Опубликовано в журнале Крещатик, номер 4, 2008
Сергей ИЛЬИН
/ Мюнхен /
Этюд
об одной любопытной параллели
I. Как человек со смертью делается полнотой собственных возрастов, не теряя ни йоты от своего персонального существования, не будучи в то же время крупицей его практически воспользоваться, так произведение искусства в сердцевинном его — образном — выражении представляет из себя чистое бытие, лишенное какой бы то ни было примеси жизни.
II. Истинное, высокое искусство чуждо всего туманного, мистического, потустороннего, потому что его тайна не нуждается в каком-либо проецировании на иную реальность, но заключается в самой себе. Равным образом и жизнь как таковая напоминает хождение над бездной, тогда как самой бездны н е т, и в этом все дело. Роль бездны выполняют, как правило, разного рода религиозные фантазии о загробном бытии или возобладавшие в наше время — и куда более солидные и заманчивые — представления о кармических перевоплощениях. Все это замечательно и даже быть может соответствует истине — хотя не забудем: ч т о е с т ь и с т и н а ? — но где-то и в чем-то все-таки напоминает столь знакомый нам школьный ответ — └Смысл образа Анны Карениной состоит в показе невозможности счастливого брака в светских условиях и особенно при царизме…“
III. Правда, если искусство м р а ч н о по колориту, каковы, к примеру, трагедии Шекспира, романы Достоевского или Ф. Кафки, то возникает соблазн внести в них свет со стороны, в виде, скажем, филологических, философских или биографических исследований, которые именно в данном случае бывают настолько удачны, что читаются иной раз с не менее захватывающим интересом, нежели первоисточники. Подобное гораздо реже происходит со с в е т л ы м и шедеврами, каковы вещицы Мериме, Пушкина, Льва Толстого, Мих. Булгакова и т.п. — там уместней умные комментарии. Не иначе в жизни. Чем темней и загадочней жизнь того или иного выдающегося человека, тем в большей степени склонны мы ее исследовать. Чем она, напротив, ясней и выпуклей, тем настойчивей принуждает она нас ограничиться деликатными комментариями.
IV. Но нет еще, не было, а стало быть и не будет — потому что попросту не может быть! — такого филологического анализа, который бы адекватно постиг и выразил смысл того или иного шедевра искусства. Аналогичным образом следует оценивать самую серьезную и актуальную попытку объяснить загадку человеческой жизни — через инкарнации. Сам по себе факт перерождений неоспорим — люди говорят вдруг на мертвых языках и вспоминают повседневные детали, которым не жившим тогдa-т о и т а м-т о знать было совершенно невозможно. Однако это лишь сквозные т е м ы двух или нескольких жизней. Самого существенного они все-таки не затрагивают. А самое существенное — это личности и судьбы людей, находящихся в едином реинкарнационном ряду. Стоит только задуматься, насколько несовместимы и н д и в и д у а л ь н о с т и тех, чье перерождение считается доказанным… Получается, что это как бы разные люди, но очень сходные по характеру или занимавшиеся очень сходной деятельностью. Оттого и живет во всех нас предчувствие, что если мы даже и рождались — пусть не однажды — то это все равно для нас ровно никакой роли не играет.
V. И даже фундаментальная закономерность реинкарнации может быть не всеобщей, а лишь частным случаем какого-нибудь еще более всеобщего закона, о котором мы пока ничего не знаем. На это намекает наше э с т е т и ч е с к о е ч у т ь е, которое, быть может, единственное, что — не обманывает. В самом деле: нам столь же легко вообразить реинкарнацию индусов или тибетских буддистов, насколько трудно или почти невозможно — западных людей. Будда, по его собственным словам, перерождался около десяти тысяч раз, и мы склонны этому верить. Напротив, представление о том, что Леонардо или Моцарт не однажды приходили в этот мир, чтобы └поднабраться опыта“ и в один прекрасный момент раскрыться ошеломляющим гением, — в таком представлении, как хотите, есть что-то насильственное и надуманное.
VI. Но и без этого. Даже если каждый из нас живет один-единственный раз и в то же время подвержен ряду неопределенных по числу реинкарнаций, — в этом тоже нет противоречия. Это элементарная а н т и н о м и я. Разве не такова природа солнечного света? Его квантовая и волновая природы, как известно, категорически исключают друг друга, хотя одна без другой существовать не могут. В не меньшей мере антиномично и великое искусство: его образы в той степени нас убеждают, в какой представляются нам самостоятельными и как бы существующими от века, тогда как с другой стороны без помощи художника они не в состоянии сделать и шага.
VII. Но идем дальше. Пока человек жив, он внутренне не закончен, не сказал еще последнего, заключительного слова о себе. Аналогичным образом в дневниковых записях и черновых вариантах писатель набрасывает пунктиром характеры персонажей, разрабатывает сюжетные перипетии, меняет местами сцены, сдвигает и раздвигает время действия, — но из всего этого можно составить лишь самое смутное впечатление о конечном результате.
VIII. Не только прошедшее и настоящее непрестанно определяют будущее в биографии человека, но и само будущее в значительной мере воздействует на его судьбу, расставляя в ней решающие акценты. Это и есть то, что зовется предопределением. Его не следует путать с фатализмом. Разобраться в этом сложном вопросе легче всего с помощью буддийски понятой кармы. Она утверждает, что все наши слова, мысли и поступки, совершенные в прошлой жизни, определяют нашу настоящую жизнь — от рождения до смерти. Это означает предопределенность основных фаз биографии, включая предсмертные болезни и саму кончину. Но, с другой стороны, на протяжении жизни мы непрестанно творим новую карму, и вот эта свежая, живая карма, как переливающаяся кровь, смешиваясь с прежней, постоянно ее коррегирует, так что и тяжкие заболевания и сам смертный час могут весьма значительно варьироваться и видоизменяться. Как раз сопоставление с произведением искусства многое тут может прояснить. Ибо не имея вообще никакой, даже смутной идеи о сотворяемой вещице, невозможно работать над нею. По мере творческого процесса меняется, уточняется и проясняется общий замысел, что в свою очередь бросает более ясный и определенный свет на любую, пусть самую незначительную и незаметную деталь внутреннего пространства-туннеля, в котором живет и движется художник, создавая свое произведение.
IX. Основная идея и ее конкретная разработка, таким образом, как бы постоянно движутся навстречу друг другу… Так и человек, как река, плывет по течению — от рождения к смерти. Но сознание его склонно, подобно форели в горном ручье, возвращаться назад, к своим истокам — к юности и детству, к былому и прежнем. Тогда-то и задаются — больше себе самому, да и то в риторической форме — извечные вопросы бытия: в чем смысл жизни? откуда я пришел? куда иду? и почему же все случилось так, как случилось? и могло ли быть иначе?, Вообще-то на лицах всех стариков — если они сумели отвлечься от мирской суеты — должна бы лежать хоть время от времени и хоть в малой доле тень последнего рембрандтовского автопортрета.
X. Так Андрей Болконский поставил условием брака с Наташей год разлуки — для чего? внешне — потому что того требовал старик-отец, но внутренне — с тем чтобы Наташа за этот год влюбилась в кн. Анатоля, разрушила по этой причине помолвку с кн. Андреем и встретилась с ним уже смертельно раненым… Так нужно было эпопее. Для нее скорая смерть кн. Андрея оказалась художественно предпочтительней брака с Наташей и понятно, почему. При внимательном рассмотрении такого брака не могло попросту быть: Наташа и кн. Андрей не подходили друг другу как супруги. Вот эта самая их нутряная супружеская несовместимость и была их совместным несостоявшимся будущим, которое обратным пунктиром временного разрыва и ранней смерти жениха легло на их несравненно прекрасное романтическое знакомство. Разве не так мы избегаем иных людей, безошибочно угадывая заранее, что, сойдись мы с ними поближе, добра от этого не будет? Но невольно показывая им это тайное наше к ним нерасположение, мы тем самым только приближаем развязку несложившегося взаимоотношения, как бы сами становимся дополнительной ее причиной. Так создается магический замкнутый круг — он существует как в повседневной жизни, так и в произведении искусства. И все мастерство художника как будто сводится лишь к тому, чтобы скрыть некоторую предопределенность художественного действия, не дать читателю догадаться раньше времени, что истинный и сокровенный сюжет читается лишь наполовину от начала к концу, а наполовину — от конца к началу, так что есть прямое и полноводное течение творческого потока от истоков к устью, но есть и обратный ток, тонкий и тайный, в его струях, подобно опять-таки форелям в горном ручье, движутся в обратном направлении судьбы героев.
XI. Но оба потока никогда не смешиваются и не мешают друг другу. В произведениях т.н. “фаталистического жанра“: — └Макбет“, └Песнь о вещем Олеге“, └Пиковая дама“, └Фаталист“, первая глава └Мастера и Маргариты“ и т.п. — к предсказанному концу герой приходит как бы с другой стороны и в результате как раз попытки ускользнуть от предопределения. В действительной жизни примеры ясновидения отнюдь не редкость. Вот отрывок из газетной заметки: └В 1905 г. ясновидец Луси Хеммон предсказал Григорию Распутину, что тот погибнет от ножа, пули и яда, а могилой ему станут ледяные воды Невы. Так оно и случилось. Через несколько лет Хеммон порекомендовал журналисту Уильяму Т.Стеллу не путешествовать в 1912 году на пароходе. Тот к совету не прислушался и в апреле 1912 г. приобрел билет на └Титаник“. Чем закончилось это плавание — знают все. И наконец, в 1925 Луси Хеммон предсказал принцу Эдварду, наследнику британской короны, что тот отречется от престола из-за любви к женщине. Одиннадцать лет спустя умер король Георг V и на престол взошел его сын Эдвард VIII. Править ему, однако, довелось всего 325 дней. Предсказание ясновидца сбылось, поскольку английский парламент восстал против брака короля с американкой Уоллис Симпсон, которая происходила из рабочей семьи и была дважды разведена“. В качестве комментария можно только заметить, что чем в большей мере эти люди сопротивлялись бы предсказанию, тем сильней уподобились бы они художественным персонажам. А имело ли место подобное сопротивление на самом деле — неизвестно, да и неважно.
XII. Идем дальше. Как произведение искусства в той степени кажется нам условным и несостоявшимся, в каком видна в нем авторская рука, так человек — любой человек, не принадлежащий нашему близкому кругу, здесь дьявольская разница, воскликнем вместе с Пушкиным! — представляется нам в глубочайшей мере экзистенциально незаконченным и несовершенным, а подчас и тем — зачем не сказать правду? — чего, выражаясь суровым языком Шопенгауэра, по большому счету просто не должно быть. Когда же человек из близкого нам круга — наш родственник или друг — тогда мы склонны видеть в нем нечто большее. Так художник, разбирая свои черновики, видит в них то, что, вероятно, не заметит посторонний наблюдатель — быть может, будущий свой шедевр. То есть к любому человеку, пока он жив, мы относимся двояко: если он как-то близок нам, то мы скорее замечаем в нем достоинства и закрываем глаза на недостатки, если же близости как таковой нет, то имеет место, как правило, обратная тенденция.
XIII. Ситуация коренным образом меняется после смерти человека. Своей кончиной он как бы искупает первородный грех, хотя не обязательно в библейском смысле. Его субстанция из разрыхленно-житейской делается законченно-образной. Умерший и в самом деле есть как бы о б р а з самого себя — живого и прежнего. О нем нельзя сказать, где он теперь, как он, что он и сколько его. Умерший не подлежит никаким измерениям, сравнениям, определениям. Он настолько по ту сторону каких-либо человеческих мерок, что проживи он дольше и добейся всего, что можно, — он ничего бы существенного не выиграл, а проживи меньше, ничего ровным счетом не добившись, — тоже ничего бы экзистенциального не проиграл. Мы склонны гордиться преклонным возрастом, но элементарное чувство солидарности с умершими детьми нашептывает нам, какие мы все-таки в душе эгоисты… Не иначе с произведением искусства, когда оно из стадии предварительных набросков переходит в фазу окончательной формы: разве персонажи его сделались с нравственной точки зрения л у ч ш е после художественной шлифовки? Ничего подобного, иногда даже х у ж е, но они нам кажутся правдоподобней, они нас убеждают, без них мы уже не мыслим романа… А поскольку любой удавшийся роман — это полноценная модель мира в целом, то и на всякого героя, каким бы малым и незначительным он ни казался, ложится как бы тень не то что предвечного, а лучше сказать н е о б у с л о в л е н н о г о бытия. Да, космос мог быть создан на иных основах, но Анна Каренина — да простит нас читатель за избитое сравнение! — живет вполне независимо от Льва Толстого.
XIV. Вообще, переиначивая знаменитый афоризм Эпикура, пока художник работает над материей, произведения искусства еще нет. Когда же оно состоялось, нет больше художника. Нет в том смысле, что он невидим в шедевре. Точнее, он в нем отсутствует. Отсутствует даже тогда, когда проза пишется от первого лица. В таком случае рассказчик играет роль своеобразного персонажа, наблюдающего, правда, за прочими героями, но ни в коем случае не идентичного а самим автором. Последний занимает по отношению к своим созданиям позицию демиурга. А она проливает, быть может, больше света и смысла на проблематику искомого соотношения творца и творения, нежели все бесчисленные тома теологии и философии. В самом деле: как можем мы знать о нашем Создателе больше, чем знала Анна Каренина о Льве Толстом? Именно в принципе не можем! А если вдруг смогли бы, значит, оказались бы не на уровне Анны Карениной, а наш Творец не на уровне Льва Толстого. Конечно, все это по большому счету праздные рассуждения, но по крайней мере в основе вышеописанной модели лежит некое совершенство. Совершенство гениального произведения искусства. Тогда как ни в религии, ни тем более в философии или теологии никакого совершенства и в помине нет.
XV. Вышеприведенное сравнение в глубочайшем смысле антиномично. А мы помним — антиномичность суть главный критерий света, а стало быть, и жизни. Итак, с одной стороны удавшееся произведение искусства настолько самостоятельно, что прямое, гражданское вторжение в него художника сразу и намертво его убивает. С другой же стороны оригинальный автор узнается с трех строк, иногда по первой мелодии, часто после беглого взгляда на полотно. Истинный шедевр не нуждается в опоре на автора, но без последнего искусство тоже непредставимо. Сходная двойственность проглядывает и в феномене умершего человека. Как образ он представляет собой некую гипотетическую — поскольку в точности неопределимую — с у м м у всех возрастов, переживаний, событий, душевных состояний, мыслей, настроений, воспоминаний и пр. И очевидно, что в образную его сущность не в состоянии проникнуть н и к т о — ни посторонние люди, ни чины духовной иерархии, ни даже сам умерший. Она, эта сущность его, как бы └книга за семью печатями“, раз и навсегда запечатанная смертью. Но в ином и комплементарном плане человек не обязательно весь превращается в собственный образ, Как художественный персонаж своей жизни он делается законченным, действительно, лишь благодаря кончине, но как непрерывно изменяющийся субъект он может и должен существовать также и после смерти. Если верить бесчисленным свидетельствам из области Паранормального — а не верить им, оставаясь порядочным человеком, уже нельзя! — человек проходит, очевидно, сквозь └угольное ушко“ смерти в виде т.н. └астрального тела“ и живет, согласно тибетским буддистам, в среднем сорок девять дней до следующей инкарнации, а согласно христианству — вечно. Есть и промежуточная, └эсотерическая“ концепция, утверждающая некоторое ограниченное для любого человека число перерождений… Но возвращаясь к теме: Анна Каренина не могла знать о существовании Льва Толстого, однако Лев Толстой прекрасно знал свою героиню, хотя не мог прямо, как личность вмешиваться в ее жизнь. Стало быть, в виде гипотетической формулы: астральное тело человека относится к его образному началу примерно так, как Татьяна Александровна Гартунг, дочь Пушкина и реальный прототип Анны Карениной, к искомому толстовскому персонажу…
XVI. В подобных рассуждениях не может быть никакой голословности, каждое слово должно быть подкреплено личным опытом. Но личный опыт — это в то же время и универсальный, общечеловеческий опыт. Говоря о себе, назову себя └некто“. Так и скромней, и понятней. Итак, некто проживает жизнь, и в его жизни примерно столько же └бесконечно малых“ жизненных единиц, сколько песчинок в Ганге или капель в океане. Согласно традиции тхеравады, Будда установил семнадцать умножить на десять в двадцать первой степени умственных моментов в одно мгновенье ока, причем каждое из них оказывается отдельным и отличным от предыдущего… Но есть ведь не только мгновенья, но и часы, дни, месяцы, годы, возрастные периоды и все они качественно равнозначны между собой. Почему, в самом деле, мгновенье реальней часа? Час, правда, состоит из мгновений, но остается часом, и множество мгновений его не заменят. Так, к примеру, число 362.880 делится на 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 и множество других чисел, но остается единым и неделимым, а именно числом 362.880. Тем самым и наш └некто“ проживает не только бесконечное множество жизненных мгновений, но и жизнь к а к единство. Это для └некто“ даже очень важно, недаром он так стремится найти в жизни смысл и живет так, к а к б у д т о в жизни есть такой смысл. Между тем при ближайшем рассмотрении становится очевидным, что нет, пожалуй, ничего более неуловимого и как бы бескорыстного, чем это └бесконечно большое“ единство жизни в целом. Ведь в прожитую жизнь — а когда-нибудь вся наша жизнь окажется прожитой! — можно проникать лишь путем памяти, но все чувствуют что этого н е д о с т а т о ч н о, что всего вспомнить нельзя, что сами воспоминания по сути своей односторонни и выборочны, и что даже знаменитая └хроника Акаши“ — универсальное информационное поле Вселенной — не более чем вспомогательный инструмент, тоже не решающий проблемы… Да и вообще жизнь и воспоминания о жизни — явления разного порядка.
XVII. С чисто эстетической точки зрения — а речь идет только о ней одной, никакой доказуемости тут нет и быть не может! — представляется, что между └образным“ началом человека и его └астральным“ телом существует как бы обратная зависимость. Одно исключает или по крайней мере притормаживает другое. Нам столь же трудно вообразить посмертную жизнь Моцарта или Пушкина, сколь невозможно отказать в ней Льву Толстому или Ф.Достоевскому. Своим гигантским по масштабу и ювелирным по точности анализа мышлением Лев Толстой с одной стороны, и страстно-публицистической деятельностью и рентгеновским анализом христианской проблематики на фоне современности Ф.Достоеваский с другой нарастили столь └плотное“ астральное тело, что его не в состоянии удержать никакие врата смерти. (Всего лишь опыт воображения — повторяем в который раз!) Тогда как весьма затруднительно представить себе посмертное существование т.н. └чистых художников“. Они ведь были только мастерами своего дела. Главный завет их миру — искусство, и как следствие сами они остались в нашем сознании прежде всего гениальными образами, а не пассажирами астральных путешествий. Могилы их осеняет священная тайна, которую их посмертная жизнь — особенно в той форме, о которой нам в один голос сообщают медиумы разных толков! — быть может, только унизила бы. А Лев Толстой вообще к концу жизни упразднил искусство в пользу поисков нравственно-космического смысла жизни — в н е о б р а з н о г о по сути. Проза же Достоевского — особенно на фоне того же Пушкина или Льва Толстого — и вовсе кажется больше музыкой, нежели литературой, что следует понимать, разумеется, не как недостаток, а как особенность жанра — таков и великий Шекспир! Но все-таки ни о тех, ни о других, ни о третьих, ни вообще о каких-либо корифеях искусства в необозримом мире Паранормального не существует каких-то намеков касательно их посмертного бытия… По принципу: кесарю — кесареву, образу — образное, а мирскому — астральное.
XVIII. Кто не обращал внимание: произведение искусства тем интересней и значительней, чем меньше мы в состоянии ответить на вопрос, что же именно хотел сказать в нем автор. Так иные люди — как правило, оригинальные и талантливые — еще при жизни кажутся нам загадочными и интересными, — это и придает им черты п р и ж и з н е н н о й образности. Но большинство людей приобретают образную субстанцию только со смертью. Пока мы их знали в повседневности, они казались нам самыми обыкновенными в мире существами. Однако стоило им уйти туда, откуда не возвращаются, как к нашей оценке их тотчас прибавился некий элемент принципиальной непостижимости и необъяснимости, тот самый, который в первую очередь характеризует любое произведение искусства.
XIX. И уж конечно краткость жизни ни в коей мере не означает ее ущербности. Она сродни скорее более экономному художественному жанру. └Хорошо прожитая жизнь длинна“, — сказал Гете. Его поддержали бы Лев Толстой, Шопенгауэр, Леонардо и многие другие. Но Моцарт, Пушкин, Лермонтов, Шелли, Шуберт, Кафка и иже с ними могли бы возразить: └А коротко прожитая жизнь еще лучше“. В свою очередь такие гении как Шекспир или Й.-С.Бах тоже по праву заметили бы; └А лучше всего средне по годам прожитая жизнь“. Последняя, таким образом, есть всего лишь вопрос ж а н р а.
XX. Идем дальше. Художественная жизнь персонажа а хорошем романе ни в коей мере не подчиняется читательскому воображению.. Мы, конечно, можем фантазировать насчет наших любимых героев как нам заблагорассудится — хотя точно ли мы этим занимаемся? а если да, то точно ли это доставляет нам удовольствие? — но случись роману остаться незаконченным или неполным — ну, автор не успел дописать или кто-то вырвал целую главу — нам не удастся никакими духовными усилиями сдвинуть сюжет с мертвой точки. Мы будем топтаться вокруг да около, но увести персонаж слишком далеко от авторского места действия хотя и возможно, однако не доставляет ни малейшего эстетического наслаждения. Герои сдвигаются только по сюжетной кривой, только самим художником и только в струе истинного творческого напряжения. То же самое касается и нас, простых смертных. Мы постоянно о чем-то думаем, что-то чувствуем и совершаем какие-то поступки, то есть как-то проявляем себя в жизни, но подлинные, с у д ь б о н о с н ы е сдвиги происходят о т ч а с т и не по нашей воли и не нашими руками, а как бы кем-то или чем-то и обязательно помимо нас. У кого не было в жизни хотя бы одного необычайного, ясновидческого сновидения? с кем не происходил └странный“ случай, менявший биографию на сто восемьдесят градусов? кто не слышал хотя бы раз особое предупреждение свыше, так незаметно вкрапливающееся в повседневную жизнь и так радикально ее переворачивающую? После таких событий все вроде бы продолжает идти по-прежнему, но уже и не совсем по-прежнему. У нас появляется уверенность, что кто-то управляет нашей судьбой, что мы — персонажи какого-то загадочного вселенского Спектакля, однако угадать, кто именно Режиссер, нащупать сюжет └божественного действия“, отыскать прочих действующих лиц — невозможно. Ни в этой жизни. Ни в какой-либо другой. Как невозможно увидеть без зеркала собственные уши. Так что в конце концов даже любые атрибуты └сверхъестественного“ рано или поздно улягутся в нашу о б р а з н у ю сущность, станут как бы ее составными частями. Надо помнить, что наш внутренний образ выше, чище, глубже и субтильней нас самих. Ему нет аналогов в мире богов. Но быть может единственная Параллель ему — буддийская н и б б а н а, драгоценнейший плод вдохновения Будды, та самая ниббана, которую невозможно постичь адекватно и выразить в словах, но которую можно и должно испытать и пережить во внутреннем опыте — здесь и сейчас.
XXI. Как персонаж в хорошем романе, двигаясь по сюжетной орбите, достигает предусмотренного художником финала, но финал этот при ближайшем рассмотрении оказывается не более чем просто у с л о в и е м существования сюжета и сам по себе вторичен и второстепенен, так мы проходим в жизни путь от рождения к смерти, и путь этот, всегда одинаковый в своих основных фазах, есть тоже единственно возможная форма индивидуального бытия. Как это следует понимать? Мы живем, чтобы оставить после себя ч и с т о е б ы т и е. Жизнь — это всегда борение, страсти, заблуждения, боль, потери и находки, свет и тьма, страдания и радости, святость и преступления, надежды и разочарования, словом, постоянное и никогда не угасающее горнило, поддерживаемое нашими собственными энергиями: положительными, отрицательными или нейтральными. Пока мы что-то совершаем в жизни, и у нас, и у всех тех, кто нас окружает, есть более-менее ясная оценка того, что мы совершаем, безразлично — одобряющая или порицающая. Но как только действие завершено, и из стадии горения перешло в фазу застывшей формы, однозначная его оценка некорректна, В качестве примера. Когда происходит адюльтер, и муж изменяет жене или жена мужу, то это вызывает обычно острую реакцию всех действующих, да пожалуй, и посторонних лиц. Но по прошествии определенного времени, независимо от того, чем закончилась измена, разошлись супруги или примирились, совершенно невозможно сказать, кто был все-таки прав, а кто виноват. Измена и ее последствия — как решительно любой человеческий поступок — необратимо заняли свое место в образной сущности человека. Свершился как бы высший и п о с л е д н и й суд, который, как и следовало ожидать, есть отсутствие всякого суда. Образная субстанция лежит по ту сторону даже к а р м ы, и в этом плане сходна с одной только ниббаной и больше ни с чем.
XXII. Поскольку уже речь зашла об адюльтере. Также и на его примере обнаруживается глубочайшее, нутряное родство повседневной жизни с искусством. Итак, что такое супружеская измена по существу? В основе ее лежит попросту запретное желание взять от жизни больше, чем она вам готова пока предоставить. Не говорю о чисто сексуальном увлечении — оно тривиально как газетная статейка — но имею в виду измену по любви. Последняя есть ведь не что иное как страсть постичь альтернативу брака, то есть в кратчайший срок адюльтера — хотя бы раздвинутого на недели или месяцы, иногда годы — пережить совместную жизнь с женщиной, с которой вас судьба по тем или иным причинам не пожелала соединить. И одновременно еще более глубокая, мучительная, почти метафизическая страсть понять, перевесит ли эта ставшая вдруг близкой, но остающаяся по-прежнему чужой женщина вашу жену… Ясно как дважды два — большого с ю ж е т а здесь не было, то есть многолетней притирки, житейских испытаний, молчаливых будней и т.п. А постель всего этого заменить никак не может. Остается в лучшем случае прелестное с т и х о т в о р е н и е вместо полноводной и полновесной п р о з ы. Но что есть лирика? Опять-таки правда чувств, которая еще не проверена правдой жизни. Да и будет ли когда-нибудь проверена? Может ли быть проверена? Не пишут ли поэты о странных вещах и красивых чувствах, которых в действительности — не бытовой, а чистого художественного бытия — вовсе не существует? И которые поэтому, как убеждены были Лев Толстой и Михаил Булгаков, никому кроме самих поэтов и некоторых очарованных ими поэтических наркоманов, попросту не нужны? Стоит обратить внимание — в лирике автор ответственен только за себя, в прозе же и за своих героев, которые тем лучше, чем меньше на него похожи… Вот почему, кстати, проза э т и ч н е е поэзии, и вот почему верность в браке нравственно предпочтительней даже измены по любви. Тут, как и повсюду, эстетика расставляет заключительные акценты, а отнюдь не мораль.
XXIII. А еще заметьте, читатель, — только тот замысел в искусстве хорош и полезен, который осуществим и беременен будущим шедевром. Который же неосуществим и только витает в фантазии художника, — тот мертворожден и ложен. Какая параллель к живой жизни! Кто не обращал внимания, что все лучшее, светлое и доброе, главное же, интуитивно в ы с ш е е в наших мыслях и побуждениях, воплощаясь в действительности, оказывается неожиданно п р е к р а с н е е, нежели оно было в воображении, тогда как все дурное и недостойное, все н и з ш е е, пусть соблазнительное, наоборот, если мы его осуществляем, всегда является пошлей и б е з о б р а з н е й, чем оно было в голове?
XXIV. Следующая важная параллель. Как в хорошем романе герои, отличаясь в сюжетном весе, едины по художественной субстанции, так мы, живущие повседневной жизнью, такой невзрачной на первый взгляд, преходящей и несущественной, причастны одновременно и в равной степени чистому бытию. Тут важно д в о й н о е соотношение. Оно таково: черновики, дневники, предварительные заметки и начальные замыслы писателя по отношению к окончательному варианту суть то же, что и жизненные проявления любого из нас относительно его же образного начала. Я дышу, люблю, страдаю, восхищаюсь, разочаровываюсь, скучаю, болею, выздоравливаю, кушаю, пью, сплю, — все это моя жизнь. Я в этом плане ж и в у. Но когда минует время, то уже не я, а некто внутри и помимо меня, обозначим его — мой внутренний образ — дышал, любил, страдал, восхищался, разочаровывался, скучал, болел, выздоравливал, кушал, пил, спал. Иными словами, б ы т и й с т в о в а л. Я рождаюсь, живу и умираю — жизнь как таковая. Но после моей смерти — он, некто, человек с таким-то характером родился, жил и умер — бытие в чистом виде. Жизнь и бытие, таким образом, неслиты и нераздельны в каждое мгновение времени и в каждой частице пространства. Соприкосновение с жизнью всегда чревато остро-щемящим ощущением радости или боли со всеми их промежуточными нюансами. Приобщение к бытию преобразует любую радость и любую боль до уровня зеркального отражения. Живя, мы непрестанно касаемся чистого бытия в нас и вокруг нас — как наше дыхание касается зеркала. Разве не так художник прикасается творческой волей к своим творениям? И разве не так мы сами прикасаемся к ним с другой стороны — нашим читательским воображением, интуицией и умом? Таково же, к слову говоря, и состояние души во время любой буддийской медитации, но это особая тема… Когда умирает близкий нам человек, мы скорбим сердцем. А если мы читаем о кончине любимого персонажа? Здесь — жизнь, там — бытие, но одно переходит в другое, так что чем больше проходит времени и чем мудрей мы становимся, тем сходней кажутся нам смерть близкого человека и полюбившегося героя… В конце концов, спустя годы, у нас — если повезет — в душе поселяется великое и таинственное чувство, что не человек, собственно, умер, которого мы так хорошо знали и любили, а ушел из жизни некий образ знакомого и близкого нам человека, ушел в чистое бытие, то есть туда, где нет жизни, а стало быть и смерти, и потому спрашивать о нем, где он теперь, так же неестественно и праздно, как задавать вопросы о том, куда ушли после смерти Андрей Болконский или Анна Каренина…
XXV. Есть некий тонкий парадокс. Заключается он в том, что мы не в состоянии пережить собственный конец. Этот любопытный факт крепко-накрепко закреплен психоаналитикой. Имеется в виду тот основополагающий момент, что п о с л е д н е е мгновенье жизни умирающему воспринять не дано. Как не дано было новорожденному почувствовать п е р в ы е минуты вхождения в мир. То есть получается, что мы смертны. Мы прекрасно осознаем факт и фактор нашей смертности. Но с а м у смерть мы испытать не можем. И вот мы соединяем универсальный и до мозга костей экзистенциальный для нас феномен смерти с обликами мертвого тела, обрядов захоронения и пр. Короче говоря, с внешним аксессуаром ч у ж о й осуществившейся кончины — которую т о т умерший точно так же не ощутил в свою очередь в ее заключительной фазе. Он, умерший, лишь замкнулся в момент смерти на самого себя, и его прожитая жизнь образовала как бы подобие кокона, в который, повторяем, не в силах проникнуть никто… И в таком коконе, если рассматривать его изнутри, нет решительно ничего устрашающего или отталкивающего. Напротив, это ведь все та же хорошо знакомая нам о б р а з н а я сущность человека. Зато и з в н е, снаружи кокон выглядит совсем иначе. Это ведь все то же хорошо знакомое нам мертвое тело с неумолимо прогрессирующими стадиями разложения… Наш ум, наша фантазия привыкли соединять то и другое. И вот это самое соединение по существу несоединимого у ж а с н о по своей структуре.
XXVI. Печать субтильного хоррора лежит на всей западной цивилизации. В основе ее — страх перед смертью. Он неизбежен, доколе в нас живет чувство индивидуальности — той самой, что начисто и необратимо уничтожается смертью. Устраняется страх единственно перемещением самосознания из области жизни в сферу чистого бытия — другого пути нет. Ощущение индивидуальности не упраздняется, но с н и м а е т с я отчужденным восприятием себя со стороны — точь-в-точь как если бы речь шла о постороннем человеке. И если такое чувство делается постоянным и искренним, оно мало чем отличается от от эмоциональной жизни персонажей в хорошем романе — так, как мы их себе представляем. Напротив, обостренное чувство живой, художественно не преображенной индивидуальности в конфликте со смертью прямо ведет к феномену Ужасного. Вот как это показывает искусство.
XXVII. Тайну искусства — возьмем в качестве примера живопись — составляет флер или аура. Флер этот — если поддаться наивному порыву — хочется отмести или хотя бы чуточку отодвинуть, чтобы получше рассмотреть картину. Но сделать этого как раз нельзя: он от полотна неотделим. Вот оно, то самое, испытанное каждым из нас чувство — словно сейчас приоткроется, наконец, тайна картины и вместе с ним другое и параллельное ощущение: никогда она не приоткроется, а сопереживание близкого приоткрытия есть лишь форма существования загадки искусства. Продолжение внутренней динамики, заложенной в произведении искусства, на ту конкретную ситуацию, в которой пребывает наблюдатель, и вместе очевидная, принципиальная невозможность такого продолжения — не в силу ограниченности воображения, а вследствие природы самого искусства — вот это основное, имманентное противоречие и определяет наше восприятие искусства. └Встань и ходи!“ — говорил своим статуям Микеланджело. Слова эти смелы и прекрасны, пока… они только слова. Но если бы они вдруг стали действительностью, если бы Давид и пророки, в самом деле, ожили и начали воочию ходить, то это было бы уже не только не прекрасно, но это перестало бы тотчас быть искусством. И более того — это было бы в глубочайшей мере ужасно. На наших глазах воплотился бы хоррор в чистейшем своем выражении.
XXVIII. Мотив оживления статуй имелся еще у Пушкина и Мериме, но там он не выходил за строго отведенные ему композиционные рамки. Искусство тогда управляло стихией хоррора, а не наоборот, как это наблюдается по сей день в беллетристике и кинематографии. А кроме того, нельзя не заметить, что в повелительном восклицании Микеланджело есть нечто дьявольское. Магия, достигшая апогея и переходящая заветную черту. Таинство, готовое взорваться от грандиозного, сверхчеловеческого напряжения воли. Жизнь, стоящая на пороге упразднения своей органической основы и перехода… вот именно — во что? Ведь не в умерщвлении жизни состоит существо дьявола. И не в замораживании жизни. А наоборот — в резком и провокационном рывке вперед. В кардинальной попытке придать жизни какие-то новые, неслыханные сверх-возможности, сверх-энергии, сверх-формы… Но такие — чувствуем мы сердцем — которые с жизнью несовместимы. И от приятия которых жизнь гибнет. Грань последних рубежей… К ним естественно стремится искусство. Приближением к ним оно живет и дышит. При перешагивании их разрушается. Сначала его герои, а потом и само искусство. Такова традиционная тема магического — то есть дьявольски-живого! — портрета у Э.По, О.Уайльда, Лермонтова, Гоголя… Остановка на заветной черте, мудрое неследование дальше характерно для доброго старого классического искусства. Ну мыслимо ли, чтобы лица Рембрандта ожили реально? Или чтобы персонажи Льва Толстого буквально сошли со страниц? Нет, они лишь д е л а ю т в и д, будто готовы сойти со страниц или отделиться от полотна.
XXIX. Также читая Достоевского чувствуется, что в художественной ткани его романов имеется как бы полое пространство, точно между поверхностью тела и не по размеру большим плащом. И как полы плаща продувает насквозь ветер, придавая фигурам искаженные, фантастические очертания, так входят в романы Достоевского через это самое полое пространство их потусторонняя музыка, их темный свет и их гротескно-трагический смысл. Герои Достоевского в какой-то степени маски. Это не значит, что они безжизненны. Ни в коем случае! В них нет просто той органической жизни, основанной на густом, └желудочно-кишечном“ переплетении причинно-следственных связей, к которым мы привыкли, читая реалистов. Но призрачность и медиумичность — тоже своеобразные формы жизни. В них принцип каузальности сохранен, но несколько ослаблен. Ибо вовсе без художественных взаимосвязей нет искусства, а есть лишь сон и безумие. Когда же между причиной и следствием умышленно оставляется мистическая пустота, тогда поднимается из нее и ложится на страницы жутковато-причудливая тень предвечного существования.
XXX. И это производит тревожное впечатление. Это заново подтверждает тот парадоксальный на первый взгляд, на самом же деле вполне естественный и закономерный вывод, что не уничтожение человека в смерти тревожно и ужасно, а напротив, его неуничтожимость смертью и нерастворимость в какой бы то ни было пантеистической субстанции. Именно этой — и никакой другой! — экзистенциальной тревогой и неизбывной скорбью дышат романы Достоевского, └Гамлет“ Шекспира, а также Библия и Евангелии. Об этом уже упоминал вскользь наш великий Л.С.Выготский… Поняли мы это? А если поняли, то догадались, что лишь перед смертью свойственно испытывать страх, тогда как перед личным бессмертием можно ощущать только ужас. Здесь первоисточник феномена Ужасного. То самое сказочное └Кащеево яйцо“, что поначалу кажется сокрытым в скорлупе нашего страха перед смертью, при ближайшем же рассмотрении оказывается завернутым в куда более глубокую и жесткую оболочку нашего врожденного ужаса перед собственной неуничтожимостью… Недаром поэтому те именно религии, которые настаивают на индивидуальном бессмертии — прежде всего, конечно, христианство! — несут в своем метафизическом чреве зерно хоррора. Пусть слова их светлы, исполнены любви, надежды и милосердия. Но за словами зыблется жуткий и беспросветный мрак. И мрак этот есть их сокровенный колорит, их задушевная музыка, их скрытая суть. Колорит всегда главное. И музыка. А не слова. Потому как слова, быть может, и в самом деле призваны — как предположил Талейран — скрывать то, что стоит за ними. Наконец, почти все шедевры хоррор-жанра построены именно на этой идее, и действие подавляющего большинства из них так или иначе затрагивает церковно-христианскую тематику, а еще лучше — разыгрывается прямо в храме. Вспомним один из ранних шедевров хоррора: └Страшна освещенная церковь ночью, с мертвым телом и без души людей“.
XXXI. Но возвратимся к нашей искомой Параллели между искусством и жизнью. Вот что еще обращает на себя внимание: персонаж в хорошем романе тем лучше с художественной точки зрения, чем меньше общего он имеет с живыми людьми. Любой пишущий вам подтвердит: иной раз не удержишься и введешь в прозу сырой материал — какого-нибудь приятеля или случайного прохожего с характерной изюминкой в лице, неповторимой манерой говорить или какой-то пикантной ужимкой. И что же? обязательно выйдет так, что этот самый тип, списанный, казалось бы, с живой жизни, оказывается почему-то самым безжизненным и художественно неубедительным. О чем это говорит? только о том, что самое главное в искусстве есть творческий процесс — и больше ничего! А все действующие лица с их сюжетными перипетиями, увиденными пейзажами и обжитым интерьером, произнесенными диалогами и невысказанными мыслями, совершенными поступками и неизжитыми страстями, — все они вместе с прочим романическим скарбом суть лишь сложнейший конгломерат разнокалиберных и разносоставных сообщающихся сосудов, по которым течет живая вода художественно преображенной действительности. Отсюда понятно, что прямо выхваченный из жизни и не до конца переработанный в творческой лаборатории художника типаж не может гомогенно вжиться в романическую ткань — он остается в ней чужеродным телом… Сходным образом, для того, чтобы правильно жить, нужно знать х а р а к т е р н о е выражение собственного лица в зеркале и по возможности ему следовать. Остальное приложится. Потому что лицо есть физиогномический отпечаток души нашей, и оставаться ему верным значит найти свой неповторимый с т и л ь в жизни и придерживаться его. Всякое подражание тогда автоматически исключено, банальности сводятся до минимума, мы ведем себя так, как кроме нас никто себя не может вести, а это уже кое-что да значит. Мы по необходимости становимся творческими личностями — актерами… какую роль мы играем? для кого? в каком спектакле? этого мы не знаем и никогда не узнаем. Но досужее любопытство не лучшая черта в характере, от него следует раз и навсегда отказаться. Пусть утешением нам будет твердое убеждение, что └из двух зол мы выбрали наименьшее“. Оттого-то, как мне кажется, даже все лучшее, доброе, светлое следует осуществлять до той критической степени, пока они созвучны с главным выражением нашего лица. Ибо только в таком случае они спонтанны, естественны и притягательны — ведь они исходят из самого сердца! Напротив, все, что не соответствует физиогномическому нашему портрету, будет в той или иной степени неискренним и надуманным. Также и здесь коренится бесплодность любой морали — она по самой своей природе приходит извне, а не изнутри, откуда она только и должна приходить.
XXXII. Итак, как художник, хочет он того или не хочет, в процессе обработки материала создает образы, так мы, простые смертные, тоже почти против воли играем в жизни роль, которая б о л е е в с е г о нам подходит, соответствует нашему характеру и нашим способностям, и относительно которой мы втайне убеждены, что она нам предназначена └свыше“. Мы, как правило, безошибочно находим эту свою роль и постоянно над ней работаем, ее усовершенствуем, и мне неизвестен случай, чтобы человек, почувствовав свою роль, не пожертвовал ей всем, чем мог. К примеру — роль монарха в ы ш е роли супруга или любовника, как роль Гамлета выше роли какого-нибудь могильщика, оттого личные связи и приносятся обычно в жертву исполнению функции первого лица в государстве. Так всегда было в истории. А если Эдвард VIII. отказался от британского престола в пользу брака с дважды разведенной женщиной из рабочей семьи, то это значит только то, что роль английского короля лежала ему не так, как роль любящего супруга… Пример Будды в этом плане еще характерней. Сыну правителя республики Шакья не └лежали“ ни стрельба из лука, ни верховая езда, ни борьба, ни владение мечом, короче говоря, ничего из того, что принадлежало к атрибутам тогдашнего наместника. Он был бы, вероятно, неплохим администратором, на что указывают основанные им позже два монастыря и образцовое их управление. Также он показал себя прекрасным семьянином — жена любила его и, судя по всему, оттягивала до последнего рождение единственного сына Рахулы, — родители позволили Готаме покинуть дом родной только при условии рождения наследника. Но какой же безошибочной интуицией нужно было обладать, чтобы решиться на такой бесповоротный шаг! Ибо между робким и несколько занудным юношей Сиддхартхой, сидящим с отцом на заседании суда или городского совета, и постоянно рефлектирующим о том, что все, что происходит вокруг, бессмыссленно, потому что рано или поздно кончится болезнью, старостью и смертью, и будущим великим Учителем человечества поистине └дистанция огромного размера“. Не мог знать Сиддхартха, что станет Буддой, но безошибочная интуиция грядущей и колоссальной, на мой взгляд, самой великой в универсуме роли подталкивала его, не позволяла сбиться с пути… Сюда же и следующий немаловажный нюанс: в те времена невиданного и тотального духовного обновления ходило по Индии немало великих Мастеров, Готама же выбрал аскетов и учителя йоги, согласно единодушному мнению знатоков, отнюдь не самых значительных духовных наставников, — как будто для того, чтобы ни в коем случае не остановиться на них, но самому — обязательно самому! искать и найти Истину… Этот момент замечательно подчеркнут в прекрасном романе Германа Гессе └Сиддхартха“. Да и не только Будда, но и любой индусский или буддийский Мастер приходят к просветлению — или реализации — всегда и неизменно единственным, им одним предназначенным путем.
XXXIII. Стало быть — каждому свой сюжет, и если мы научимся смотреть на жизнь как вечно разворачивающуюся во времени и пространстве эпопею, а на себя как ее персонажей, играющих в ней — сообразно характеру и наклонностям — определенную роль, совершенно неважно, какую! то все встает на свои места, и мы тоже можем считать себя в каком-то смысле просветленными… (Хотя тибетские буддисты открыто говорят о том же, переиначивая Будду еще радикальней, нежели церковь поправила Христа.) Сначала в эстетическом плане, потом в этическом, а в итоге — кто знает? — быть может, и в экзистенциальном. Ибо что там ни говори, а освобождение в с е х живых существ — основная цель тибетских буддистов, в отличие опять-таки от самого Будды — просто немыслимо, мир как то, что не есть просветление, был, есть и будет, а последнее освобождение особенно хорошо смотрится именно на ф о н е мира, тогда как мир, в свою очередь, особенно хорош на фоне буддийского идеала просветления. Одно дополняет и едва ли не предполагает другое — по закону перспективы — великому канону высокого искусства…
XXXIV. Когда роль в жизни найдена, повторяем, все встает на свои места, и, кажется, сама смерть ждет, пока человек на сцене жизни доиграет ее до конца. Нам кажется, к примеру, что Пушкин и Лермонтов ушли из жизни преждевременно, однако, присмотревшись повнимательней к их наброскам последних лет, мы с полным правом можем предположить, что из них вряд ли вышло бы что-то великое, гениальное. И потому их авторы в нашем сознании покинули мир что называется в о в р е м я, да еще так, что гибель на дуэли удесятерила их славу… Напротив, Лев Толстой, величайший прозаик всех времен, отчаянно, безнадежно исписался — но у него имелась в запасе, помимо художественной, еще одна роль — нравственного учителя человечества. Лишь исполнив ее, он умер.
XXXV. Так точно и в творчестве — когда преображение действительности состоялось, и гомогенность художественной ткани достигнута, — тогда нет уже существенной разницы, завершено произведение искусства или осталось незаконченным. Кто сказал, что роман, симфония или полотно должны быть непременно формально завершенными? Напротив, известно немало незаконченных шедевров, впечатление от которых не менее сильное… └Братья Карамазовы“ Достоевского, └Замок“ Ф.Кафки, └Незаконченная симфония“ Шуберта, иные полотна Леонардо… Да и └Реквием“ Моцарта дописан его учеником Зюсмайером. А └Процесс“ того же Кафки, по собственному признанию автора, закончен формально, этот роман вообще не имеет внутренней, органической концовки. Как, может быть, и └Штосс“ Лермонтова. А вслушайтесь в музыку Й.-С.Баха: наслаждение ею совершенно независимо от последовательности прослушивания, с какого бы момента вы ни стали ее слушать, она одинаково прекрасна. Да и └Война и мир“ могла быть закончена сотней страниц раньше или позже… Тонкое, пронизывающее обаяние того, что навсегда осталось незавершенным… Развалины древнего храма действуют на наше воображение сильнее архитектуры, нетронутой временем. Недописанная картина, если она мастерски начата, представляется нам таинственней, очаровательней, ж и в е й, если хотите, нежели полотно завершенное. Можно вообразить, какое впечатление произвела бы на человечество музыка Моцарта, если бы до нас дошло всего лишь несколько последних симфоний и камерных вещей мастера. Или с каким благоговением читали бы мы и перечитывали те немногие главы из └Анны Карениной“, что чудом сохранились под пеплом какого-нибудь к счастью не случившегося в Ясной Поляне пожара… Вечная притягательность онтологически возможного — она лежит и в основе восприятия смерти, любой смерти по прошествии определенного времени… Человек ушел — куда? никто не знает, а главное — никогда не узнает. Просто ушел. И наше отношение к нему, повторяя вместе с Рильке, есть навсегда остановившееся прощание. Так прощаются опять-таки с героями романа — не спрашивая, куда они ушли и что с ними сталось… Поэтому любые истолкования таинств рождения и смерти несколько нас коробят. Они оскорбляют наше эстетическое чувство и о т т о г о — не то что бы неверны, но их правда это в лучшем случае правда дневников и черновых заметок, но никак не истина мастерского рассказа.. Сам Будда, как известно, не любил вдаваться в детали реинкарнации, ограничиваясь фактом ее безусловного признания. └Нет, весь я не умру…“ — здесь создатель буддизма вполне согласился бы с Пушкиным. Но дальше — ни шага! ни слова! └Душа в заветной лире“ — это всего лишь обыкновенная человеческая надежда, выраженная слишком красиво, слишком поэтически — и оттого пробуждающая некоторые сомнения, как, впрочем, и вся поэзия Пушкина. Равным образом, когда эсотерики и даже тибетские буддисты объясняют смерть младенца во чреве матери внезапным решением младенческой души зачеркнуть предстоящую инкарнацию и выбрать иную, то, действительно, более высокой и разумной трактовки этого самого по себе болезненного и трагического события нам не найти. Однако и здесь — ни шага дальше! никаких дальнейших догадок и домыслов… А они есть. О них пишутся целые книги — и какая же это безвкусица!
XXXVI. Сокровенная душа любого образа в искусстве есть его мелодия. И полотно, и роман, и скульптура └звучат“ — каждые по-своему, но это звучание нельзя ни напеть, ни переложить на ноты. Оно своего рода внутренний, └атомарный“ ритм вещи. Недаром старик Шопенгауэр утверждал, что музыка — главнейшая из искусств, ведь она и душа Мировой Воли. Ему можно поверить, из всех философов он самый великий, быть может, единственный. А почему? да потому что буддизм составляет фундамент его философии… Такова вообще природа творческого акта: он от невидимого идет к видимому, от неосязаемого к осязаемому, от безмолвного к услышанному, от немыслимого и непостижимого к тем или иным возможностям осмысления, всего лишь возможностям, не больше… На этом построено мироздание. Но нельзя забывать, что раскрученные звенья когда-нибудь снова замыкаются в спиральные витки: видимое уходит в невидимое, осязаемое в неосязаемое, услышанное в безмолвное, а приблизительно понятое — в извечно непостижимое… Особенно при чтении Достоевского становится очевидным, как какие-то смутные и дальние, точно из иных миров, энергийные сгустки, имеющие темную и музыкальную природу, на наших глазах сгущаются до уровня литературных образов… Это точь-в-точь соответствует основному положению буддизма, гласящему, что миллионы предшествующих мыслей, слов и поступков в буквальном смысле в ы л е п и л и это наше данное физическое тело, но когда-нибудь оно опять развоплотится на астральные составные, и из них снова будет выпестовано очередное реинкарнационное тело, — и так далее, и так до бесконечности.
XXXVII. Однако мы приближаемся к финальному отрезку нашей любопытной Параллели. Быть может самое характерное в нашем отношении к искусству — даже не его непосредственное восприятие, а п а у з а внутри этого восприятия. То, как мы, находясь под впечатлением славной вещицы — например, тех же бессмертных └Трех мушкетеров“ — отвлекаемся от нее, как бы для того чтобы получше ее разгадать и осмыслить, беспричинно над нею задумываемся, возвращаемся к тексту и снова отвлекаемся… Пауза эта ни к чему, кроме эстетического наслаждения, не приводит. Осмыслить шедевр, как и уловить мелодию жизни, невозможно. И тем не менее значение и длительность названной паузы с возрастом увеличиваются. Это в детстве и юности мы проглатывали книги от корки до корки, обходили добросовестно музейные залы, старались не пропустить ни звука из концерта… И что же? рано или поздно осознаешь, что все это искусство — абсолютно все! — не оказывает решительно никакого воздействия на жизнь, не делает нас ни лучше, ни хуже, нисколько не помогает нам понять жизнь — тогда-то и вклиниваются в наше духовное развитие разного рода эсотерики, религии и философии — и тем не менее, хотя бы раз вкусив обаяние и магию искусства, от них уже невозможно потом отказаться… Просто обаяние это и магия со временем перекочевывают из восприятия искусства в паузу посреди восприятия. Так в повседневных буднях мы в один прекрасный момент вдруг сознаем, что в жизни, собственно, нечего особенно добиваться и не к чему особенно стремиться. Нет-нет, мы не сделались сразу буддистами. Буддист, к слову говоря, это человек, который считает смерть главным событием жизни, и смотрит на жизнь строго и неукоснительно sub specie mortis. Ведь если смерть в с е абсолютно у нас рано или поздно отнимет — тело, имущество, родных и близких, сами мысли и воспоминания — значит, заключает буддист, это нам п о с у т и не принадлежит — и жизнь для буддиста развивается совсем в ином ключе… Хотя нам, повторяю, до такого мировоззрения далеко, как до звезды, однако что-то от этого странного и непостижимо великого взгляда на жизнь, какая-то самая малость проникают с возрастом даже в наши бетонные головы. Отсюда и происходит то спокойное и уравновешенное отношение к жизни, которое чем-то напоминает паузу в восприятии искусства и которое приходит только со временем и с опытом, имя же ему — житейская мудрость в хорошем смысле.
XXXVIII. Еще напоследок: кто не обращал внимание — хороший роман, особенно иные полюбившиеся сцены, хочется перечитывать снова и снова. Излюбленный кинофильм можно просматривать ежегодно. А полюбившуюся музыку слушаешь едва ли не ежедневно. Повторяемость и воспроизводимость всего удавшегося в художественном отношении бросаются в глаза. Но такова же и повседневная жизнь. Почти все в ней обыденно и все повторяется. Сон, бдение, еда, работа, отправление естественных потребностей, прогулки, отпуск, газеты, телевизор, встречи, совокупление, болезни, облегчение и пр. В более крупном ритме — детство, юность, зрелость, старость, смерть… └Поистине нет ничего нового под солнцем!“ Екклесиаст прав. А каком-то смысле нет действительно ничего нового, а в каком-то — все новое и неповторимое. └В одну реку нельзя войти дважды“. Гераклит тоже прав. Мы рождаемся, живем и умираем только для того, чтобы заново читать и перечитывать неотразимо увлекший нас роман о том, как мы рождались, жили и умирали… Здесь, быть может, самая простая разгадка феномена реинкарнации. Жизнь, оказывается, настолько у д а ч н а я с художественной точки зрения вещица, что она никогда не приедается, как не может никогда приесться, например, музыка Й.-С.Баха.
XXXIX. Уже под занавес: расставаясь с персонажами в хорошем романе, хочется вспомнить о знакомстве с ними. Дочитав последнюю главу, так и тянет перечитать первые страницы… Это очень странное, необъяснимое движение души, но я уверен, что оно свойственно всем настоящим любителям литературы. Чем чаще я проделываю подобный читательский опыт, тем больше убеждаюсь, что чувство, вызываемое мгновенным переходом от финала к завязке, есть одно из самых субтильных и глубоких душевных побуждений, свойственных человеку. Так с возрастом все чаще обращаешься воспоминаниями к детству. Так пополняя семейный альбом свежими фотографиями, невольно засматриваешься на самые ранние, детские снимки…
XL. Пройдут годы — и между детскими и старческими фотографиями разверзнется бездна столь непроходимая, что иной не знающий вас человек не узнает вас на групповых снимках полсотни лет давности. О чем это говорит? О том, что чем короче временной период, тем явственней вылеплена на его фоне личность человека, а чем, напротив, раздвинутей он, тем расплывчатей и неуловимей растворяется в нем человеческая индивидуальность. Поэтому и узнать ее на фотографиях трудно, а еще труднее — узнав, охарактеризовать. Ведь это уже почти то самое образное единство, которому не хватает последнего, заключительного штриха, чтобы мы могли о нем с полным правом сказать. — └Как человек со смертью делается полнотой собственных возрастов, не теряя ни йоты от своего персонального существования, не будучи в то же время и йотой его практически воспользоваться, так произведение искусства в сердцевинном его — образном — выражении представляет из себя чистое бытие, лишенное какой бы то ни было примеси жизни“. — Мы пришли к тому, с чего начали, но с другой стороны. Круг, таким образом, замкнулся. Король умер. Да здравствует король!