонстрировал миру несметное богатство ойкумены. Оба континента, населенные белой расой, достигли наивысшего процветания; новые нефтяные области, скважины глубокого бурения в Пенсильвании, сохраненные леса, морозоустойчивые сорта пшеницы объединили их. Творцы и потребители этого процветания много лет подряд съезжались на «сезоны» в Лондон, на авиационную выставку GrandeSemaine в Париж, на ловлю лосося в Канаду или на осенние каникулы в долину реки Ооз. Расписание их светского времяпрепровождения часто совпадало: 1 сентября начиналась курортная жизнь в Биаррице, длившаяся ровно до 30 числа того же месяца, после чего ехали долечиваться в По, где жили в огромных отелях на Пиренейском бульваре с несравненным видом на горы Мон-Моди, — или в Перпиньян с его знаменитыми шестнадцатирядными платановыми аллеями. В Англии 12 августа все устремлялись на север, чтобы поохотиться на шотландских тетеревов, а 1 сентября отправлялись на юг, чтобы пострелять куропаток. В Германии была великая эпоха Баден-Бадена, запечатленная в тургеневском «Дыме» и, что удивительно, во многих других русских книгах. На курортах собирались представители известных семейных кланов немолодых уже наций, а также незваные гости из наций новых. Концерн “Риц” завел специальную картотеку. Сообщения вроде: «Г-н Х. спит без подголовника», «Мадам Y. всегда предпочитает тосты без масла», «Лорд Z. ежедневно заказывает темный вишневый джем» курсировали по телеграфу между Лондоном, Люцерном и Палермо.
Родился новый тип кочевника. К 1500 году живопись открыла для себя пейзаж, тему пеших странствий и дальних путешествий. Начались кругосветные морские плавания, открывшие новый взгляд на расстояния и необозримые пространства. Религиозный и эсхатологический окрас чувства бесконечности приобрел географические и дескриптивные тона.
На рубеже XIX и ХХ веков к этому добавилась склонность к роскоши, и то, что раньше было лишь временным подспорьем, стало источником удовольствий. О, как много истории вершилось в Trainsbleus[2] и Flèchesd’or[3]! Корзины с ланчем, фирменное изобретение Древса* на Пикадилли-Серкес, со спиртовками, флаконами с дистиллированной водой, с ветчиной и сливочным маслом в жестяных упаковках преобразовались в вагоны-рестораны; гамачки, в которых многие десятилетия спали дети, перекочевали в виде багажных сеток в пульмановские и спальные вагоны. Гостиницы приобрели гораздо большее значение, чем ратуши и соборы, стали отныне такими же выразителями своей эпохи, как те когда-то — своей. Символический акт закладки первого камня в здание «Клариджа»* на Елисейских полях леди Грей совершила с помощью серебряного мастерка. При постройке отеля «Риц» была исполнена художественная воля мастера Мансара* и его соавторов, и целая команда архитекторов, художников по интерьеру, отделочников, а также искусствоведов и экспертов работала над тем, чтобы после многомесячных прикидок и изысканий сохранить Вандомскую площадь в первозданном виде восемнадцатого века. Различия между petit-point[4] и гобеленом, между фарфором и фаянсом, стилистическое несходство эпох Сун и Тан* учитывались не меньше, чем тончайшие нюансы, характерные для итальянского и испанского Ренессанса. Возникали специальные магазины серебра, стекла, шелковых и парчовых тканей, ковров, столового белья, простыней и наволочек. Была налажена поставка из Рима венецианских кружев и вышивок, при освещении помещений стали применять бестеневой, непрямой свет; сколько оттенков пришлось перебрать, прежде чем выяснилось, что самый лучший — абрикосово-желтый, матовый, направленный алебастровыми лампами на потолок, выдержанный в теплых тонах. Портрет кисти Ван Дейка* в Лувре, на котором светящиеся коричневые цвета контрастируют с матово-бирюзовым, послужил образцом для подбора штор, ковров и обоев. Эскофье, король поваров, запрещал на своих кухнях газовые плиты: «Лишь на огне и жару, издавна зарекомендовавших себя, получаются безупречные паштеты», уголь и дрова, по его мнению, были во сто крат лучше газа, — Эскофье, наедине с которым Сара Бернар* праздновала в лондонском «Карлтоне» свой день рождения и который нарекал свои блюда в честь Коклена и Мельба*.
То было время больших званых обедов, трапез из четырнадцати блюд, с винами, искусно подобранными к каждому из них согласно четырехсотлетней традиции, — продолжение бургундских пиршеств «Обет фазана»* эпохи принцев лилий*. Один банкир, совершивший чрезвычайно удачную сделку, выписал паладинам «Рица» чек на 10.000 франков за ужин с десятком друзей. Была зима, свежий горох, спаржу и фрукты достать было трудно, но все же удалось. Иеровоам* с «Шато-Лаффит» 1870 года и бутылки с «Шато-Икем» 1869-го вез из Бордо личный курьер, всю ночь держа у себя на коленях доверенный ему бесценный ящик, дабы уберечь старое чувствительное вино от тряски. Среди ста восьмидесяти тысяч винных бутылок, хранившихся в погребах отеля, из которых вечером по прейскуранту можно было заказать до 500 сортов, не нашлось ничего подходящего к бекасам и трюфелям в папильотках.
В гостиничном деле начинают доминировать аристократы и промышленники. Инициаторами и финансистами «нового Рица» стали полковник Пфуффер, фон Альтисхофен из Люцерна, барон Пьер де Гюнзбур из Парижа, лорд Лэтем из Лондона, последний — председатель правления компании «Савой». Крупный промышленник МарньеЛяпостоль из Сен-Клу составил рецепт ликера «Ле Гран Марнье», вскоре сделавшегося чуть ли не самым популярным и удвоившего доходы его создателя. Как раз тогда появился «Аполлинарис»*. По случаю открытия нового источника, Иоханнисбрунна, устроили празднество. Пригласили принца Уэльского, отдыхавшего в Гомбурге, русских великих князей, прусских принцев, — в общей сложности двадцать человек. Специальный поезд доставил из Франкфурта-на-Майне в отдаленную долину Ара продукты, тарелки, чашки, бокалы, цветы в горшках, мягкие кресла, лед и кухонную плиту. Двадцать столовых приборов обошлись в пять тысяч швейцарских франков, но недавняя победа на дерби, завоеванная принадлежавшей принцу лошадью по кличке Персиммон*, а также присутствие очаровательных дам, привели принца в самое благодушное настроение. В итоге, как и предвидел концерн, — огромный общественный и коммерческий успех.
Вторая треть последнего столетия отмечена расцветом крупных игорных банков, прежде всего в Гомбурге и Монако, история которых навсегда связана с именем братьев Блан из Бордо. Такие «GrandsJoueurs»[5], как Гарсия, Люсьен Наполеон*, Бухеха, Мустафа Фазиль Паша, проигрывали или выигрывали здесь за несколько часов до полумиллиона; опасные люди, кошмар для дирекции, которой во время их игры приходилось поддерживать постоянную телеграфную связь с тремя крупнейшими банками. TrenteetQuarante[6] была игрой по-крупному, на кону могло стоять до миллиона франков наличными. Но играла и Патти* (позднее, в замужестве, маркиза де Ко), играли и Лукка*, и Грасси, и Жюль Верн. Рубинштейн*, едва раскланявшись перед публикой после последних тактов своего концерта, спешил вернуться за игорный стол. Паганини проиграл два миллиона. Достоевский за рулеткой — пожалуй, самый знаменитый и самый непостижимый игрок, мирившийся с последним унижением, игрок одержимый. В Гомбурге играли Ротшильды, сын Бисмарка, Горчаков, Гладстон. Потом Гомбург по политическим причинам закрыли, перед последней игрой было объявлено: «Messieurs, àladernièreforever»[7].
Первого июля 1869 года вышел указ о том, что район Сен-Девота «ЛеСпелюж», расположенный на выступающем в море монакском мысе, отныне должен именоваться «LeQuartierdeMonteCarlo»[8]. Построили набережную, расширили порт Кондамина, «Отель де Пари» утопили в цветах; проложили железную и шоссейную дорогу от самой Ниццы, возвели игровые залы. Уже в 1869 году в стране были отменены все налоги: их возмещали игроки. В 1874-ом пришлось установить четвертую рулетку. Когда швейцарский «Саксон-ле-Бэн» закрылся, во всей южной Европе осталось лишь это казино в «районе притонов»[9]ЛеСпелюж на Лазурном берегу. Уверенное в своем монопольном положении, оно теперь могло себе позволить впускать игроков только по именным билетам, разрешать лишь игру без процентной страховки*, одаривать земельными участками представителей прессы, а проигравшихся потенциальных самоубийц тайком снабжать солидной суммой и билетом на обратную дорогу. Позаботились и о развлечениях: гольф в Каннах, скачки в Ницце, стрельба по тарелочкам. Один из Бланов умер, другой, Франсуа, стал самым крупным акционером; из своего состояния он одолжил городу Парижу пять миллионов на реставрацию Гранд Опера, в благодарность за что министр путей сообщения распорядился пустить по средиземноморскому направлению скоростные поезда. Одна из дочерей Франсуа Блана вышла замуж за принца Радзивилла, другая за одного из Бонапартов, а дочь последней за сына греческого короля. Крестными Блана в Бордо были простые чулочник и сапожник. Своей же семье он оставил 88 миллионов, гомбургских и монте-карловских миллионов. Их быстро растратили на конюшни для беговых лошадей, на яхты, на замки, на теплицы для орхидей, на драгоценности. Примечательно, как мало занимали представителей этих кругов исторические события. Известно, что последний русский царь не захотел прервать партию в теннис, когда получил сообщение о падении Порт-Артура. На следующий день после Кениггреца* в Пратере состоялся летний бал-маскарад с венецианским корсо; биргартены* и шинки, торгующие молодым вином, были переполнены, а в Народном саду*, где дирижировал Штраус, не было ни одного свободного места. Казино в Монако во время войны 1870-1871 годов не закрывалось и заработало всего лишь на два миллиона франков меньше, чем в последний мирный год, — оно, как и прежде, выплачивало пять процентов дивидендов. В Гомбурге доходы тоже, видимо, понизились, однако, даже в военном году* они все еще составляли больше полумиллиона.
На мировую историю можно смотреть изнутри и извне, страдая или созерцая. Искусство есть выражение, и после своего последнего стилистического преображенияоно проявляет эту свою сущность все больше и больше. Оно нуждается в новых средствах выражения, ищет их, ведь такой атрибутикой, как «картофельные очистки», многого не выразишь, во всяком случае, не выразишь того, что наполняет целую человеческую жизнь. «Золотые шлемы», «павлины», «плоды граната» гораздо выразительней; с «розами», «балконами», «рапирами» связано больше ассоциаций; принцы будут говорить другим языком, чем бочары, а царица амазонок иным, чем работница фабрики. Люди, знакомые с античностью, годами наблюдавшие за формами и стилями, люди, много путешествовавшие, люди с даром очаровывать и тягой к лицедейству, конечно же, многосложнее и изощреннее туземцев, и своими средствами выражения больше отвечают требованиям эпохи, чем ревнители почвенности, еще пребывающие в близких отношениях с тотемизмом*. Чем строже к себе художник, тем глубже его тяга к утонченности и свету. Его погруженность в эпоху расточительства и наслаждения с экзистенциальной точки зрения морально оправдана: Бальзак мог писать, только вращаясь в бесовском мире финансовых магнатов; голос Карузо достигал подлинного совершенства, когда он пел перед «Алмазной подковой»* в Метрополитен-опера. Таким видится нам участие художника в жизни той неоднозначной эпохи, и публика, в свою очередь, не осталась равнодушной к его творениям, к их особенностям и интерьерам.
II. ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ
Это было время Дузе* в роли Дамы с камелиями, Сары Бернар в роли Орленка*, Лили Лэнгтри* в роли Розалинды, и самые широкие слои населения во всех странах проявляли к искусству живейший интерес.
Вспомним: процветала пресса, критика, эссеистика. Капитализм может себе позволить роскошь гласности, он не принуждает к эмиграции лучших членов общества, и его жизненное пространство не ограничено пытками и казнями. Когда Золя однажды вошел в ресторан римского «Гранд-Отеля» и некая английская дама-пуританка вскочила из-за стола с проклятьями в адрес отеля, считающего допустимым, чтобы она завтракала в одном помещении с автором «Нана», публика отнеслась к сему инциденту всего лишь с добродушным интересом — и ей передавались флюиды, творившие дух того времени. Конечно, речь шла порой о совсем ничтожных вещах, однако, сколько изобретательности и усилий затрачивалось на то, чтобы добиться мастерства или высокого положения, каким блеском и славой было овеяно, например, имя Кайнца*, и не потому, что он был с одним из королей на ты, а потому что правильно интонированным словом давал почувствовать всю власть и глубину текста; сходя вниз по ступеням лестницы или опершись о колонну, он заставлял бледнеть от потрясения людей, маски, личины. И существовала нация, литература которой уже давно представляла собой такую общественную силу, что с ней приходилось считаться даже правительству: Франция. Писатель был возведен в новый ранг: GrandEcrivain[10]. Наследник великих savantsuniversels[11] XVII-XIX веков, он по общественному статусу сравнялся с аристократами, его творения были сплавом журналистики, социальной критики и автохтонного искусства. Гран-сеньоры, маршалы от литературы: Бальзак, Гонкуры, Франс; в Англии — Киплинг. Новая форма современного творчества — в Германии она почти повсюду была отвергнута, сущностью германских «поисков иной реальности» осталась сфера музыкально-метафизического. В Норвегии, напротив, Бьернсон чуть было не стал королем.
Эпоха, пришедшая в движение: обилие тем, хаос новых стилей. В архитектуре стекло и металл вытесняют дерево и кирпич, бетон вытесняет камень. Древнейшую проблему, которую создает река, разрешает навесной мост; при строительстве больниц дворцовый стиль уступает место барачному. Время городского озеленения, бойскаутов, школ танцев.
Апогей власти третьего сословия: проникновение буржуазии в дворянство, в среду высшей аристократии, на командные посты в армии и на флоте. Большие города, заселенные пролетариями,но не ими построенные. Современное государственное право, естественные науки, в своих исследованиях использующие математический метод, биология, позитивизм — все в руках буржуазии; противодействие этому — современный иррационализм, перспективизм*, экзистенциалистская философия. Белый буржуа основывает колонии, шлет сагиба управлять желтым, коричневым и черным плебсом. Европейское искусство поворачивает в другую сторону, подпитывает себя в тропиках: Гоген — на Самоа, Нольде — в Рабауле, Даутендей* — на Яве, Пьер Лоти* — в Японии, Матисс — в Ма-рокко. Азию осваивают мифологи и лингвисты: Вильгельм* посвящает себя Китаю, ЛафкадиоХерн* — Японии, Циммер* — Индии.
Интенсивная духовная жизнь овладевает континентом. Живя под воздействием высокого спиритуального напряжения, наша маленькая часть света воплощает в образы несказанное, никогда дотоле неведомое. Неизвестно, что более достойно внимания: успех и одобрение у публики или бескомпромиссность тех великих умов, что несут ответственность за судьбу расы, — доходящая, если это необходимо, до беспощадности, когда дело касается утверждения правды в произведении искусства. Необычайно серьезные, трагически-глубокие слова о творчестве: «Говорящий └литература“ имеет в виду └страдание“« (Бальзак); └Говорящий └творчество“ хочет сказать — └жертва“« (Валери); «Лучше испортить свое произведение и сделать его неудобоваримым, чем отказаться от того, чтобы в каждой фразе дойти до конца» (Томас Манн); «Часто я уставал в борьбе с тобой» — эти слова, вырезанные каким-то каторжником на весле галеры, Киплинг начертал ножом на крышке стола, за которым работал в Индии; «нет ничего более святого, чем произведение на стадии возникновения» (д’Аннунцио); «Я предпочитаю молчать, чем говорить невыразительно» (Ван Гог).
Трещины в позитивистской картине мира; зарождение кризисов и опасностей. Введение понятия «бионегативный» (наркомания, психозы, искусство). Неприятие слов «разлагающий» и «деструктивный», замена их на «творческий и «продуктивный». Анализ шизофрении: в древнейших, с точки зрения истории рода, центрах мозга якобы скапливаются воспоминания о коллективных архаических стадиях, находящих свое выражение в психозах и сновидениях (этнофрения). Архаические стадии! В поле зрения появляется доисторический человек, а вместе с ним — и эпохи геологических катаклизмов, эпохи мировых кризисов, всемирный пожар, распад луны, библейские наводнения; загадки начала четвертичного периода, таинственные полубоги, сходство между собой мифов о всемирном потопе, родство языковых групп Старого и Нового Света — проблемы существования культур, предкультур, доатлантического контекста; проблематика негритянской скульптуры, наскальных рисунков в Родезии, каменных образов на острове Пасхи, больших городов-призраков в джунглях под Сайгоном.
Расшифровка ассирийских глиняных табличек, новые раскопки в Вавилоне, Уре, Шумере; египетская скульптура впервые исследуется во всей ее исторической взаимосвязи; анализ композиционных методов расположения фигур на античных барельефах принес неожиданное осознание их полного соответствия теориям кубизма: «Искусство рисунка состоит в том, чтобы определить соотношение кривых и прямых линий». Промискуитет изображений и систем. Формообразование, преобразование. Европа на пути к новой славе, грандиозный пятнадцатый век и реализовавший себя восемнадцатый освещают дальнейший путь; Германия колеблется, интеллектуальных дарований здесь пока маловато, но элита смотрит в будущее, проникшись подлинностью духовного склада, начинающего вырисовываться, впервые выражающего себя в подчеркивании «ясности», артистической чуткости, «лучезарности», новаторства и великолепия — «Олимп иллюзии»; с точки зрения самих немцев, это называется дефаустизацией в границах отдельно взятого произведения.
Все новые и новые потоки мыслей, все больше и больше вопросов. Дали приближаются и предстают во всем блеске и нищете; исчезнувшие, забытые миры вновь открываются взору, в том числе — сумеречные, сомнительные, находящиеся в состоянии распада. Все истинно духовные открытия, сделанные за эти пятьдесят лет, не имеют себе равных и служат главным образом расширению представления о мироздании. Забытые Рембрандт, Грюневальд, Эль Греко открыты заново, в сознание интеллектуальной публики внедрен образ Ван Гога — странный, вызывающий тревогу; разгаданы аркадские грёзы Маре*; неоцененный прежде Гёльдерлин становится кумиром того круга, которому была понятна его бионегативная проблематика («Если в бесчестье умру, и душа наглецу не отмстит…»)*. Выходит книга Бертрама*, и один за другим издаются несчетные аналитические труды Ницше, преображающиеся внутри собственной диалектики, ставящие его в один ряд с самыми гениальными немцами. Переводят захватывающие романы Конрада. Гамсуна называют «величайшим из живых». Именами Ибсена, Бьернсона, Стриндберга север давно уже заявил о своем первенстве. Тистед, небольшой провинциальный город в Ютландии, благодаря Нильсу Люне* принял участие в формировании вкуса по меньшей мере одного из наших поколений. На старт выходит Новый Свет: Уолт Уитмен приобретает большое влияние благодаря особого рода монизму его поэзии. Новый Свет покоряет Старый, о нынешнем положении вещей знает каждый: роман, последний крупный литературный жанр Европы, создается в основном американцами.
Появляется Дягилев — по сути дела, основатель нового театра. Музыку для его балета пишут Стравинский, которого он открыл, Дебюсси, Мийо*, Респиги*. Танцуют Павлова, Карсавина, Нижинский. Декораторами у Дягилева — Пикассо, Матисс, Утрилло, Брак. Он ездит по Европе и устраивает перевороты. Духовно новым в его идее является объединение всех искусств и упрочение каждого из них. Кокто выразил это следующим образом: «Произведение искусства должно угождать всем девяти музам».
Славянское и романское объединились здесь с обретающим все более четкие черты направлением: против искусства как вотчины чувства, против всего смутного, аморфного, романтически-идеализированного, против ничего не выражающих общих мест и многозначительных знаков препинания; объединилась с направлением, выступающим за полную проработку материала, за ясность установки, за «крепко сработанные вещи», для создания которых надо «крепко потрудиться», за предельную точность в обращении с используемым материалом, за строгую композицию и подлинно духовную проникновенность. То был резкий поворот от так называемой «внутренней жизни», доброй воли, педагогических и расовых тенденций — к тому, что было готово обретать форму и тем самым было способно ее насаждать, а именно — поворот в сторону «выражения».
Как известно, этот новый стиль возник вдруг одновременно во всех странах белой расы под самыми различными названиями. Его смысл сегодня совершенно ясен: делать искусство означает проветривать затхлую узконациональную «внутреннюю жизнь», устранять последние остатки субстанций пост-античной эпохи, завершать секуляризацию средневекового человека. Итак, — против семьи, против идеализма, против авторитетов. Авторитарными остаются только воля к выражению, тяга к форме и внутренняя тревога — до тех пор, пока образ не воплощен в пропорциях, которые ему в пору. Чтобы этого добиться, нужно решительно вторгаться во все, что ты любил, что тобой было испытано, что тебе было свято, — в надежде, что затем возникнет новый, затмевающий все прежние жизненные страхи образ человеческой судьбы с ее тяжкой ношей безнадежности и безысходности. То не были баловни судьбы, перемигивающиеся, чтобы ободрить друг друга, то не было заговором Монмартра, богемы в Челси, гетто и районов лачуг; то было — с расово-биологической точки зрения — совершенно обоснованное светское жизненное движение, смена стиля под давлением мутирующейАнанке. Шелер* где-то пишет о «чувствах, которые сегодня знакомы каждому, но которые когда-то определенного рода поэтам приходилось отвоевывать у страшнейшей немоты нашей внутренней жизни», — и вот эти поэты вышли на передний план. Весь девятнадцатый век можно было бы теперь истолковать как потрясение на генном уровне, предвосхитившее эту новую породу. Распалась прежняя связь вещей с точки зрения не только морали, но и физики: вещи выпали даже из механистической картины мира, со времен Кеплера считавшейся неприкосновенной. Сознанием общества овладевает то, что давно жило в нем подспудно. Все великие мужи белой расы веками решали лишь одну «внутреннюю» проблему: как замаскировать свой нигилизм. Нигилизм, имевший различные источники: религиозный — у Дюрера, моральный — у Толстого, познавательно-умозрительный — у Канта, общечеловеческий — у Гете, общественный — у Бальзака. Но он был основным элементом всех их произведений. Вновь и вновь они маскируют его, действуя с чрезвычайной осторожностью; прибегая к двусмысленным вопросам, к зондирующим неоднозначным выражениям, они все ближе подходят к нему на каждой своей странице, в каждой главе, в каждом герое. Они никогда не сомневались относительно содержания своей внутренней творческой субстанции. Бездна, пустота, холод, бесчеловечность. Дольше всех неведающим оставался Ницше. Еще в «Заратустре» столько мировоззренческого воспитательского порыва! Лишь в последний период, во время создания «Eccehomo» и лирических фрагментов, ему открывается: «Ты должна была петь, о душа моя!» — не веровать, не воспитывать, не предаваться размышлениям историческо-педагогического толка, не быть столь оптимистичной, — но тут наступает катастрофа*. Петь — это значит строить фразы, находить выражение, быть артистом, уметь, ни к кому не обращаясь, в одиночестве хладнокровно делать свою работу, не писать речи для торжественных собраний общины, а, стоя на краю пропасти, испытывать скалы на качество эха, на звук, на тон, на способность к колоратурным эффектам. То был настоящий финал! Итак, всё-таки: артистизм! Продолжать скрывать от публики глубокий субстанциальный упадок было дольше невозможно. С другой стороны, это придало новому искусству большой вес: здесь, в сфере артистического, совершалась попытка перевода многих вещей в новую действительность, в мир новых подлинных взаимосвязей, в биологическую реальность, существование которой доказано законами пропорций, в реальность, переживаемую как выражение духовного преодоления бытия, возбуждающую творческую напряженность, — переход в новый стиль, возникающий из глубин собственной судьбы. Искусство — как производство реальности; как принцип его деланья.
Бесспорно, искусство это было капиталистическим. Балету нужны костюмы, гастроли кто-то должен финансировать. Павлова не могла танцевать, если в ее уборной не стояла белая сирень, будь то зимой или летом, в Индии или в Гааге. Дузе страдала мигренью, требовала вокруг себя тишины, не выносила даже отдаленных звуков, жила с занавешенными окнами. За некоторые свои работы Матисс добился оплаты, измерявшейся шестизначными цифрами. Кое-кто мог себе позволить купаться на Люссин-Пикколо* в самый разгар сезона; на гонорар за сочинение одной оперной композиции можно было приобрести автомобиль. Духовные экстракты, метания, сверхнапряжение спровоцированной жизни были частью этого миропорядка, также как и страдания, и горгониевый страх утраты внутреннего голоса, зова свыше, образных видений. Эксгибиционизм и распад были подлинными и заявляли о себе открыто. Тогда еще ради идеализации микроцефалов не извлекли на свет всей этой галиматьи о народной эстетике; меновая торговля бронзовой эпохи не была еще объявлена идеалом экономического устройства и моделью будущего; можно было свободно путешествовать, тратить деньги, впитывать в себя весь мир, жить в разных городах и перевоплощаться.
Социальная среда также нашла свое отображение в вещах, доведенных до совершенства: «Едоки картофеля» Ван Гога, «Ткачи» Гауптмана, скульптуры горняков Менье, рисунки Кольвиц; а также крестьянская среда: «Сеятели» Милле, «Охотники» Лайбля. Но «сострадание» и «любовь к родному краю» были далеко не единственными импульсами нового искусства и его поисков формы, в не меньшей степени ими были «Возвращение из ада», «Купальщица» или «Кувшин с асфоделями».Человеческое было лишь одним из течений, устремлявшихся к далеким берегам. Там обитали богини и сборщики апельсинов, лошади, гаитянки, письмоносцы, железнодорожные переезды, а также флейтисты или офицеры, но все — одержимые стремлением начать иную, тайную жизнь. Начать взвешенно, неповторимо. С сознанием своего призвания, своей уникальности. Наиважнейшие вещи возвысить, сказав их языком темным и неясным, отдаться вещам, которые заслуживают того, чтобы никого не убеждать в их ценности. И все же нельзя утверждать, что искусство это было эзотерическим в том смысле, что предназначалось «только для посвященных»: каждый мог прийти и послушать, открыть и увидеть, познакомиться поближе, примкнуть — или вновь удалиться. Трагические расстояния внутри человечества увеличиваются во сто крат другими явлениями — жестокой концентрацией власти, политически коррумпированным законом, непримиримыми страстями, безрассудными войнами. Здесь, кстати, уместно напомнить, что в те годы у нас имели большой успех отличные, в хорошем смысле слова, немецкие романы, расходившиеся в народе огромными тиражами, например: «Эккехард», «Приход и расход», «ЭффиБрист», «ЙорнУль», «Желанное дитя»*. Ни о каком вытеснении немецкого иностранным или расово чуждым не было и речи. Утверждение, что немцы лишь теперь получили возможность читать немецкие книги, — одно из многочисленных политических измышлений. Причиной ненависти определенных кругов к новым проблемам стиля был его возбуждающий, экспериментальный, требующий истолкования характер, — словом, сама духовность этого процесса, осознать которую они были неспособны. А также и то, что обществу вообще что-то предлагалось помимо их собственного политического и народно-почвеннического брюзжания. «Духовное» для них посему — явление не немецкое, в особо «преступном» варианте — европейское. Но остальная Европа продолжала надеяться, что всеобъемлющий языческий характер формы вновь освятит осиротевшую после смерти богов расу; на сказки, платдойч и вотанизмы* она надежд не возлагала.
Во власти этой мысли и жила Европа, когда в 1932 году родилась идея Средиземноморской академии, Académieméditer-ra-néenne, центр которой должен был находиться в Монако. Стать ее членами предлагалось всем странам побережья этого «малого моря», как коренным, так и возникшим позднее под их влиянием. Возглавили ее д’Аннунцио, маршал Петэн, Пиранделло, Мийо. Среди ее учредителей и организаторов были Итальянская королевская академия, университет Гами-эль-Азхар в Каире, Сорбонна. Все, что было наработано сперва языческими, а потом монотеистическими поколениями в эстетическом и понятийном отношении, предполагалось заново осмыслить — с целью обогащения и воспитания сегодняшнего мира; все, что и нас, на севере, формировало и образовывало: загадки этрусков, прозрачные века античности, неисчерпаемость мавританского орнамента, блеск Венеции, мраморный трепет Флоренции. Кто станет отрицать, что и мы принадлежим к этому миру, мы, сформированные Возрождением и Реформацией, — хоть принимай их, хоть отвергай, — монахами, рыцарями и трубадурами, Саламанкой, Болоньей, Монпелье, из растений — розами, лилиями и виноградной лозой, а в биографическом смысле — Генуей и Портофино, и дворцом Тристана на CanaleGrande[12], и вплоть до наших дней творчески неугомонным Римом, и самим Средиземным морем — их неизгладимыми чертами? Однако все приглашения, посылавшиеся в Германию, поступали в собственность гестапо. На искусство повесили замок. «Messieurs, àladernièreforever!»
III. ИСКУССТВО И ТРЕТИЙ РЕЙХ
Лишь на фоне этой картины видны особенности нашего «перелома». Народ, вкус которого в массе своей еще не оформился, народ, в целом еще не затронутый нравственной и эстетической утонченностью соседних культурных стран, народ, философия которого пользуется неуклюжей идеалистической терминологией, а проза темна и монотонна, народ с практической жилкой, имеющий, как показало его развитие, один единственный биологический путь к одухотворению — посредством романизации и универсализации, — вдруг допускает возникновение в своей среде антисемитскогодвижения, которое навязывает ему самые приземленные идеалы, а именно: поселки из частных домиков, а в них — размножение, стимулированное государственными дотациями и налоговыми скидками; на кухне — рапсовое масло собственного приготовления, омлет из яиц из собственного курятника, собственноручно взращенная перловка, родные деревянные башмаки, народный костюм из сукна, а в качестве искусства и духовной жизни — песни штурмовиков, гремящие из репродуктора. В них народ узнает себя. Турник в саду, а по взгорьям вокруг — костры в ночь на Купалу: это и есть настоящий германец. Праздник стрелков и оловянный кубок с крепким мартовским пивом — тут он в свой стихии. И вот они взирают на образованные нации и с детской наивностью ожидают от них восхищенного удивления.
Интересный процесс! Посреди той Европы, чья слава создавалась общими духовными устремлениями, вдруг возникает внутригерманский Версаль, некий коллектив тевтонцев, действующий на основе устава преступной корпорации, и они, где только им предоставляется возможность, тут же принимаются за муз. Им недостаточно автомобилей, замков, окруженных лесами, где ревут зубры, жульнически присвоенного острова на Ваннзее*, — нет, им хочется, чтобы Европа восхищалась их культурой! Разве у нас недостаточно талантов, звонких, как садовые лейки, раздутых, как утопленники, художников, которым достаточно лишь намекнуть, чего от них ждут: высокопоставленный господин на охоте, ружье дымится, нога на туше матерого оленя, завлеченного в ловушку манком, из ущелья поднимается утренний туман и придает ситуации атмосферу первородности и лесной таинственности? У нашего блокварта* разноцветные блюдца — они заставят Европу обратить на нас внимание; но сначала нужно искоренить все альпийское, южное, западное, кроме того, импрессионистическое, экспрессионистическое, Штауфенов, все романское, готическое, Габс—бур-гов, Карла Великого — тогда останутся только они, может быть, еще Генрих Лев* и Белоснежка. Из таких вот остатков они устроят свои имперские палаты культуры, свой эстетический Синг-Синг*.
Человек искусства опять стал подчиняться уставу цеха, от гнета которого он освободился в конце XVI века. Теперь на него смотрят как на ремесленника, причем как на самого бесполезного и продажного, его заказчики — партийный функционер или солдатский клуб. Ремесленникам не следует вносить эмоциональный вклад в разрешение политических и социальных проблем эпохи, так ведут себя лишь культурбольшевики и изменники родины. Кто утверждает, что предпосылкой художественного творчества является определенная степень внутренней свободы, тому грозит суд; кто употребит слово «стиль», получит предупреждение; вопросы «позднего искусства» находятся в компетенции психиатрических лечебниц.
Министр пропаганды как оператор установки по распределению смысла жизни ответственен за направление линии и за контрапункт. Музыке следует быть мелодичной, иначе она подлежит запрету. Портреты предпочтительнее писать лишь с полководцев и партийных деятелей, цвета должны быть простыми и прозрачными, смешанные и неопределенные тона не получат финансовой поддержки. Например, портреты маслом с тех, кто отличился в создании плацдармов на востоке, нужно писать размером 20х30, отбор достойных лиц зависит от качества оборонных сооружений, то есть от степени готовности обеспечить личную безопасность партийных бонз. Жанровую живопись, на которой изображено менее пяти детей, не следует пропагандировать ни в какой форме; трагическими, мрачными, крайними темами займется охранная полиция*; нежными, утонченными, упадническими — суд по охране здоровой наследственности.
Личности, против которых ничего не возразишь, пока они занимаются откормом свиней и производством мучных продуктов, выходят на передний план, объявляют человека идеальным существом, организуют соревнования хоровых ансамблей и конкурсы на лучшую песню, пускаются в «возвышенные» рассуждения на общие темы. Господин Любцов из округа Подеюх соревнуется с господином Пипенхагеном из Померании за пальму первенства в конкурсе аллитерационных рифм*, в то время как поселки с населением до 200 жителей в округе Швальм борются за право исполнения юбилейной песни батальона СС «КсаверПопиоль». «Хореографично», — заключает колченогий, «Мелодично!» — одобря-ет глухой; вонючки уверены, что пахнут духами; министр пропаганды высказывается о поэзии. Вначале жесткое определение задачи — побороть утонченность! Логично!
По сравнению с выстрелами в затылок на лоне природы и избиением в зрительном зале ножками от стульев это нечто для неженок, не для народа. Правда, раздавить в лепешку — еще не значит придать форму, но оператору распределительной установки сие невдомек. Что не «выражено», навсегда останется в прошлом; у искусства — задача бакена, обозначающего границу между глубиной и мелководьем, а от него требуют умения развлекать и вдохновлять. У всех одаренных рас искусство — это глубокое разделение процесса совершенствования и процесса преображения в новое качество, здесь же требуют действий в духе Штертебекеров и Шиллей*. Все, чего некоторые, пусть и недооцененные и смешанные с грязью светочи этого неповоротливого с разорванной душой народа добились в области «выражения» и стиля, теперь подвергается унижению и искажению — до тер пор, покуда не обретёт черты самих фальсификаторов: рожи цезарей и мозг троглодитов, мораль протоплазмы и чувство собственного достоинства гостиничной крысы. Все большие народы создают свою элиту; у нас же теперь считается, что быть немцем — значит мыслить как все, а что касается вкуса — ставить на самую неуклюжую лошадку; заботу об особо чувствительных возьмет на себя гестапо, прибегнув к методу «допроса третьей степени»*. Оно же проявляет заботу о художественных мастерских: великим живописцам запрещена покупка холста и красок, за их мольбертами по ночам следят блокварты. Искусство у нас — нечто из области борьбы с вредителями (наряду с колорадским жуком). Гения травят, гоняя его с гиканьем по темным лесам, а когда какой-нибудь старый академик или нобелевский лауреат в конце концов умирает от голода, управляющие культурой усмехаются.
Мы имеем здесь дело с жаждущими мести жертвами угнетения, этими, с перспективистской точки зрения*,formesfrustes[13] — и хотя повод в данном случае не даёт нам для этого должного основания, подобного рода явления нужно рассматривать еще шире и глубже. Мы сталкиваемся здесь с многовековой немецкой проблемой, получившей теперь под защитой вооруженных уголовников возможность проявиться очень явственно. Речь идет о самой что ни на есть немецкой субстанции, стоящей вне любых социальных различий и эстетических метаморфоз. В одном с исторической точки зрения небезынтересном, а местами выдающемся произведении о состоянии общества в эпоху, предшествовавшую Реформации, обращается внимание на то, что Дюрер поставил под угрозу свою немецкую сущность, когда занялся математическими и статистическими вопросами живописи, разработанными итальянскими художниками под влиянием Ренессанса.
Итак, Дюрер занимался формальными и систематизирующими процессами сознания — исследованием пропорций, — уже одно это было не по-немецки, уже одно это было чересчур. Ясное небо абстракции, царящее над латинским миром и не производящее там впечатления чего-то бесчеловечного и бесплодного, слывет у нас чем-то нездоровым, наносящим ущерб практической работе. Это свидетельствует о склонности к малограмотности, и в данном случае она неподдельна. Она относится к сфере их «жизненного пространства», их «поступательного движения», их «воодушевленности», уклоняющейся от любых форм мышления. Ослабление внутреннего напряжения посредством эстетики им чуждо. Тот факт, что «выражение» как таковое вообще имеет характер катарсиса, они по причине отсутствия у них соответствующего внутреннего опыта всегда будут отрицать. Чего им недостает, так это впечатлений от конструктивных форм возвышенного и утонченного. Их держали на пайке очень низких духовных понятий, например, таких, как понятие исключительно механистической причинности, поэтому они никогда не ощутят эссенциально-продуктивной причинности творческого начала. История постигается ими как бактериологический результат, эксперимент, экономический процесс — но им недоступны ищущие, мучительные устремления еще не вымершего гена творчества белой расы и его трансформация в структурный элемент. Поэтому их писатели даже короткие тексты и ничтожные сентенции заключают с интонацией моралистов, воспитателей или, чего доброго, носителей истины; другой способ завершить свою мысль им просто неведом. У них полностью отсутствует представление о художественной абстракции. Она требует труда, объективности, воспитания. Объективность же, в свою очередь, требует достоинства, соблюдения дистанции — личного нравственного достоинства, недоступного для черни. Чернь проявляет себя в ненависти к «артистизму», в жалких разглагольствованиях о формализме и интеллектуализме, и это происходит всякий раз, когда она сталкивается с явлениями осмысления и самовыражения самого процесса художественного творчества. Для этого народа однояйцевые близнецы важнее гениев: первые могут улучшить статистику, последние несут в себе опасность летальных исходов. Он исторгает из себя своих гениев, как море свои жемчужины, отдавая их обитателям других стихий.
И вот этот народ попадает под «перелом», под «германское чудо», под «оздоровительное движение», как оно именуется в книге Э.Р.Йенша «Противоположный тип». Противоположные типы — это вовсе не те, кто поддался перелому, а те, кто сохранил неколебимость, кто и дальше устремлен к утонченности. Упомянутому движению хотелось бы, чтобы мы поверили, будто великое переселение народов завершилось только что и будто теперь наш долг — корчевать леса. Сущность этого «чуда» проявляется тогда, когда в городах по приказу затемняют окна, когда люди молчат, туманы клубятся и лишь они одни говорят, говорят, говорят: до тех пор, пока коровьи лепешки их зловонного дыхания не покатятся по задыхающейся земле. Сущность их так называемого «подъема» — независимо от вполне естественных для них корыстных акций, мотивированных чистым вещизмом, — сама по себе является ложью и антропологической химерой, исключающей любую сопричастность с эпохой, расой или какой-нибудь частью света. Это движение проводит в искусстве чистку. И оправдывает ее тем же самым понятием, которым пользуется для собственного восславления и оправдания своих притязаний, программно начертав его огромными буквами для всеобщего обозрения: «История».
Пятеро тяжеловооруженных гоплитов* с автоматами нападают на мальчика, которому прежде пообещали, что его не тронут, а затем куда-то волокут его — История. Магомет начинал как грабитель караванов, позднее к этому присовокупилось мировоззрение; он даже отравлял колодцы в пустыне — во все века немыслимое преступление, и вот оно облагорожено потребностью в Боге и нуждами расы: вначале грабеж, затем религия и наконец — История. При Нероне в Риме в 67 году от Р.Х. полностью прекратилась любая частная переписка, потому что все письма вскрывались, почтальоны приносили по утрам лишь устные сообщения о последних казнях, — всеобщая История.
Вот они: за утренним завтраком, на горных вершинах, во время квартирных краж со взломом, рядом с кинозвездами: Коллеони! На фоне крольчатников, гардеробных, пунктов выдачи спецпайков с искусственным медом: Александр Великий! Как результат массовых убийств, грабежей, вымогательства — расчистка новых территорий и приведение приговоров в исполнение! Допустим, у истории свои методы, и один из них, наиболее очевидный, — использование микроцефалов; но ведь и искусство за четыре тысячелетия может кое-что предъявить. Вышеупомянутое — контраргумент искусства; это его собственные формулировки, которые оно находит для своей эпохи. Оно находит их с такой же естественностью и точностью, как гестапо — мишень для своих пуль. Оно накапливает их и передает дальше — тем, кто всегда будет существовать, при любой исторической победе и любой исторической катастрофе, оставаясь в памяти потомков и воздействуя на них дольше, чем сами эти события, — в надежде, что однажды возникнет европейская традиция духовности, к которой присоединится и Германия и станет у нее учиться, чтобы, выучившись, — питать ее тоже.
1940
ПРИМЕЧАНИЯ
Эссе было впервые опубликовано в сборнике Г. Бенна «Мир выражения. Эссе и афоризмы» (1949).
Английская королева — королева Виктория (1819–1901).
Древс — Сеть европейский ресторанов фирмы Древс.
Закладка первого камня «Клариджа» — отель «Кларидж» был построен в 1912 году и закрыт в 1977.
Творение мастера ХVIII века Мансара — имеется в виду ЖюльАрдуэн-Мансар (1646–1708). Ардуэн-Мансар спроектировал в Париже две площади — Вандомскую (1685–1701) и Площадь Побед (1685–1686).
Эпохи Сун и Тан — два периода, в которые отчетливо проявились особенности средневекового искусства Китая. Эпоха Тан (618–907 гг. н. э.), эпоха Сун (960–1279).
Тот портрет работы Ван Дейка в Лувре — портрет английского короля Карла I «Карл I на охоте» (1635).
Бернар, Сара (1844–1923) — французская актриса.
Именами Коклена и Мельба — Бенуа КонстанКоклен-старший (1841 — 1909) — знаменитый французский актер; Нелли Мельба (настоящее имя — ХеленМитчел) — знаменитая оперная певица. После того как Мельба исполнила партию Эльзы в «Лоэнгрине», французский шеф-повар Эскофье приготовил для неё десерт, украшенный лебединым хвостом изо льда и получивший название «Персик Мельба».
Принц лилий — в первой и четвертой четверти герба Бургундии были золотые лилии, заимствованные со старого герба Франции.
Обет Фазана — у рыцарей существовал так называемый обет павлина или фазана. Особенно знаменит «Обет фазана» на празднестве при дворе Филиппа Доброго в Лилле в 1454 г. по случаю подготовки к крестовому походу.
Иеровоам — большая бутыль емкостью 3 л, 4,5 л, 5 л для вина и шампанского, названа так по имени царя израильского (975–954 гг. до н.э.).
Апполлинарис — щелочно-кислый содовый источник, открытый в 1853 г.; содержит 0,955 углекислого натра; выходит из базальтовых скал долины Ара, близ г. Геймерсгейма.
Наполеон, Люсьен (1775–1840) — младший брат Бонапарта, президент Совета пятисот.
Патти — АделинаПатти (1843–1919) — итальянская певица .
Лукка — ЛуккаПаулина (1841–1908) — австрийская певица.
Рубинштейн, Антон Григорьевич (1829 –1894) — русский пианист, композитор и дирижер.
«…разрешать лишь иргу без процентной страховки» — из правил карточной игры Rougeetnoir, в русском варианте «Тридцать и сорок».
«В Народном саду» — Volksgarten, парк в центре Вены.
«в военном году» — имеется в виду «Франко-прусская война 1870–1871 гг.»
Тотемизм — религиозно-социальная система, в основании которой лежит культ тотема.
«Алмазная подкова» — подкова зрительного зала Метрополитен-опера, намек на богатство зрителей, сидящих в ложах.
Дузе, Элеонора (1858 –1924) — итальянская актриса.
«Орленок» (1898 –1899) — пьеса французского писателя и драматурга Эдмона Ростана (1868 –1918).
Лили Лэнгтри (1852–1929) — знаменитая актриса. Роль Розалинды в оперетте Иоганна Штрауса «Летучая мышь».
Кайнц, Йозеф (1858–1910) — знаменитыйвенский театральный актер.
Перспективизм — философское учение, согласно которому познание обусловлено личной позицией, углом зрения познающего, его перспективной позицией, и, следовательно, невозможна значимость всеобщности, свободная от влияния этой позиции. См. в приложении стихотворение «Стихи о статике».
Даутендей на Яве — Даутендей, Макс (1867–1918) — немецкий художник и поэт. Умер в плену на о. Ява.
Пьер Лоти — настоящее имя Луи Мари Жюльен Вио (1850–1923) — французский писатель, приехавший в Японию в 1885 году в качестве морского офицера. Автор романа «Мадам Хризантема» (1887).
Вильгельм, Рихард — немецкий синолог. С 1899 по 1921 год был миссионером и священником в Китае.
Хёрн, Лафкадио (1850–1904) — писатель, переводчик. В Японии Херн натурализовался под именем КоидзумиЯкумо.
Циммер, Генрих (1890–1943) — немецкий индолог, друг Ясперса и Юнга.
Маре, Ханс фон (1837–1887) — немецкий художник.
«Если умру с позором…» — стихотворение Гельдерлина «Прощание» (1799)
Бертрам, Адольф (1859–1945) — архиепископ Бреслауский, с 1929 года — кардинал.
Мийо, Дарнюс (1892 — 1974) — французский композитор, дирижёр, музыкальный критик.
Респиги, Отторино (1879–1936) — итальянский композитор.
Шелер, Макс (1874–1928) — немецкий философ-идеалист.
«Катастрофа» — здесь имеется в виду душевная болезнь Ницше
Люссин-Пикколо — очень дорогой пляж на острове Кварнери (Италия).
«Приход и расход» (1855) — роман Густава Фрейтага.
«ЭффиБрист» (1895) — роман немецкого писателя Теодора Фонтане (1819–1898).
«ЙорнУль» (1902) — роман немецкого писателя Густава Френсена (1863–1945), в котором изображается жизнь голштинской деревни.
«Желанное дитя» (1930) — роман Ины Зейдель (1885–1974).
Сказки, платдойч, вотанизмы — здесь намек на поощрение в Третьем рейхе народной эстетики и язычества. Платдойч — нижненемецкий диалект, вотанизм — языческая оккультная религия.
Ванзее — озеро на западе Берлина.
Блокварт — лицо, отвечавшее за работу квартальных ячеек НСДАП, в егообязанности входило посещение отдельных квартир и сбор информации о настроениях среди населения.
Генрих Лев (1129–1195) — монарх из династии Вельфов, герцог Саксонии и Баварии, прославившийся своими удачными походами против славян.
Сложить в музей наподобие… Синг-Синга — печально знаменитая своими казнями на электрическом стуле тюрьма в Америке. Возможно, Г. Бенн видел голливудский фильм 1932 года «20 тысяч лет в Синг-Синг».
В конкурсе аллитерационных рифм — ирония в отношении эстетических приоритетов Третьего рейха, в том числе германских эпосов со свойственной им рифмой этого типа.
«Допрос третьей степени» — допрос с применением пыток.
С перспективистской точки зрения — от «перспективизм», см. примечания к данной главе выше.
Новых Штертебеккеров и Шиллей — Штёртебеккер, Клаус — бунтарь и пират в XIV веке; Шилль, Фердинанд (1776–1809) — лейтенант прусской армии, отказавшийся вместе со своим подразделением перейти к Наполеону и расстрелянный французами.
Гоплиты — тяжеловооруженные пехотинцы в Древней Греции.
Коллеони — см. примечания к повести «Погребок Вольфа».
.