Опубликовано в журнале Крещатик, номер 3, 2007
I. Лионозовские посиделки
«Шестидесятник»:
Каждое поколение всегда ощупью ищет свои собственные пути. При этом всегда что-то рушится, изничтожается: исчезают отдельные обычаи, привычки, идеалы, возникают отклонения от ранее существовавших нравственных норм… Но «единое» — то, что составляет каркас, пронизывающий тело любой национальной культуры, не разрушается, а лишь перемещается в направлении действия сил времени. И когда по «реке времен» катит новая волна, на ее гребне пузырятся все те же жгучие и нерешенные «русские вопросы».
Рассказывают, что однажды поэт-символист Андрей Белый в споре с каким-то марксистом о соотношении индивидуального и коллективного при социализме вскричал:
«Форточку не забудьте! — Какую еще форточку? — Фор-точку в вашем социалисти-ческом обществе! Это же ужас, жить табуном, прижатыми друг к другу. Дышать невоз-можно!»
Такой вот форточкой, через которую в скучную атмосферу «совкового» единомыслия просачивались крутые «русские вопросы», а вместе с ними и свежая струя интеллектуального разномыслия, была «Лионозовская группа». Всяк по своему пытается объяснять, что же на самом деле представляло из себя это самое «Лионозово». Естественно, что при этом описания событий порой различаются, а то и противоречат друг другу.
Анатолий Брусиловский, например, склонен видеть во всем этом лишь историю одной русской семьи — см. «Клан Кропивницких. Лианозово» в его книге «Студия».
С ним солидарен и сам Оскар Рабин, для которого «Лионозово» — это всего лишь частное дело, история его семьи. И рассказывает он ее на мотив известной сказки. Жили-были дед да баба — художники Евгений Леонидович Кропивницкий и Ольга Ананьевна Потапова. У них были дети художники, зять художник и друзья — тоже в основном люди искусства, художники и поэты. Семейные узы, общность интересов, гостеприимство и доброжелательность ко всем, кто тянулся к искусству, — вот, пожалуй, и все, что по мнению Рабина включает в себя понятие «Лионозово».
Владимир Немухин:
Я считаю «Лионозово» особого рода явлением культуры андеграунда, хотя с фактической стороны все смотрится достаточно прозаично. Где-то году в 1956 я с подачи моего приятеля, художника Николая Вечтомова, познакомился с семейством художника и поэта Евгения Леонидовича Кропивницкого. Он жил в маленьком домике на станции «Долгопрудная» Савеловской ж. д., вместе с женой, художницей Ольгой Ананьевной Потаповой, а его дочь Валентина Кропивницкая и зять Оскар Рабин — в бараке, находящимся поблизости, на станции «Лионозово». Пейзаж тех мест был весьма типичным для послевоенного Подмосковья: закопченные бараки, покосившиеся крестьянские избушки, забор и вышка спецлагеря, опутанные колючей проволокой, сонные пруды, огороды, сортирные будки,куры, козы, очередь у керосинной лавки… Неподалеку от домика Евгения Леонидовича располагался старинный парк, а рядом, на холме — белая в классическом стиле церковь, с башенкой, колоннами и зеленым куполом.
Мы собирались в комнатушке Оскара Рабина, показывали свои работы, обсуждали их, катались на лыжах, выпивали. Ходили в гости к «деду», гуляли с ним по парку, беседовали. К Оскару часто заходили поэты, группировавшиеся вокруг Евгения Кропивницкого. Приезжали так же всякого рода знакомые, посторонние люди, интересующиеся искусством, привозили с собой бутерброды, выпивку и, как зрители, участвовали в этих показах. Из таких вот сборищ все и вышло — то, что потом было названо «независимым художественным движением», «новой московской школой» или же «вторым русским авангардом». Вспоминая обо всех этих встречах, посиделках, спорах, я со всей определенностью могу утверждать, что никакого вождя или же идейного вдохновителя у нас не было, а имелся притягательный человек — Оскар Рабин.
В личности Рабина сочетались качества редкие для нашего брата-художника — терпимость, умение вести вдумчивый диалог, интерес и уважение к чужому творчеству. К тому же Рабин раньше всех нас нашел свое художественное лицо, разработал индивидуальный стиль. Зритель, рассматривающий работы Оскара Рабина, видел на них привычные ему предметы — примус, жухлый снег, белье на веревке, котов на крыше, рваные газеты и, конечно же, непременный атрибут русской реальности — бутылку водки… В быту эти предметы сливались для человека в единое целое, поскольку он никогда не выделял их как нечто необычное. Но здесь, на картинах Рабина, они обретали метафизическое наполнение, превращаясь в вещие символы, свидетельствующие о трагической загадочности жизни. Это завораживало и привлекало.
Потому люди, приезжавшие в Лианозово, стремились в пер-вую очередь посмотреть живопись Рабина, и уж только потом других художников. Оcкар, человек щепетильный, испытывал от этого неловкость. Он всегда спрашивал совета: «с чего начинать показ» — с его собственных картин или же с наших. Это была не просто дань вежливости, а искреннее желание представить новое искусство во всей его полноте, заявить индивидуальную нео-быч-ность и разностилье, как нормы творчества.
Кстати, говоря о «Лианозово», необходимо помнить, что поэ-ти-ческая и художественная части группы возникли в разное время и по разным причинам.
Генрих Сапгир:
Это было содружество, куда приезжали все вплоть до Бродского или Горбовского, все, кто хотел, все, кого ни назовите. Художник мог показать новую картину, поэт мог почитать стихи, выпить могли все. <…> Не было у нас единой платформы… Хотя была: потому что мы все-таки (теперь уже видно) — я, Рабин Оскар, Игорь Холин — мы ученики Кропивницкого. В «Лианозово» были и другие, абстрактные художники вроде Немухина и всякие. Был Сева Некрасов (он совсем другой), был Ян Сатуновский, который пришел в «Лианозово» вполне сформировавшимся поэтом. Сатуновский обрадовался нам ужасно — он как будто увидел родственников, а до этого был совсем один. Искал, где мог, конечно — с Оболдуевым дружил, у Шкловского часто бывал дома. Искал и находил. Но был одиночка. Потом увидел нас — и именно «примкнул». Но прямые ученики Кропивницкого были только мы трое.
Эдуард Лимонов:
Перепечатывая стихи Кропивницкого, я и учился у него. Прямых заимствований в моих стихах того времени (в сборнике «Русское», опубликован в «Ардис-Пресс» в 1979 году) не находится, но идиллически чудаковатая крестьянская, подмосковная какая-то атмосфера, стихов из книги «Третий сборник» и книги «Оды и отрывки» — думаю, обязаны некоторыми настроениями своими Евгению Леонидовичу, его Долгопрудной, бараку, пруду, лесу, куда мы с ним ходили гулять, рассуждая, спрашивая, слушая его воспоминания.
«Шестидесятник»:
В молодости, под влиянием Блока, Кропивницкий воспевал мистическую влюбленность, но примыкал якобы — по рассказам его сына Льва — к художественному авангарду. Когда жизнь стала барачной, он ушел на дно, где забытый новой властью,зани-мался скрупулезным бы-то-писательством. Потомственный дворянин, ши-ро—кообра-зованный русский интеллигент: «не сумев прорваться в эми-грацию, благоразумно спустился на пролетарское дно, и за-лег в незаметной щели, откуда никогда не выползал. <…> — Я ни-куда в хо-рошие места не гожусь, — любил повторять Е. Л. Кро-пив-ниц-кий».
В бараке он развился в истинно народного поэта — стал пев-цом бедноты, ремесленников, чернорабочих, всех людей, униженных и оскорбленных всесилием властителей мира сего. Его лирический герой — прозябающий на задворках социума «оборвышчеловек».
У забора проститутка,
Девка белобрысая.
В доме 9 — ели утку
И капусту кислую.
Засыпала на постели
Пара новобрачная.
В 112-ой артели
Жизнь была невзрачная.
Шел трамвай. Киоск косился.
Болт торчал подвешенный.
Самолет, гудя, носился
В небе, точно бешенный[1].
Из поэтики Евгения Кропивницкого, построенной на сопоставлении реалий повседневности и вечных категорий жизни, — смерти, деторождения, болезней, смены сезонов года… — выросло целое направление в литературе, которое смело пошло в бой с социалистическим реализмом. Началась подпольная полемика с разговоров на тему о двух методах осмысления бытия.
Один из них — официальный — предполагает наличие широ-кого поля «чистой» реальности, где все твердо определено и иначе быть не может, поскольку заключено в твердой рамочной схеме: «Поэзия должна быть возвышенная, героическая, зовущая и пропагандирующая светлое будущее.
В другом методе — «катакомбном» — повседневная жизнь это: «своего рода рамка, край или кромка, обрамление, наложенное на многообразие, придающее ему последовательность, разворачивающее его <…>. Именно за этот край и выходит возвышенное, заставляет его трещать по всем швам, раздирает, превосходит или обрезает. Этот край отмечает минимум отношений (отношение „прежде“ с „после“), требуемых для того, чтобы предствление „материи“», — со всеми ее низостями и гнусностями, возводилось в ранг возвышенного чувства.
«Восьмидесятник»:
«Лианозовцы» утверждали, что именно поэзия творит реальность. Она-то, мол, и есть высшая правда жизни. Это звучит вполне в духе постмодернистской концепции «поэтического мышления», сложившейся из романтических прозрений Шеллинга, дадаистких и сюрреалистических экспериментов и представлений Хайдеггера, противопоставлявшего неподлинный, т. е. деформированный грамматикой, логикой и идеологией язык, подлинному — языку поэзии: «Чтобы найти сущность искусства, которое действительно вершится внутри творения, мы обратимся к действительному творению и спросим у этого творения, что такое оно есть и каково оно. <…> в творении речь идет не о воспроизведении какого-либо отдельного наличного сущего, а о воспроизведении всеобщей сущности вещей. <…> Поэтическая сущность такова, что искусство раскидывает посреди сущего открытое место, и в этой открытости все является совсем иным, необычным. <…> все обычное и „бывалое“ становится посредством творения несущим. <…> Действительность творения не состоит в каком-либо воздействии. Она покоится в преобразовании несокрытости сущего, а это значит — бытия»[2].
Бытие, в котором бытийствует истина — есть несокрытость, т. е. правда жизни.
Евгений Кропивницкий:
Эта правда жизни смущает — особенно тех, кто привык считать себя знатоком поэзии. Они смущены, и в головах их родится протест. Это не поэзия, говорят они, здесь нет ничего поэтичного. И одни из этих „ценителей“ поэзии говорят: поэзия не должна быть грубой, в ней уместны розы, грезы и слезы, а не то, что вы пишите. А другие так говорят: поэзия должна быть патриотичной и поэтичной — надо изображать белые березы, ширину страны, в которой живешь, любовь к родине и борьбу за лучшее будущее. И хором говорят так: что вы нам под нос суете бандитизм, воровство, жульничество, самоубийство, женский разврат, мужской мат; показываете санитарок со вшами, пьяниц с водкой и селедкой и прочее и прочее. Нет, нет! Но автор не хочет возражать на это. Просто ему чужда поза, выдумка и фальшь. Плоть и кровь бытия интересует автора стихов. Вас он показывает вам, миряне, по мере сил и способностей.
«Шестидесятник»:
В «лианозовских» рамках поэзия утрачивает строгость предметной спецификации, а главное — оказывается неспособной свидетельствовать о возвышенном, что, например, для соцреализма является важнейшей рабочей функцией искусства.
Жан-Франсуа Лиотар:
Важно, очень важно помнить, что никто не способен — письмом ли, живописью или чем-то еще — претендовать на истинное свидетельство и сообщение <…>, не оказываясь из-за самой этой претензии виновным в подлоге и самозванстве. Возвышенное не производится не «проектирует» себя, оно просто случается. <…> Искусство не может быть возвышенным, оно может «производить» возвышенное, каковое ни чем не лучше, нежели прекрасное, а разве что смешнее.
«Шестидесятник»:
В исторически «мрачном» 1948 году Евгений Кропивницкий написал свои «Секстины»:
Молчи, чтоб не нажить беды,
Таись и бережно скрывайся;
Не рыпайся туды-сюды,
Не ерепенься и не лайся,
Верши по малости труды
И помаленьку майся, майся.
Когда, слава Богу, дозволено ерепениться, лаяться, и нужно рыпаться туды-сюды, подобные сентенции раздражают. Потому, видимо, новая генерация отечественного постмодерна, поспе-шили на первых порах дистанцироваться от «лианозовцев». Генрих Сап-гир, например, для московских концептуалистов, таких как При-гов и Рубинштейн, оставался: «некой фигурой умолчания, может быть, именно потому, что они слишком многим ему обя-за-ны, и прежде всего — ключевой эстетической установкой на Ра-боту со словом как с объектом произнесения и предметом изображения, а не просто инструментом авторского (лирического) высказы-ва-ния…»[3].
«Восьмидесятник»:
Если вглядеться внимательно в эпатажные одеяния современной русской литературы, то непременно обнаружишь, что так или иначе, но все они скроены из «лианозовских» лоскутов. Лимонов позаимствовал на Западе весьма удачное, с моей точки зрения, название — «конкретный реализм». Конечно, это всего лишь обобщение, отражающее присущий всем «лианозовцам» интерес к социальной тематике. В чисто литературном плане — в отношении к слову, ритмике и конструкции стиха — поэты они очень разные. Так, по мнению Кривулина, Генрих Сапгир одним из первых среди: «русских поэтов второй половины ХХ века почувствовал ограниченность сугубо литературного представления о поэзии и как бы вывел поэтическое слово за границы литературы, поместив его в более широкий контекст изобразительного, а точнее — зрелищного искусства. Фактически он продолжил футуристичес-кую революцию, не будучи, однако, футуристом по своим политическим пристрастиям, но осознавая себя, скорее, частной жертвой футуристического проекта, перенесенного Сталиным из художественной плоскости в сферу социально-государственной активности. И это осознание себя „жертвой исторического про-гресса“ стало началом футуристической контрреволюции, исход-ной точкой бунта против механизации и технизации человечес-кого бытия».
Эта характеристика творчества Сапгира, представляемого интеллектуальной жертвой незавершенного модернистического проекта, «переваривающей» его идеи в постмодерне, на мой взгляд, приложима и к поэзии Игоря Холина, и особенно — Всевлода Некрасова, стихи которого еще в большей степени существуют:«на стыке слова и изображения, вещи и звука, предмета и понятия. Или, иначе, — на границе голоса и молчания»[4].
«Барачные поэты» Генрих Сапгира и Игорь Холин, чьи имена в среде андеграунда как правило ассоциировались друг с другом, были яркие индивидуальности, умевшие и любившие фокусировть на себе внимание окружающих. Совершенно разные люди — по характеру, темпераменту, видению поэтического пространства — они непостижимым образом дополняли друг друга. В быту Сапгир и Холин демонстрировали принцип равноудаленности от привы-чек, предвзятостей и предубеждений, однако по отношению друг к другу выказывали удивительную для столь эгоцентричных личностей сердечность. Они и умерли один за другим — сначала Холин, затем, примерно через полгода, более молодой Сапгир.
Символично, что последними стихотворениями, которые написал Сапгир, были «Гимн живописи» и пророческое — «Холин и труба».
Там — пустота
но пустота и здесь
и пустота
пришла проститься
с пустотой
скорбит о пустоте:
О! пустота!
Сегодня же
все это будет пеплом —
горохом в урне
Прочь ухожу —
и прихватил тебя
прихрамываю
Поэты видят:
пустота хромает
но что уносит пустоту
подмышкой…
Кремировали
как премировали
(играет труба)
Владимир Немухин
Существует так сказать мифотворческий перегиб — Евгения Леонидовича Кропивницкого пытаются представить основоположником всего московского андеграунда. Из него якобы, как из божественного источника, проистекли две авангардные струи в новом искусстве — поэтическая и художественная. Это получается красиво, однако, если смотреть на историю «Лианозово» с позиции фактов, — в корне неверно.
Евгений Кропивницкий был не слишком оригинален в своих художественных пристрастиях: «передвижники», «мирискустники», «Бубновый валет» да «Парижская школа». Как теоретик он повлиял на Оскара Рабина и Валентину Кропивницкую, поскольку являлся их учителем. Можно проследить определенное сходство между поэтическими зарисовками в манере «конкретного реализма» и живописными образами рабиновских картин. Что же касается других художников-«лианозовцев» и меня в частности, то их творчество никогда напрямую не было связано ни с искусством Евгения Леонидовича.
«Шестидесятник»:
Любопытно, что живописная тематика Евгения Кропивницкого не имеет ничего общего с поэтикой «конкретного реализма». Меня это всегда удивляло. Вместо привычных образов из его стихов — мусорного бака и стоков грязных рек, паразитов, алкогольных чертей, гавкающих сукиных сынов, коммунальных квартир и бараков — в живописи Кропивницкого властвует модернисткий символизм: кикиморы, лешие, русалки, а, начиная с 60-х годов, «прекрасная Дама», предстающая, однако, в образе нимфетки. Символы «Вечной Юности» у Евгения Кропивницкого явно эротичны, но даже Лимонов, во всем ищущий похабство, относит их к разряду духовных.
Эдуард Лимонов:
«Его девочки — он их рисовал большими циклами — были соблазнительны, очаровательны, повороты их голов и разрезы улыбок, их ляжки, трепетные сиськи и всякие шляпы звали жить, хотя сам он сидел в этой дыре среди семей кочегаров и плотников. И где он мог увидеть таких небесных, кокетливых, светских созданий? Скорее, это были сгустки духа.
Жиль Делез:
Сущности же суть чистые фигуры света: они в себе самих «созерцания», т. е. и созерцают, и созерцаемы — в единстве Бога, субъекта или объекта[5].
«Восьмидесятник»:
Думаю, что самому Евгению Леонидовичу нравилось играть роль «патриарха московского андеграунда», представляться эдаким другом мудрости, стоиком, отвергающим мирской уют. Он заставил запинаться свой поэтический язык, смешав его с бытовой речью мирян, и в прерывистости этой речи научил себя находить всполохи света.
но (Сева!) Кропивницкий дед
как будто жизни знал секрет
холст чистил мастихином
притом читал стихи нам
он был Сократ
и жил в бараке —
и русский быт
и русский мат
и русский стих…
окно во мраке[6].
Эдуард Лимонов:
Мудрец жил, как и подобает мудрецу — в крошечной комнате с печью, в обществе художницы, жены и партнера по отрешению от жизни и страданиям.
«Восьмидесятник»:
В своих воспоминаниях «конкретный реалист» Лимонов упускает почему-то одну, очень важную с точки зрения методологии этого направления — бытовую подробность. Тяга «деда» Кропивницкого к опрощению основывалась на банальном житейском фак-те — он пил горькую. Оттого-то ничего вещественно ценного, чем обрастает человек на долгом жизненном пути, у него не залеживалось. Чтобы не скатиться со стези «конкретного реализма» в вульгарный натурализм, нужно просто посмотреть на личность Евгения Леонидовича Кропивницкокого с позиции здравого смыс-ла, без медоточивого сюсюканья и очернительства. Это, несомнен-но, был человек большой культуры, не яркой, но многогранной. Как никто другой он умел приспосабливаться к прелестям «мирского уюта», которые И.Кабаков величает «дискретностью» бытия. При этом его живописное самовидение оставалось на удивление возвышенным и цельным («гомогенным»).
В кругу друзей Евгений Кропивницкий, как личность, исто-чал мощное интеллектуальное притяжение. Но и сам он обладал удивительной восприимчивостью к эксцессам молодости. Он «за-ря-жал» своих учеников, но еще больше сам подзаряжался энер-гией их поисков и дерзаний.
Если внимательно присмотреться к работам «деда» 50-х —70-х годов, то сразу видно, какую серьезную трансформацию претерпевали они с годами в области постижения современной формы, как при этом удивительным образом молодело его творчество.
Владимир Немухин:
Когда речь идет о художниках-«лианозовцах», уместней гово-рить не об «чьем-то» индивидуальном влиянии на коллектив, а о взаимопритяжении художников друг к другу. Если смотреть на нашу группу с научной точки зрения, т. е. искать наличие единой теоретической платформы, программы или манифеста, то ока-жет-ся, что никакой «группы» и не существовало вовсе. Мы при-тя-ги-вались друг к другу по интересам, интуитивно выбирая из окру-жавшей нас художественной среды себе подобных, т. е. жаж-ду-щих обновления, духовной свободы, возможности личност-ного самовыражения. Но в творчестве каждый шел своим путем. Это было типичное товарищество художников.
«Восьмидесятник»:
Со времен «передвижников»[7]и до конца 30-х годов товарищества были распространенным явлением в русской художественной жизни. «Товарищи» их запретили, как и другие художественные объединения, загнав всех в единый творческий союз, т. е. по существу — в художественный колхоз.
«Лианозовская группа» была первым товариществом художников в советском Раю. У начальства она сидела как бельмо в глазу, но явлением в отечественном искусстве стала, по иронии судьбы, именно благодаря усилиям властей. Об этом свидетельствует и сама история возникновения названия «Лианозовская группа». Эвфемизм, придуманный во властных структурах для каталогизации «аномальных тенденций» в художественной жизни столицы, по неписанным законам «совкового» абсурдизма превратился в концепт, существующий и организующий некие события независимо от первоначального смысла заложенной в нем идеи. По мнению Делеза и Гваттари: «у всех концептов есть история, хотя она извилиста и при необходимости пересекает другие проблемы и разные планы. В концепте, как правило, присутствуют кусочки или составляющие, которые происходят из других концептов, отвечавших на другие проблемы и предполагавших другие планы».
Владимир Немухин:
Сам черт сейчас не разберет, почему так вышло. Однако по всему получается, что за всем этим стоит чей-то план, просматриваются кусочки или же очертания некоей солидной проблемы, под которую, видимо, строили дело. Или собирались построить. Так или иначе, но Евгений Леонидович Кропивницкий — единственный в те годы из всех «лианозовцев» член Союза художников — был исключен из МОСХа именно за организацию «Лианозовской группы». Это произошло сразу же после разгрома Хрущевым юбилейной выставки в Манеже. Кропивницкий, состоявший в членах МОСХ с момента ее основания, вначале очень расстроился и, надеясь, что это недоразумение, написал руководству письмо, в котором говорил, что никакой «Лианозовской группы» не существует, а в поселке Лианозово живет его дочь, художница Валентина Кропивницкая, ее муж Оскар Рабин и еще внучка.В МОСХ’е письмо это ждали, полагая, что это будет стандартное «чистосердечное раскаяние». Но не получилось, да к тому же эта приписка «и еще внучка». Вот они и взъелись. Решили, наверное, что «дед», вместо того чтобы покаяться да слезу пустить, ерничает, не проявляет уважения к начальству, и не восстановили. Всех, кого «после Манежа» для острастки исключили, тут же и восстановили, а его нет. В конце концов Евгений Леонидович махнул на это рукой, решив, что так даже лучше будет:
Коли тут чего нет,
Значит и не надо.
«Восьмидесятник»:
Итак, Евгению Кропивницкому вполне концептуальным образом «сделали биографию», и название «Лионозовская группа» вошло в историю русского искусства.
Владимир Немухин:
За несколько недель до кончины Евгения Леонидовича я его навестил. Он жил тогда на квартире у своего сына Льва, в отдельной комнатке. Я запомнил, что он был весь желтый, иссохший, словно пергаментный. Однако мыслил ясно, даже вроде как шутил. Интересовался, что происходит, какие новости в художественном мире. Затем устал, прилег на диван и казалось, заснул. Я было хотел уйти, чтобы его не беспокоить, да показалось, будто он зовет меня. Склонился я над ним и слышу, как бормочет он сквозь дрему: «Володя, а вдруг там та же западня?»
«Шестидесятник»:
К концу 1960-х годов «Лианозовская группа», образно говоря, являла собой некую сферу, внутри которой, как в модели атома, можно было выделить орбитали, заполненные именами художников, работающих вне рамок официоза. Ядром притяжения оставался все тот же Оскар Рабин.
Илья Кабаков:
<Он> был равен Третьякову, который собирал все, независимо от того, питал ли он симпатию к Сурикову или к «мирискусникам», считая своим долгом собрать все лучшее. Такое «отцовское» спокойствие и внимание Рабина всех нас поражало на фоне общей доброжелательности, но, в сущности, равнодушия к работам, которое царило между художниками»[8].
«Шестидесятник»:
Наиболее полно творчество художников «Лианозовской группы» было представлено на выставке в клубе «Дружба», что на шоссе Энтузиастов, организованной в 1967 году Александром Глезером. Просуществовала эта выставка считанные часы — власти закрыли ее сразу же после официального открытия — но сама акция имела большой общественный резонанс, в основном, конечно за рубежом. Со временем, естественно, события, связанные с этой выставкой, стерлись из памяти. Пом-ню я лишь отдельные эпизоды, характерные позы, лица, т. е. то, что и определяло необычность той ситуации: как метался по залу Глезер, каким напруженным, жестким был взгляд у Льва Кропивницкого, каким растерянным выглядел директор клуба «Дружба» и как много курил Оскар, ни на минуту, кстати, не усомнившийся, что выставка эта нужна и станет для нового искусства «окном в Европу». И еще помню — иду я по залу. Народу, как на вокзале: Евтушенко в лисьей шубе до пят, Вася Ситников — в телогрейке, Вейсберг — в валенках, Борис Слуцкий — в белом грубо вязаном свитере, дамы из дипкорпуса в норковых шубках… Все радуются какой-то хмельной радостью и чего-то лопочут. Шум стоит невообразимый. В фойе взглянул я в зеркало и вижу, что рядом присоседился некто худой, в очечках как у Суслова, и пальцем кому-то грозит. Тут все в обвал пошло: милиция, солидные «дяди» в штатском, выпроваживание, уговоры, возмущенные охи!, ахи!..
Или это уже сон?
Немухин тоже рассказывал мне, что очень долго, многие годы спустя, мучил его «послевыставочный» сон, который, уходя, оставлял в душе тоскливое ожидание: «что еще будет?» Ничего плохого ни с кем из художников не случилось. Напротив, новое искусство, столь активно заявившее о своем существовании, привлекло к себе внимание. Начиная с 1967 года, о «нонконформистах» стали писать в западной прессе, а их картины вывозить заграницу. В европейских галереях и США начали организовывать выставки художников андеграунда.
II. Лев Кропивницкий
«Восьмидесятник»:
Активной и авторитетной фигурой в московском анде-гра-ун-де «первого призыва» был Лев Кропивницкий, имевший репута-цию задиры, мистика и германофила. Лев воевал, был покалечен под Сталинградом (инвалид второй группы), после войны был вновь покалечен — попал в «ждановскую мясорубку» и по тому же делу (заговор с целью покушения на жизнь Сталина), что и Борис Свешников (см. выше) получил решением «Особого совещания» десять лет лагерей, из коих отбыл полных девять.
В 1956 г. Лев Кропивницкий вернулся в Москву и сразу же включился в жизнь нарождающегося андеграунда. Он был сыном Евгения Леонидовича Кропивницкого и внешне весьма походил на отца, что в силу каких-то причин, возможно, из-за свойст-вен-ного художникам тщеславия, его раздражало. В его небольшой, крепко сбитой фигуре чувствовалась пружинистая сила и лов-кость. Он рассказывал, что ценой невероятных усилий сумел со-драть с себя наручники в тюремной камере, куда его заперли в них на ночь — для «обдумывания». А ведь не избавься он тогда от «железа», лишился бы рук, ибо надели на него наручники таким образом, чтобы он, как художник, мог физически прочувствовать всю тягость своего «преступления».
Взгляд у Льва был твердый, прицельный, глаза холодные, хотя по цвету темно-коричневые, почти черные и в них порой, помимо его воли, выказывались скука и нетерпение. В отношениях с людьми держал он хорошо ощутимую корректную дистанцию, но при том любил в компании выпить и потолковать обстоятельно обо всем на свете. А вот до последней черты — до задушевности, до этой самой русской предельной интимности, не снисходил. Всегда, как рак-отшельник, глубоко сидел в себе и полностью, до конца, не высовывался.
И, тем не менее, тянулись к нему многие, и я в том числе. Привлекали и цельность его характера, и трагичность судьбы, и широкая образованность во всем, что касалось литературы, искусства, оккультных наук или же антиквариата. И, конечно же, завидное уважение вызывало то, что, несмотря на все пережитое, он не скурвился, не зачах, сумел сохранить в себе могучий заряд духовной энергии, жизнелюбия и деловой активности. Будучи значительно моложе Льва, я при нем первое время робел. До сих пор помню такой вот курьезный случай. Повстречались мы раз с ним в букинистическом магазине, и он мне говорит: «Вам бы самое время русскую гравюру восемнадцатого века собирать, она сейчас стоит недорого и много весьма приличных листов можно найти. Потом, когда народ распознает, что почем, уже не ухватишь».
А у меня, как назло, тотальное безденежье, да в придачу еще в тот день носок порвался и сквозь сандалету дырка светилась. Посему чувствовал я себя неловко: «Вдруг заметит Кропивницкий, что носок дырявый».
Он мне всё объясняет — какая это замечательная вещь старая русская гравюра, а я только о дырке на носке думаю: «Заметит или нет?» И, видать, эти мучения отражались на моем лице какими-то гримасами, потому что Лев вдруг прервал свой монолог, пожал плечами и ушел.
От дома отведи сознание потомков,
И чаевые подготовь на случай
хромоты и недосмотра,
А там пускай шныряют и цедят себе от пуза —
Всю суету не одаришь собой[9].
В середине 1960-х годов, когда я познакомился со Львом, цветовая гамма его живописи отличалась предельной суровостью и лаконизмом — это была целая экспрессивная симфония живо-писного аскетизма, царство серого цвета, с его тончайшими гармониями, оттенками и переходами: вплоть до белого и черного. В картинах Льва Кропивницкого пугающее, химерическое на-чало мир-но соседствовало со скепсисом, иронией и задорным про-сто-ду-шием. При этом символические образы огромных за-дум-чивых котов, бычачьих морд, скарабеев, монашек, «клю-во-носых тварей» возникали на плоскости холста вопреки оче-вид-ным пространственно-временным законам, и невоз-мож-но было сказать, где что находится: «ближе, дальше, выше или ниже, ибо всем строем картины пространство утверждалось как <энергетическое поле человеческой души>, где нет ни верха, ни низа, ни земного притяжения».
На одной картине изображены были головы двух быков с огромными фаллосоподобными рогами и поразительно осмысленным выражением, можно даже сказать, что лиц. Картина эта воспринималась как воплощение грубой «темной» чувственности, убийственной мощи животного эротизма, как торжество неодухотворенного начала над униженным Духом.
«Психологическая проблема <…> заключается в вопросе, каким образом тот, кто в неслыханной степени говорит Нет, делает Нет всему, чему до сих пор говорили Да, может, несмотря на это, быть противоположенностью отрицающего духа; каким образом дух, несущий самое тяжкое бремя судьбы, может, несмотря на это, быть самым легким и самым потусторонним <…>»[10].
Однако по законам «совкового» абсурдизма болезненные эти отношения между жизнью и Духом были перенесены впоследствии в иную, не менее эмоциональную, но далекую от какой-либо метафизики сферу. Кому-то из партийных функционеров привиделось в картине «Два быка» нечто более реально осязаемое, чем апофеоз гегелевского «Ratio» или слепой страсти. Ведь на уровне обыденного сознания советских идеологов марксистский концепт, что субъектом реального мира или же исторических процессов является некая неодушевленная сила, а не множество конкретных индивидуумов с их подлинными потребностями, не прижился, поскольку противоречил практике. «Бдеть!» требовалось неукоснительно. Причем не за безликим гегелевским абсолютом, а за вполне конкретными «совками». Посему Льва Кропивницкого опять «встроили в дело» — обвинили в аллюзии и карикатурности, в стремлении очернить партию и правительство, которые якобы в силу присущей им неодухотворенной бычачьей тупости стремятся забодать творческую интеллигенцию своими стальными рогами. Низовое партийное начальство посчитало для себя за честь организовать показательную идеологическую проработку.
Хватали и рвали (но вялы и стары).
Кричали: — напой нам!!
И дулись в очко,
(Хотя и на кой им?)
делясь пятачком.
— В финале уплыли в горячей пыли.
— Растасканы жала, разорваны жилы[11].
Впрочем, на этот раз обошлось без жизневредительства. По-тре-пали нервы — и ладно, провели компанию — и достаточно, на-помнили кое о чем — и хорошо. Нынче иные времена:
довольно вольно
немножко можно
немножко больше
того что можно
Владимир Немухин:
Я хорошо помню свое впечатление от нашего первого зна-комства. Это было воистину удивительно! — человек, на плечи ко-торого свалилось столько тягот, лишений и несчастий, не только не выглядел усталым и надломленным, а наоборот, поражал поле-мическим задором, напористостью и энергией. Свой лагер-ный опыт он сублимировал в твердое убеждение: в искусстве надо жить по-новому, в противном случае им вообще не стоит зани-маться».
«Шестидесятник»:
Одним из первых среди «независимых художников» Лев начал писать работы в манере абстрактного экспрессионизма. Его живопись 60-х годов поражала ценителей стихийной орга-нич-ностью, динамизмом и цветовой выразительностью. Каза-лось, что он выплескивает на холст ярость, боль, гнев и уни-жение, накопив-шиеся в его душе за годы лагерной жизни. Затем наступил пе-релом, первичные эмоции, по-видимому, были изжиты, и где-то после 1963 года Лев отходит от абстракци-ониз—ма. Он начинает писать композиции с абсурдно-символическими образами: стро-гие по цвету, порой почти монохромные, но всегда напря-женно экспрессивные. После его экстатических абстракций это направ-ление казалось мне тогда слишком умозрительным, а его твор-ческое кредо «стенограммы снов» — чересчур перегруженным зна-ковой риторикой. Не-сколько позже я понял: в стенограммах снов изживалось постоянно мучившее его чувство страха за жизнь.
Вертитесь лампасы, однако с опаской —
Повсюду натыканы свинства запасы.
И гомик, и комик — сожмитесь в комок —
нагрянет смешение мрака и света —
Последние па твоего пируэта,
Ты, всех породившая, дура-планета…[12]
Генрих Сапгир:
Для меня он всегда был Лев, хотя по знаку своего рождения Лев — Дева. Для меня он никогда не был стар, не старел, хотя со временем все больше становился похож на своего отца: крупный лысый бритый череп и заглубленные испанские глаза отца. Магия Девы и лучи Льва исходили от этого черепа. Он любил принимать гостей. И каждый чувствовал себя особенно хорошо в его присутствии. Сугубое внимание и понимание — это тоже было от отца. В чем был сам? Сам собой он был в ярости творчества. Одна немка сказала, что испытывает сильное сексуальное возбуждение, глядя на его картины. И в стихах тоже: бешеные всплески подсознания. Но Лев отлично дисциплинировал свою энергию <…>. Лев всегда жил на краю света и смотрел в незримое и неведомое. Сначала он был на войне, <…> а где война, там край света, известно. Но удержался, не свалился в общую яму, куда летели миллионы людей и тысячи тонн исковерканного оружия. Потом <…> он сидел в советском концлагере, и это было тоже где-то на мглистом севере, на краю света. Потом вернулся и жил в Подмосковье за лагерем, далеко не ушел от него тоже на краю света — в бараке. Потом жил в разных местах Москвы, и если Москва не край света, то не знаю, где он находится. Во всяком случае, когда я выходил на балкон его мастерской, внизу шумели березы, и был на самом краю. <…> в мастерской его была белая печь от старинных времен. Заслонка отодвигалась и из печи извлекалась очередная бутылка спиртного. И так каждый раз. Это была благородная печь. Печь принадлежала Льву. <…> И в этом тоже была тайна и магия. <…> А его картины — это окна его души».
Виталий Пацюков:
Говорить о Льве Кропивницком, значит говорить о «воспроизводстве личности, ее магических метаморфозах», о ее способности вновь и вновь обновляться, искать себя, делать самому свою жизнь творчеством и, следовательно, открывать в ней неуничтожимое качество — постоянное начало новых жизней. <…> Искусство Льва Кропивницкого предлагает нам вещи незримые, где физическая плоть оборачивается метафорическим телом. Только таким образом она сохраняет свою цельность, отвечая на настойчивое требование Кьеркегора: «Так дайте же мне плоть!», где экзистенциальное и постоянно житейское неразличимы. Момент ее пробуждения сложен — это рождающееся пробуждение, где еще не кончилось сновидение и не открылось чудовище яви. Рефлексия этого пробуждения восходит к неведомому истоку и направляется к дискурсу «белого дня», формализуется как ход шахматной фигуры на черном и белом поле. <…> В этом уникальном видении встает подлинная всеобщность образов, получающая иногда вселенскую масштабность. Отсюда и «праздничное безумие» художника, и парадоксы, которые абсолютно неожиданно трактуют многие сложившиеся представления, и вызывающая эксцентричность, непокорная и насмешливая игровая свобода, что опрокидывает все нормы и правила и освобождает вольность души. Безусловно, эта художественная система связана со временем и стилистически близка неоэкспрессионизму и «магическому реализму <…>»[13].
В повседневной жизни Лев, как я его помню, был стопроцентный «экзистенциалист», в том смысле понятия «экзистенции», что дал когда-то Жан Валь: «Экзистировать значит: совершать выбор; не проявлять равнодушия; находиться в становлении; быть единичным и субъективным; бесконечно заботиться о себе самом; сознавать себя грешником; стоять перед Богом»[14].
Воплощая в себе вышеперечисленные качества, и вдобавок стра-дая бессонницей, он придал своим сновидениям динамику реального действия. Его «Капризы подсознания» — это формула Че-ловека по Гегелю: «это пустое ничто, которое содержит все в своей простоте, богатство бесконечно многих представлений… Это — ночь, внутреннее природы, здесь существующее — чистая самость… Эта ночь видна, если заглянуть человеку в глаза — в глубь ночи, которая становится страшной; навстречу тебе нависает мировая ночь».
С начала 1980-х годов живопись Льва, сохраняя в себе прежние сновиденческие мотивы, вновь обрела экстатическую цветовую экспрессивность. Его работы теперь сравнивали с творчеством западногерманских «новых диких». Льву это льстило, хотя мне, лично, кажется, что здесь можно говорить не более как о поверхностном сходстве.
невзгоды все преодолев
великий Кропивницкий Лев
размышлял:
гармония — девы и Германия
Фрейд и разумение[15].
Лев Кропивницкий был типичный экспрессионист, а экспрессионизм есть собирательное понятие комплекса чувств и созерцания, а не программа. И хотя он развивался под влиянием немецкой школы, в его живописи ощущаются совсем иные состояния, чем у немецких экспрессионистов, а тем более «новых диких». В ней больше экзистенциального пафоса — бытия-в-себе, и одновременно абсурдизма, явленного как напряжение между бытием-в-себе и бытием-для-себя, ибо единственной истинной, к которой он всегда стремился и которой по-настоящему дорожил, была свобода — и ничто иное.
чем ты был?
диваном ты был или духом?
духами ты был или дохой?
что ты есть? виолончель
или вектор?
Михаил Боде:
Лев Кропивницкий был не просто самородком actionpainting, как, например, импровизатор-бомж Анатолий Зверев. Он был вожаком <…>, мэтром. Всегда собиравшим вокруг себя <…> cонм учеников. Странным образом он соединял в себе хемингуэевский пафос героя, идущего вперед наперекор всему, и странную привязанность к оккультным наукам, астрологии, гороскопам. Он был физически силен, но мнителен; верил в себя. В свою витальную силу, которую всегда старался подтвердить в дискуссиях, застольях, общении с женщинами, и в то же время боялся мнимостей, своих фантазмов; был открыт к общению, но не давал никому сказать ни слова. <…> Для движения вперед ему было необходимо сопротивление среды (политической, этической, эстетической), о чем он и писал в своих многочисленных автобиографиях <…>. <Впрочем, весь> «неоавагард был <…> всего ярче и сильнее в самом начале, когда работа в его системе была в буквальном смысле связана с очень большим риском». <…> когда опасность риска стала год от года снижаться, активность <Льва Кропивницкого как> художника <тоже> заметно снизилась. Откровенность брутального живописного жеста сменилась <у него> достаточно интимным экспрессионизмом, питающимся сугубо личными переживаниями и литературными ассоциациями — сериями «Саломея», «Девушка и быки», иллюстрациями <…>. Но тем не менее за ним всегда оставалось звание «того, кто начал русское современное искусство».
Лев Кропивницкий:
Мне никогда не казалось, что комплекс формальных приемов определяет личность и духовный мир художника. Очень ценя немецкий экспрессионизм, я вижу в нем главным образом остроту переживаний, многообразие чувств, человеческую боль, страх за людей. А приемы… Сравните Нольде и Дикса, Кирхнера и Гросса, Бекманна и Отто Мюллера; средства разные, иногда противоположные, но направленные <…> на предельно сильное выражение комплекса обостренных эмоциональных состояний — от религиозного экстаза до социального обличения. По духу я считаю немецких экспрессионистов близкими себе (даже собрал небольшую коллекцию экспрессионисткой графики), но круг моих проблем в искусстве — иной: иррациональное осмысление космоса, непроявленные, скрытые трансцендентные силы, действия, свершения; место во всем этом человека, каждого из нас, непознанные наши связи со Вселенной, вне нашего восприятия времени и пространства, тайна единства механизма мира, где все едино, где все отражается на всем.
«О Генрихе Сапгире»:
Сапгир? Ну, конечно: «Маленькое чудо»! <…> встретились в студии поэзии у милого Арсения Альвинга, может быть, из последних, еще живых тогда символистов. Мне — 17, Сапгиру — 11. <…> Вот с тех пор лет уже под полста и общаемся. Там, или там, или там… Иногда ежедневно, а то и перерыв в 5–6 –12… Помню: отвоевавшись, отмучившись по фронтам, госпиталям (воскрес я что ли? Ведь и похоронка родителям пришла: пал смертью… похоронен на высоте…), да нет, вернулся-таки, и опять он — Сапгир. У него очередное: папаша его в литинститут с трудом определил, а Генрих — ни в какую. Папаша — за тяжелые предметы. Генрих — бежать. И куда — <…>, конечно, к учителю любимому своему Евген. Кропивницкому. Комнатка была метров 12, и удобства на морозе. Нас четверо. Смотрю — мама пятого в ней укладывает: на пол фанеру (на которой днем простыню натягивала, да коврики рисовала за ведро картошки), сверху тряпье какое-то. Сделала жест: «Постель поэта!» Все улыбнулись.
* * *
Я цвет вижу во всем, и его состояния, качество, насыщенность — все нюансы для меня очень важны. Удивляюсь, что некоторые видят черно-белые сны. Мне кажется, что во сне я вижу изображения, состоящие не из семи цветов спектра, а из гораздо большего (названий этих цветов в языке нет, но при пробуждении память о них сохраняется. Это меня радует.)
* * *
Считаю, что да — я философски мыслящий человек. Хри-сти-ан-ское мировоззрение <оказывает на меня> очень существенное влияние, хотя я придаю значение и верю больше прямым источ-никам (Новый Завет), чем бесконечным и противоречивым их тол-ко-ваниям. Наши скромные пять (или шесть?) чувств, да плюс ду-шевные и подсознательные силы во-сприятия (так наз. «Ра-зум» — уже просто не в счет) дают воз-мож-ность познать Все-ленную, Мир, Космос лишь в очень небольшой части и малой мере (не говоря уже об очевидных искажениях — ведь, воз-можно, для осознания нуж-ны не 5 чувств, а 100 или 1000). Поэтому хоть сколько-то рас-ши-ряющие диапазон нашего воспри-ятия средства (астральные яв-ле-ния, символы, знаки и т. п.) — нужны. И я принимаю их с Ра-до-стью. И пытаюсь, стремлюсь использовать их в искусстве и жиз-ни.
Хоть эмоцио, хоть рацио —
Всегда аберрация.
Суета сует и томленье духа… —
Такова селявуха[16].