Опубликовано в журнале Крещатик, номер 4, 2006
“Суперкарго — карго — корабельный груз (без указания точного наименования)”. Эти слова комментируют стихотворную строку:
В тесной каюте над картой седой сидит суперкарго…
Сидит, значит, груз и седеет. И его по-человечески понимаешь: тут есть от чего поседеть.
Дальше — больше: “Круазада (уст.) — круиз, морское путешествие по круговому маршруту”. До какой степени нужно стоять в стороне от европейской культуры, чтобы до это уст. додуматься! Какой верой в свою безнаказанность обладать! Грамотеет, что и говорить, племя пушкиноведов, да что-то уж больно медленно. Примечания к стихам европейца-полиглота написаны человеком, не знающим ни одного европейского языка. Ведь французскому croisade отвечают crusade по-английски, cruzada по-испански и по-португальски, crociata по-итальянски, Kreuzzug по-немецки. Три согласных повторяются, первая гласная и четвертая согласная варьируют в ближайшей окрестности опорного звука.
Примечания к этой книге все таковы; читаешь и седеешь. И если б только примечания! Черным по белому написано: Salt-Lake-Sity. Так, говорят нам, стихотворение называется. Или вот стихи:
Старинной крепости дерновый полигон.
Солдаты некогда шагали здесь вдоль зала.
Поверить в это нельзя. В рукопись заглядывать незачем. Совершенно ясно, что там — (Salt Lake) City и вала, не Sity и зала. Георгий Шенгели (речь о его стихах) такого бы не написал. Хотя вообще для сомнения поводов оставил немало.
Был ли Шенгели поэтом? Вот в чем вопрос. Справедливо ли сперва был шумно известен, но уже при жизни забыт, а посмертно попал в руки грамотеющего? Каков Шенгели сейчас, через пятьдесят лет со дня смерти?
ПРОВИНЦИАЛ
Знали мы о Шенгели мало. Главным образом — его переводы да вот еще такое презрительное пятистишье о нем:
Кто Маяковского гонитель
И полномочный представитель
Персидского сатрапа Лахути?
Шенгели, господи прости —
Российских ямбов керченский смотритель.
Маяковского поэт защищает тут вовсе не потому, что считает его большим талантом, а потому, что по одну сторону баррикады с ним оказался, даже двух баррикад: общественной и эстетической. Шенгели же — по другую сторону баррикады, и ему Мандельштам в таланте отказывает. Прав ли он? Этим и займемся, а пока отметим, что остроумничает Мандельштам не на пустом месте: Шенгели любил море, говорил (в точности, как Эйнштейн о себе), что хотел бы служить смотрителем маяка, и вырос, точно, в Керчи. Кто еще во всей русской литературе любил и воспел этот город?
На провинциальность же Шенгели акмеист кивает зря. Провинциальность бывает плодотворна (в нормальных странах, где имеется культура жизни в провинции). А если б и не так, кто без греха? Сам Мандельштам не в Петербурге родился, а уж Маяковский из такой глуши родом, перед которой Керчь — Париж. Шенгели как раз не был провинциалом. Любая проба текста скажет об этом. Откроем оглавление: “Ex oriente umbra”, “Ватикан”, “Карфаген”, “Портрет Дориана Грея”, “Философия классицизма”, “Тиберий стар…”, “Лилиенталь”, “Гете”, “Блерио”. В начале XX века Керчь и в самом деле не слишком далеко отстояла от Парижа.
Шенгели начинал как поэт в европейской стране. Россия, хоть и трудно сейчас в это поверить, была Европой. Оставалась ею, пока на вызов, брошенный Петром, не ответила спустя два века большевизмом. Не в такой мере была она Европой, как при Пушкине, которого Владимир Вейдле называет самым европейским поэтом Европы; чуть меньше, но всё-таки. Азиопой еще не стала. От Петра Великого не отреклась. Это ведь признать нужно: петровский Петербург был Русью, ее преемником, ее логическим продолжением; Русь с ее варяжской закваской, даже под монголами и под Литвой, от Европы неотделима. Наоборот, Москва (и при Иване Грозном, и при большевиках) — преемница и наследница Орды, раскормленная Астрахань с мечтой о всемирном господстве и восточной неподвижности. Всем, что в ней есть европейского, мирового, Москва обязана Петербургу. Большевики обманулись, хм, даже честно обманулись: они не Карлу-Марлу утверждали на престоле, не светлое будущее всего человечества строили, они, сами того не ведая, Малюту Скуратова воскрешали. И Малюта воскрес.
Шенгели был европейцем до мозга костей: настоящим русским европейцем, большим, чем Мандельштам, не говоря уж о Маяковском. Европейские языки выучил в Керчи, и выучил по-настоящему, греческий и латынь — там же; античность чувствовал живо. Волошин, Ахматова, Вячеслав Иванов, Вернадский, Потебня — вот другие примеры высокого русского европеизма, при Советах померкшего. Шенгели — свой в этой компании, чужой среди грамотеющих пушкиноведов, для которых суперкарго — груз, а не второй помощник капитана.
Не провинциализм мешает в стихах Шенгели. Хотя и то сказать: язык его стал бы чище, попади он в столицы раньше. Не было бы уродливых словечек вроде вечеровой, порывный, громозд, звездяной. Не было бы безобразящего ударения на первом слоге в словах террор, прожилки, ремни, фольга, зеркальный, троллейбус. По части ударений все ошибаются, ударения дрейфуют, диалекты имеют право на существование; но тут ошибок что-то многовато, а словообразования манерны. Особенно, если не упускать из виду, что автор — пурист, перфекционист.
УЧЕНЫЙ МАЛЫЙ, НО ПЕДАНТ
Шенгели был педантом, пуристом, перфекционистом — с Пушкиным в качестве эталона. Грезил гармонической точностью. Путь, иначе говоря, выбрал опасный, если не безнадежный в эпоху модернизма. Родился не вовремя: в 1894 году, в год выхода Брюсова на литературные подмостки; через год после Маяковского, в один год с Георгием Ивановым. Сочинять начал в семнадцать. В год окончания гимназии выпустил первую книжку. Потом книжки стихов посыпались у него, как из рога изобилия, — потому что стихи были в моде и потому что признание, всегда способствующее плодовитости, пришло быстро. Может быть, слишком быстро. Хотя и то сказать: большой талант никакими рукоплесканиями не испортишь
В 1910-е, в предвоенные и даже в военные годы, стихи, странно вымолвить, приносили деньги. Не изменилось дело и при НЭПе. В 1925 году Шенгели, уже профессор стихосложения (без высшего образования), напишет о себе:
Стихи искусней, и статьи умней,
И платят много…
Из старших современников — с первых своих шагов — Шенгели ориентировался на Брюсова и Северянина. Не правда ли, этим уже всё сказано? Ждем стихов чеканных и безвкусных. Ждем — и получаем:
ПОЭТ
Одет монашески и коротко острижен,
По миру шествуя легко и не спеша,
Прямолинейною иглой карандаша
Он вносит в книжечку слова церквей и хижин.
И целомудренным размером осветлен,
И с умной скупостью расчисливая краски,
Для ткани будущей сплетения и связки
В устоях каменных натягивает он.
И треугольником скульптурного отвеса
По уравнениям разметивши слова,
Ведет нетленный стих. И пламенно жива,
Взвиваясь к небесам, священная завеса.
Это написано в 1917 году. Автору — 23 года, но на молодость скидки не сделаешь: уж больно это плохо. Претенциозно, напыщенно, жеманно. Самодовольство прет из каждого стиха. Конечно, самодовольство самодовольству рознь. Годом раньше, в том же возрасте, другой поэт написал о себе-любимом еще пошлее:
О, если б был я
тихий,
как гром, —
ныл бы,
дрожью объял бы земли одряхлевший скит.
Я
если всей его мощью
вырву голос огромный —
кометы заломят горящие руки,
бросятся вниз с тоски.
По мне — Шенгели всё-таки лучше. Не так пуст. Нет, уж лучше мы на педантизм поставим. Тут надежда есть. Лучше будем слова по уравнениям размечать, чем кометы на землю низводить громовым, на деле же истерическим голосом. Гигантомания — болезнь карликов.
Брюсов бредил научной поэзией, верил в возможность математически доказать, что сонет — совершеннейшая стихотворная форма. (Онегинская строфа, к слову, тоже своего рода сонет.) Доказать, естественно, ничего тут нельзя, а с итальянским сонетом в русском языке — беда: он почему-то неизменно слащав и фальшив. При чтении слишком ждешь рифмы, ждешь с таким напряжением, что перестаешь следить за смыслом. Двуединство формы и содержания, нераздельное и неслиянное, распадается. Мы в итальянском сонете до такой степени сосредоточены на форме, что забываем о содержании — и нам подсовывают мякину; любая ахинея проходит, лишь бы форма была соблюдена.
У раннего Шенгели чуть ни каждое второе стихотворение — итальянский сонет. И что же?
САМОСУД
Он ползает. Растоптанной губой
Он ловит жизнь по сапогам суровым.
И голос рваный выпадает ревом,
Захлебываясь кровью и мольбой.
А солнце золотит глаза коровам,
Жующим жвачку. Воздух — голубой.
А мужики — работают, и вой
Скользит по лицам их железнобровым.
Могила вырыта. Удар сплеча,
И конокрад слетает, вереща,
И снова заработали лопаты.
Перехватила глина взгляд и крик,
С травой сравнялась. Но бугор горбатый
Рывком последним выперло на миг.
Суть сонета взорвана изнутри: вместо привычного возвышенного — жуткое, низменное. И вот результат: о форме мы почти забываем, прощаем огрехи и приторную рифмовку. Форма преодолена, слита с содержанием.
И еще:
МАТЬ
Был август голубой. Была война.
Брюшняк и голод. Гаубицы глухо
За бухтой ухали. Клоками пуха
Шрапнельного вспухала тишина.
И в эти дни, безумные до дна,
Наверно, как отравленная муха
По учрежденьям ползала старуха,
Дика, оборвана и голодна.
В ЧК, в ОНО, в Ревкоме, в Госиздате
Рвала у всех, досадно и некстати,
Внимание для бреда своего.
Иссохший мозг одной томился ношей:
“Сын умер мой… костюм на нем хороший…
Не разрешите ль откопать его?”
Страшно. Так страшно, что нам не до формы. Перед нами — стихи, живые и подлинные. Сонет? Да, но мы не в первый момент и видим это. Почти не мешает и ошибка в стихе “Наверно, как отравленная муха”, ошибка не Шенгели, а составителя, стихов не слышащего. Не верим слову “наверно”. Не удивимся, если в подлиннике было иначе. Текстология книги вообще ниже всякой критики.
Оба стихотворения написаны в 1920 году — и переделаны в 1933-м, рукою более опытной. Сонет, как видим, и на русской почве возможен. Педантизм тоже — не самое страшное в стихах.
РИФМОВАТЬ ИЛИ НЕ РИФМОВАТЬ?
Как раз во времена Шенгели рифма была переосмыслена. От рифмы точной отказались, оставили ее мальчикам в забаву. Решили, что точно рифмовать всякий может, а искусство и изыск лучше всего выражаются как раз в неточной рифме. Еще думали, что в ней, в неточной рифме, — больше свободы. Всё это, с позволения сказать, вздор. Свобода возможна только в жестких границах, в стенах крепости, в рамках закона. Изыск в рифме придает неподобающее значение этому служебному элементу стиха. Неожиданность, парадокс, оксиморон необходимы в стихах, но загоняют их в рифму только сочинители с бедным воображением. Изыск в рифме — безупречная примета стихов поверхностных, пустоватых. Никакая неточная рифма не может быть неожиданной для читателя с воспитанным вкусом, никакая точная рифма не станет банальностью у настоящего поэта.
Всего этого Шенгели не сказал, но рассуждал, скорее всего, именно так. Во всем его стихотворном наследии не насчитать и пяти усеченных рифм типа “демократ—вчера”, всегда чуть-чуть пошлых. Рифмует он точно — или не рифмует вовсе. Очень правильно поступает. Без рифмы стих обходился тысячелетиями и сейчас прекрасно обходится (но никогда не обходился и никогда не сможет обойтись без звукосмысла, без песенного начала). Представление о точной рифме меняется, но ее текущее состояние поэт закрепляет как одну из лингвистических характеристик эпохи. Это Шенгели и делает, причем почти в одиночестве. Все трубят в одну трубу, Шенгели идет против течения.
В своем отношении к рифме он так последователен, что позволяет выявлять текстологические ошибки составителя.
Ужасный год!.. Хотя б одна строка
Прореяла по темно-бурым будням, —
Как молния, сгущенная полуднем,
Внезапно прорезает облака.
В юбилейном издании 1997 года, составленном Вадимом Перельмутером (все наши извлечения, начиная с суперкарго, — оттуда) вместо будням стоит бредням. Не рифмуй Шенгели точно, мы бы увидели тут просчет поэта: плохую рифму и просто глупость. Но Шенгели сам вручил нам противоядие против бредней. Подсказкой выступает рифма. Вот еще пример:
Ай, хорошо! Я на три километра
Заплыл. Лежу, качаясь, на спине.
По животу скользит прохлада ветра,
Плечам тепло в полуденной волне.
Та же история: в книжке стоит воде, а не волне. Что это ошибка, сомневаться невозможно. Покойник из гроба хватает за руку равнодушного к стихам гробокопателя. Не будь Шенгели педантом, его могилу можно было бы разграбить начисто. А так — кое-что остается. Хотя (но это уже другой вопрос) золота там немного.
Белый стих Шенгели охотно укладывает в катрены, что до него делалось редко. И опять он прав: слово становится в катрене более веским, более лаконичным — иногда настолько, что отсутствие рифмы перестает быть заметным. Именно строфический белый стих наглядно показывает второстепенность, необязательность рифмы.
Но когда мы встречаем чепуху в белом стихе или не в клаузуле рифмованного стиха, кнопки retrieve под рукой у нас нет.
Дача твоя, недостаточно строгая,
Карпером будет на веки твоим.
Что за карпер такой? Карцер, скорее всего. Но это видишь не в первый момент, и стих изуродован.
Старые сказки, что мамка седая Адалис когда-то
Нам в колыбель наливала, действительной явью свершились.
Имени Адалис не верим. Не Аделина же Ефимовна Ефрон (1900 –1969), писавшая под псевдонимом Адалис, тут в виду имеется. Не знаем, и комментатор не знает, хранит угрюмое молчание. Но одно точно знаем: не могла “мамка седая” наливать сказки в колыбель, как хотите. Что она с ними делала у Шенгели? Напевала? Напевают над колыбелью.
“ПОЗДНО, ПОЗДНО, ГЕОРГИЙ”
Не дотягивает Шенгели до своего эталона, тут и говорить нечего: но кто же дотягивает до Пушкина? До Брюсова и Северянина — Шенгели дотягивает; первому — уступает только славой и напором, не талантом. Мог бы, родись он раньше, оказаться на месте Брюсова, сделать его дело (в значительной степени состоявшее в том, чтобы вернуть литературную Россию в Европу, к себе). На это у Шенгели самостоятельности хватило бы.
При большевиках, после НЭПа, жизнь Шенгели, понятно, изменилась. Счастливчик, он сидел не в лагерях, а в издательствах: сделался профессиональным переводчиком стихов. Счастливчик или приспособленец? Нет и не было такой профессии: переводчик стихов, нигде и никогда, а при большевиках она возникла (профессиональных поэтов тоже до большевизма не существовало), и иных от голода уберегла.
Марья Сергеевна, мне ужасно хочется
Увидеть вас старушкой-переводчицей,
Неутомимо с головой трясущейся
К народам СССР влекущейся,
И чтобы вы без всякого предстательства
Вошли к Шенгели в кабинет издательства
И вышли, нагруженная гостинцами —
Недорифмованными украинцами.
Это Мандельштам так подшучивает в 1934 году над Марией Петровых. О Шенгели тут мимоходом многое сказано: он сделался влиятельным человеком, не побирался, как Мандельштам и Ахматова. Составитель Перельмутер говорит нам: вот, мол, и причина тому, что Шенгели не подняли на щит с наступлением свобод; поднимали (будто бы) только пострадавших: погибших, сидевших, эмигрантов. Неправда, дело не в этом. Разве Пастернак шибко пострадал? Он сидел — в 1934 году — в президиуме первого съезда советских писателей. Нет, дело в том, что Шенгели талантом не вышел, много недотягивает до поэтов первого ряда; так много, что иные современники вообще его поэтом не числили. Сам он переживал это мучительно.
Так нет же! нет же! нет же! нет!
Не уступлю дневному блуду!
Я был поэт! Я есмь поэт!
И я всегда поэтом буду!
Дневной блуд тут, не подумайте лишнего, — переводческие дела. А стихи — жалкие, истерические. По уровню истеричности — тот же Маяковский, только честнее, отчаяннее, безнадежнее. Произнести первый стих перед лицом музы — записать его и сохранить — значило выдать себя головой. Истинный поэт не позволил бы себе такого малодушия. Дальше там другое идет: самоутверждение, похвальба:
Поройся у меня, — найдешь
В глуби потрепанных тетрадей
И эротический чертеж,
И формулу, где бредит радий… —
но камертоном остается этот надрывный, истерический, прозренческий детский плач: не поэт! они говорят, что я — не поэт! (Про радий же Шенгели зря приврал; нет у него формулы, только эротический чертеж; да и радий — не бредит.)
“Я был поэт! Я есмь поэт!” — в 1933 написано. А вот стихи 1939 года:
Поздно, поздно Георгий! / Ты пятый десяток ломаешь.
Стала зубы терять / клинописная память твоя,
Стало слово черстветь, / а ты всё о бессмертной мечтаешь
О поэме твоей, / о венце твоего бытия…
…ты легко на эстрады взлетал,
И стихи твои с них / от Москвы до Тбилиси звучали
И шампанским прибоем / взметался навстречу им зал.
Ты спокойно входил / к знаменитым поэтам эпохи…
То есть Шенгели думал, что ранний успех не был случайным, что поэта в нем только советская служба замордовала, что время упущено, а вообще-то он мог; разве не подтверждал его таланта ранний шумный успех? Но Шенгели — не мог.
ЧТО ПОМЕШАЛО
Дамасская сталь отличается от обычной — ничем; только тем, что она — дамасская. Химический состав воспроизводится, а свойства — нет. Так и тут. Все внешние признаки налицо. Есть стихи хорошо написанные, умные, рисующие картины, задевающие воображение; такие, каких у Маяковского даже искать не стоит. Есть культура. Есть историческая ретроспектива и честная попытка осмыслить современность. Есть своя физиономия, вычленяемая из толпы. А поэта — не то что первого ряда, просто поэта, — не видно. Если же мы, сделав над собою усилие, провозгласим: есть поэт! то придется задвинуть его в самый конец длинного хвоста соискателей лавров. Тут уже нам за Шенгели обидно становится. Рядом с ним окажутся существа, присутствие которых только-только терпишь (вроде того же Маяковского). Не лучше ли ему остаться почтовой лошадью просвещения? (Так Пушкин определял переводчиков.) Уж в этой-то конюшне место его — из самых почетных. Или нет? Иные, странно вымолвить, и тут сомневаются. Говорят: погоня за точностью, за близостью к оригиналу, убивает в его переводах такие шедевры, как Дон-Жуан Байрона, — недаром появление этой вещи в новом переводе Татьяны Гнедич стало культурным событием.
Поэт ищет любви. На меньшее не согласен. Что мешает нам любить Шенгели, как любят Мандельштама или Ахматову? Нехватка цельности, подлинности? Конечно, но это — общие слова. Мы не продвинулись ни на шаг. Беспрерывные вкусовые срывы? Верно, но вкус изменяет всем. И у Пушкина находим ляпы (“со сна садится в ванну со льдом”). Не самолюбование ли? Пожалуй. Оно жирной красной нитью проходит через все стихи Шенгели — и губит, разрушает очарование стихов. В стихотворении “Поздно, поздно, Георгий” читаем:
А теперь — и закат! / Проживешь ты, надеюсь, немало:
Ты двойного заряда, / ничем не болел никогда.
От этого плакать хочется: так это пошло, самонадеянно, глупо. Говорить о себе, сюсюкая, во втором лице! Нельзя, нельзя смотреть на себя с умилением и нежностью, как мать на ребенка! Тут категорический запрет. Может, только одного этого муза и не прощает ни при каких обстоятельствах.
Другая беда: Шенгели сочинял за столом. “Минута — и стихи свободно потекут” — вот что его обольстило и погубило. Он не увидел, что это прошло безвозвратно. Место поэта в мире изменилось. Что осталось от бумажных поэтов XX века? Даже поздний Блок — весь неживой. “Имя Пушкинского дома в Академии наук. Звук привычный и знакомый, не пустой для сердца звук”, — как признать это стихами? А блоковское Возмездие?! Уж лучше — Двенадцать.
Пастернак, тоже болевший переводческой чумой в советском изоляторе, не всё сочинил за столом, зато уже его застолье с музой — из худших: “Быть знаменитым некрасиво. Не это поднимает ввысь…” Продолжать не хочется. Ей-богу, Шенгели — в своих лучших стихах — лучше. А от самого громкого из бумажных поэтов, от поэта резолюции — вообще остались бронза да гранит, чугунные и каменные болванки по всей стране, идолы, — и ни одного живого звука.
Живы те из лирических поэтов, кто писал с голоса, жил со стихотворением не минуты, а часы, дни и недели, не спешил занести его на бумагу и приняться за следующее; кто продолжал жить с ним годы. Этим — стол не требовался; зря Цветаева так уж его превозносит (“Мой письменный верный стол! Спасибо за то, что шел со мною по всем путям…”); не от хорошей жизни, между прочим. Страдает тем же, что Шенгели. Но — достойнее, выше.
Почти несомненно, что высокого вдохновения — медленного, изматывающего, беспощадного — Шенгели не знал и не понимал. Он думал, что достаточно перо в руки взять. Вот прелюбопытное признание (1945 года):
Коню стоялому под стать,
Гремя, мундштук янтарный гложешь,
Когда не знаешь, что писать,
А не писать никак не можешь.
Не знает, что писать! Не знает — и пишет! Графоман, между прочим, отнюдь не ругательство, не проклятье. Это благословение божье, если не можешь не писать, когда звуки (темы) тебя переполняют. Такими графоманами были Данте, Гете, Пушкин. Скомпрометированное словечко нуждается в реабилитации — в приведении в соответствие с его прямым, непосредственным смыслом.
Иное дело — пишущий без вдохновения, без потребности. Он — скоморох, конферансье. Невелико искусство, к слову сказать. Писать стихи — кому ума недоставало? Десятки тысяч пишут сносно, тысячи — хорошо, а поэтов — единицы. Почему? Потому что речь не о тексте, не только о тексте. Здесь, в этой точке, в том, как ты воспринимаешь и пропускаешь через себя эти иррациональные состояния, именуемые вдохновением, — в ней закрепляется или отрицается твое право на легкое (по Шенгели) имя поэт. Имя, может, и легкое, да ноша тяжела.
КИММЕРИЙСКАЯ ПРАВДА
Физиономия Шенгели прорисована отчетливо. Но это — его человеческая физиономия. Жизнь он прожил необычную; ни на кого похож не был. Повторим вопрос: кто еще из русских поэтов любил и воспел Керчь? Кто, кроме него и Волошина, понимал и чувствовал, что Таврида, Киммерия, в большей мере, чем современная Греция или Италия, удержала античность? Он оставил картины этой своей Тавриды, и они выразительны, они стали нашими переживаниями. Тут и пейзажи хороши, и портретная галерея небывалая. Одна беда: всё это живет помимо его стихов, могло быть сказано в прозе. Звуков сладких мы не слышим, не запоминаем, не повторяем про себя с упоением.
В своем отношении к стихам Шенгели тоже ни на кого не похож. Он был стиховедом, ученым, последним, быть может, настоящим преподавателем стихосложения, какие случались в Европе в XIX веке. Он был носителем культуры, которая ушла. Сегодня стихотворец не унижается до того, чтобы знать, каким размером пишет. Романтический подход полностью вытеснил классицистический. Может, мы и стали при этом богаче (свободнее), но нельзя приобретать, не теряя.
Киммерийская правда Шенгели — достояние русской культуры. Скажем ему спасибо. И признаем, что стихотворец он, в целом, до крайности неудачливый. Любовное отношение к форме, пришедшееся на робкое дарование, сослужило ему дурную службу. Он подчас совершенно безвольно следует этой форме — как в стихотворении Бювар. Вторая после итальянского сонета неживая, искусственная форма в русском стихе — октава; ею и написаны эти стихи.
Лежал в комиссионном магазине
Меж разным дрязгом голубой бювар.
Сафьяновый. Разутые разини,
Ища сапог, презрели сей товар.
Сафьян был мягче тенора Мазини
И синь, как бы сапфировый отвар,
И от него, хочу ли, не хочу ли,
Задумчивыми веяло пачули.
При чем “хочу ли, не хочу ли” тут?
Для рифмы, что ли? Нет: для реализма.
Ведь образ из подробностей плетут,
И музыка не дышит без мелизма;
Голодной средь широких амплитуд
Душе нужна питательная клизма,
И вот — деталей золотой бульон
Мы цедим сквозь измаранный брульон.
“Душе нужна питательная клизма”! Если бы стихи писались не за столом, разве этот ужас удержался бы в них? Ведь это пошло. Хуже некуда. Но нет, хуже — есть куда:
Теплая плоть расцветает
Темною влажною розой,
Прячется нежная роза
Под магнетический мех;
Если коснешься рукою
Этого лисьего шелка, —
Кажется, будто меж пальцев
Колкая искра сверкнет.
И нагибаешься к меху
И в лепестках увлажненных
Судорожными губами
Ищешь таинственный мед.
Вздрогнет раскрытая роза,
И — ненасытное жало —
В пахнущую сердцевину
Вдруг проникает язык.
Это не дерзко, это — отвратительно. Тут и о методе забываешь: перед нами — пошлость торжествующая. Душа несводима к телу. Душа, сведенная к телу, душою быть перестает, телу же поэзия не нужна. Есть рынок, а есть святая святых. Никакие свободы их не уравняют. Приравнять их значит убить искусство.
Лишь изредка тиски графомании отпускали Шенгели, и тут мы слышим голос живой, не актерский:
Я не знаю, почему,
Только жить в квартале этом
Не желаю никому,
Кто хотел бы стать поэтом…
Здесь растлит безмолвный мозг
Вечный шип змеиных кляуз,
Вечный смрад загнивших Москв,
Разлагающихся Яуз.
Здесь альпийского орла
Завлекут в гнилые гирла
Краснопресные мурла,
Москворецкие чупырла…
Потеряв способность спать,
Пропуская в сердце щелочь,
Будешь сумрак колупать
Слабым стоном: сволочь, сволочь.
Пять, много — десять таких вот стихотворений спасают для нас Шенгели, свидетельствуют, что перед нами носитель пусть робкого, но подлинного таланта.
НЕТ, ЗДЕСЬ ЕВРЕЕВ НЕТ
Откуда у Шенгели симпатия к евреям? Сомневаться в ней невозможно. Не отметить — немыслимо. Любая попытка говорить о русской культуре XX, обходящая стороною евреев, будет недобросовестной. В случае Шенгели — даже и просто нечестной. Вот сонет Нищий (1919).
Картуз отрепанный надвинувши в упор,
По ветру шелестя одеждой длиннополой,
Не отгоняя мух, обсевших череп голый,
Вступает медленно он в незнакомый двор.
— Евреи здесь живут? — Скользит усталый взор
По окнам вымытым, по зелени веселой,
И в старческой руке колодою тяжелой
Монеты медные, — и шепчут мне укор.
— Нет, здесь евреев нет. — Но говорю другое:
— Один лишь я — еврей. — Смущенною рукою
Монету достаю, и он уходит вновь,
Моею робостью неведомо обманут.
Пускай обманами колышется любовь,
Все скорби вглубь нее невозвратимо канут.
Отметим этот дивный поворот смысла: “— Нет, здесь евреев нет. — Но говорю другое…” Инстинктивное движение души передано мастерски — лаконично, сжато. Отметим и две текстологические ошибки: вместо колодою в книге стоит колодкою; вместо рукою — рукой. Первая уничтожает смысл, вторая — рифму.
Что Шенгели — не еврей, тоже сомневаться нельзя, даже если мы ему самому (без всяких к тому оснований) не поверим. Георгий — самое христианское из всех бытующих в мире имен; более христианское, чем Иван, Ян, Джон, которое всё-таки переведено с иврита. Искаженная грузинская фамилия Шенгели свидетельствует, что семья по отцовской линии давно обрусела. В Грузии носители фамилий Шенгелия или Шенгелая никогда не считались евреями. Может, по материнской линии Шенгели получил эту стойкую прививку? Может быть, но нет никакой нужды доискиваться. Если он себя евреем не считает, не сочтем и мы; другое было бы расизмом.
Так откуда же эта симпатия? С Кубани. Да-да, тут география замешана. География и история. Шенгели родился в кубанской станице, в местах казаческих. В местах, где в течение XVII-XIX столетий одно за другим возникали религиозные движения, направленные от христианства к иудаизму. Вообще всё народное религиозное творчество России всегда шло в направлении от Нового завета к Ветхому — и почти всё зарождалось в этих местах: на юге России, на Дону, на Кубани. В XIX веке целый казачий полк царской армии, Хоперский, состоял из иудействующих. Библейские имена среди казаков, притом редкие, — вещь очень распространенная. Не странно ли? Нет, если мы не расисты. Перед нами — еще одно красноречивое свидетельство того, насколько культурная преемственность сильнее кровной. Места эти — исконно хазарские, хазары же, их верхушка, были иудеями. Хазар давно нет, они растворились, но память о них живет, притом не в сознании народном, а на уровне подсознательном. Скажи кто-нибудь Тимофею Михайловичу Бондареву (1820–98), иудействовашему казаку Войска Донского, корреспонденту и вдохновителю Льва Толстого, у которого толстовство с Бондарева пошло, — скажи ему кто-то, что его переход в иудаизм имеет такие глубокие корни, этот философ хлебопашества руками бы замахал. Ни за что бы не поверил. Но мы — мы другого объяснения не видим. Перед нами — явление, а отнюдь единичный случай. Приходится допустить, что Шенгели тоже был в русле традиции, которой не сознавал.
СМОТРИТЕЛЬ МАЯКОВСКОГО
В 1927 году Шенгели опубликовал памфлет против Маяковского (на который и откликнулся своим пятистишьем Мандельштам): Маяковский во весь рост. Прелюбопытное сочинение! Маяковского Шенгели называет выходцем из люмпен-мещанства, “антикультурной прослойки, паразитирующей на теле революции”. Марксистские словечки тут не случайны: с некоторой оторопью мы убеждаемся, что Шенгели принимает марксизм и революцию всерьез. Он явно заглянул в сочинения классиков марксизма — и не из осторожности и приспособленчества (на что намекает Перельмутер), нет, он от чистого сердца и в лоб прилагает самое передовое учение к социальному истолкованию Маяковского и ему подобных.
Шенгели говорит и очевидное: Маяковский хулиганист оттого, что талантом обделен, почти бездарен, — но старательно и педантично подводит под очевидное научную базу, и в этом — смешноват. Слабость Маяковского как поэта — пробный камень, общее место: она очевидна для тех, кто любит стихи, и недоказуема для тех, кто их не любит. Не стоило писать об этом пятьдесят с лишним страниц, обставляя свою правоту цитатами и ссылками.
От иной правоты Шенгели невозможно не поморщиться: “Гомер и Овидий, Корнель и Расин — несравненные мастера слова и мощные аккумуляторы идей и чувствований…” Прочтя такое, на секунду принимаешь Маяковского с его керосиновым рецептом. И понимаешь Мандельштама.
В иных местах Шенгели пишет рискованно: “Меня не интересует фактическое происхождение Маяковского…”, то есть напоминает, что тот был дворянином; или: “Эренбург написал пусть контрреволюционную, но революцией же вдохновленную «Молитву о России»”. Ни на минуту не допускаем мысли, что это — доносы. Легче допустить в Шенгели наивность кабинетного ученого. Да и год на дворе был еще не самый кровавый. А всё же от этого не по себе становится.
По-настоящему интересна только последняя, пятая глава памфлета, сопоставляющая ритмические возможности ямба и акцентного стиха Маяковского.
“Четырехстопный ямб может быть построен, оставаясь четырехстопным ямбом и имея только женские и мужские окончания, — более чем тремястами способов в одной строке, и каждый из этих трехсот видов будет по-особому внятен для развитого слуха, отличаясь от основной исходной формы. Две строки этого размера, следовательно, могут дать девяносто тысяч комбинаций, а четыре строки — свыше восьми миллиардов комбинаций…”
Комбинаторика тут простая. Число строк — степень, в которую нужно возвести исходное число комбинаций.
“Наоборот, типичный стих Маяковского чрезвычайно беден и невыразителен сам по себе. Раз нет некоторой отправной формы, некоторого общего мерила строк, то и фактическое разнообразие структуры отдельных стихов не будет восприниматься как вариации…”
В десятку! Это — самое главное. Что мы слышим в акцентном стихе? Кривошипно-шатунный механизм, поршень насоса, колотушку ночного сторожа — больше ничего.
“В стихе Маяковского отдельные строки различаются только по числу ударений; затем, наличие того или другого числа слогов между ударениями фактически делает строку то более длинной, то более короткой… в общем, строка может быть построена шестнадцатью способами. Для четверостишья получается несколько больше шестидесяти пяти тысяч комбинаций. Шестьдесят пять тысяч и восемь миллиардов! Разница!
В действительности… стих Маяковского имеет четыре возможности для одной строки (я считаю строкой не коротенькую строчку Маяковского, — это графическая единица, а определенный рифмой ритменный ряд) и для четверостишья — 256 комбинаций. Небогато…”
К этому мы добавим довод, которого у Шенгели не было: русская поэзия de facto не приняла акцентный стих, отторгла его. Почему? Из-за его интонационной бедности, совершенно правильно отвечает Шенгели. Этот стих беден возможностями, примитивен, блекл; писать им слишком просто. Душа требует большего. Классические размеры отвечают этому запросу несопоставимо лучше.
Редактор-составитель книги уверяет, что Шенгели чудом уцелел после посмертной для Маяковского резолюции Сталина: “лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи”. Не верим. Критиковали Маяковского многие, не пострадал ни один. Это — как раз примета страшных времен: человек мог погибнуть вообще без всякой причины и повода; сидел же один как ассиро-вавилонский шпион; а мог уцелеть, будучи врагом режима. (Между прочим, среди тех, кто никогда не верил в талант Маяковского, был Эдуард Багрицкий; правда, он умер в 1934-м, за год до резолюции.)
Маяковский, по Шенгели, бездарен. Точнее было бы сказать другое: он бездарен как поэт, едва заслуживает имени поэта, — но, конечно, гениален в том, как продал свой робкий и неоригинальный талант. (К слову, многие ли помнят, что акцентным стихом впервые в русской поэзии начала писать Зинаида Гиппиус?)
Но если он бездарен, то Шенгели оставил нам загадку:
Он знал их всех и видел всех почти:
Валерия, Андрея, Константина,
Максимильяна, Осипа, Бориса,
Ивана, Игоря, Сергея, Анну,
Владимира, Марину, Вячеслава
И Александра — небывалый хор,
Четырнадцатизвездное созвездье.
Это написано за год до смерти, в 1955-м. Как попал сюда Владимир? Изменил ли Шенгели свое отношение к Маяковскому? Сталина уже не было. До XX съезда КПСС оставалось три месяца… Не знаем и знать не будем.
Отметим тех, кто не попал в небывалый хор: Иннокентий, Николай, Владислав. Им должно было найтись там место. Игорь — точно попал туда по недоразумению, Валерий и Вячеслав — может быть, тоже. Но тут Шенгели непоколебим. Он так и умер, думая, что Брюсов — второй поэт России после Пушкина. Если угодно, он этим и себе место назначил. Так промахнуться — настоящий поэт просто не мог.
Во всём, во всём противоположны Шенгели и Маяковский, а в одном — схожи. Оба — бумажные сочинители, оба — сочиняли за столом. Оттого-то оба и стоят на роковой черте, со ступнями по разные стороны критического меридиана, и нужно глубоко вдохнуть, вобрать в себя побольше воздуха, чтобы, скрепя сердце, признать их поэтами.
ПЕРЕЛЬМУТЕР ПЕРЕПУТАЛ
В какой-то момент примечания и комментарии к тому Шенгели, выпущенному Вадимом Перельмутером, начинаешь читать как самостоятельное произведение, как роман в романе, и роман захватывающий, приключенческий. Вот уж, поистине, нерукотворный памятник человек воздвиг — себе и нам. Наша эпоха присутствует в нем, как океан в капле воды.
Разумеется, суперкарго и круазада — высшие достижения составителя, вершины недоступные, снежные. Но к ним дело не сводится.
Эпиграфом к стихотворению Катер выставлены слова:
…That even the weariest river
Winds somewhere safe to sea.
Swinburn
Тут же и перевод дан: “И даже самая спокойная река при порывистом ветре стремится к морю. Суинбёрн (англ.)”
Какая отвага! Чисто советская. Не щадит себя человек. Смело закрывает грудью амбразуру. Только при таком беззаветном отношении к делу можно допустить, что weariest — самая спокойная. На самом деле: истощенная, обмельчавшая. Но это — цветочки. По-английски to wind — отнюдь не впадать при порывистом ветре, а всего лишь — виться, извиваться. Даже самая обмельчавшая река находит дорогу к морю — вот что говорит нам… но кто говорит? Поэта с фамилией Swinburn нет. Есть в США жокей Walter Swinburn, взявший несколько призов на дивных скакунах Пилсудский и Тютчев. Неужто жокей, расчесывая гриву Тютчеву, предается философической лирике? Да нет, Перельмутер перепутал. Фамилия английского поэта — Swinburne (1837–1909). Но разве советские люди мелочатся?! Буква туда — буква сюда, какая разница!
В стихотворении Поэт есть у Шенгели строфа:
Помнишь день, когда амфоры древней
Ты впервые тронул стройный бок,
И гончар, вовек безвестный Эвний,
В пальцы вдунул ветерок?
В примечаниях читаем: “Эвний, т.е. раб, «оставшийся рабом» (Эвн, Эвний — сирийский раб, вождь 1-го сицилийского восстания 136–132 до н.э, в Энне был провозглашен царем под именем Антиоха)…”
Причем здесь “раб, оставшийся рабом”?! Откуда, бога ради, эта тема? Речь идет о том, что молодой человек, поэт, прикоснувшись к древней глине, почувствовал живой контакт с античностью: только и всего.
Да и в словах “Эвн, Эвний…” правды немного. Ничего себе: “вовек безвестный”, и он же — вождь Эвний и царь Антиох! Безвестнее некуда. Две тысячи лет помним. Только не Эвний он был, а Евн (Eunus), и в занятии гончарным ремеслом до воцарения не замечен. Шенгели фантазирует: берет первое попавшееся греческое имя. Ему можно, он в рифму пишет. Но зачем фантазирует ученый? Что это за ученость такая? “Раб, оставшийся рабом…” Человек слышал звон.
В поэме Повар базилевса читаем:
Все встают и кричат по-латыни:
“Дуэс те нобис дэдит, рэге!”
Перевод Перельмутера: “Господь даровал нам тебя, отец!”. Допустим, что дуэс — опечатка. Понятно, что бог — deus. Машинистка перепутала, не Перельмутер. Но уж перевод-то его? Или хоть прочитан им? Как же он решается сказать нам, что рэге — отец?! За кого держит читателя? Не нужно основательно знать латынь, чтобы почувствовать: перед нами — какой-то падеж от rex, царь. В данном случае — творительный, так что и запятая — лишняя. Правильный перевод: “Бог дал нам тебя царем”.
В иных местах — примечания выразительно отсутствуют. Отчего бы ученому не перевести для нас слово талатта? У эллинов оно было самым обиходным, важнейшим, а в русский язык не проникло, никак в нем не отозвалось, и не все мы помним, что это — море. (Разве что Джойса прочли: “Талатта! Талатта! Наша великая и нежная мать…”)
Иные фамилии тоже не мешало бы напомнить. В примечаниях забыт художник Константин Федорович Богаевский (1872–1943), упомянутый в стихах Шенгели. Он и вообще забыт сейчас — одного этого достаточно, чтобы не обойти это имя вниманием. Но в комментариях к Шенгели он важен: писал Крым, приятельствовал с Волошиным. Особенно же потому важен, что Шенгели вспоминает о Богаевском в самый год присуждения художнику чина заслуженного деятеля искусства РСФСР. Разве это не характеристика? Как ее упустить?
Ни слова не сказано и об адмирале Иване Семеновиче Унковском (1822–86), а ведь хочется понять, как это “Я и адмирал Унковский мудро курим на балконе”. Хочется и другое понять: насчет ударения в фамилии адмирала. Прав ли Шенгели? Унковские известны в русской истории. Обычно их фамилии произносили с ударением на первом слоге. У Шенгели — ударение на втором.
Шенгели вставляет в стихи слова Иисуса, произнесенные в час крестных мук: “Лама, лама савахфани?” В сноске Перельмутера читаем перевод:
“Господи, Господи, зачем ты покинул меня!” (др.-евр.)
Выходит, что лама — это господи, ведь так? Отчего бы комментатору в Писание не заглянуть? В Евангелии — другое: “Или, Или! лама савахфани?” (Мф. 27, 49); “Элои! Элои! ламма савахфани?” (Мк. 15, 36). Или, Элои — Боже мой (не господи). Последнее “и” в том и другом слове — притяжательное окончание первого лица единственного числа, добавленное к слову Бог (Иль, Эль).
Проглотим это. Бывает. Но откуда др.-евр. взялось? На иврите, он же — древнееврейский (без дефиса), оставил меня — азавтани, не савахфани. Иврит больше не под запретом, его многие знают. Можно было бы справку навести без риска для жизни. Да и справка не так уж нужна. Неужто новость, что Иисус и его соплеменники говорили в тот век не на иврите, а на арамейском? Ведь это знают решительно все, верующие и неверующие. Перед нами еще один устар., еще один суперкарго.
Аккуратность избавила бы Перельмутера и от другой ошибки, впрочем, совершенно общей, в которой персонально комментатора не упрекнешь. Боже мой и Господи — не одно и тоже. В слове господи никакого бога, не говоря о Боге, нет. Господи — русифицированное семитским притяжательным окончанием ивритское слово адон, господин. С окончанием получается: адони, господин мой, господи. Так можно обратиться к богу, к Богу и к прохожему. Перечитайте сцену исцеления у купальни в пятой главе евангелия от Иоанна. Сперва больной обращается к Иисусу: “Господи”, а через минуту говорит: “Я не знаю этого человека”. Противоречия тут нет. Больной не лжет и не отрекается от Иисуса, он говорит чистую правду. Переводчики Нового завета знали разницу между господи и боже мой, но с веками она ушла из русского языка, из сознания его носителей.
Стихотворные тексты Шенгели разбиты составителем на разделы: 1910-е годы, … 1940-е годы. Это вряд ли правильно. Есть поэты, всю жизнь словно бы одно и то же стихотворение пишущие. Шенгели не из них. Книги его стихов — замкнутые циклы, охватывающие периоды его жизни. Но тут можно спорить. С чем спорить нельзя, так это с тем, что 1910-е годы начинаются с 1911-го и включают 1920-й, 1940-е — с 1941-го и включают 1950-й. Это школьная арифметика: число 10 принадлежит первой десятке, число 100 — десятой десятке. У Перельмутера арифметика другая. Можно не сомневаться: он с теми, кто начало XXI века праздновал первого января 2000 года.
Раздел Лирические новеллы в книге Шенгели издания Перельмутера содержит три большие повествовательные вещи (совсем не лирические) и несколько стихотворений, вынесенных сюда совершенно произвольно. Составитель явно хочет квалифицировать их как поэмы. Делает он это зря. Получается неубедительно. Вообще это очень русское занятие: разграничивать стихотворение и поэму. В иных языках для этих двух стихотворных форм даже отдельных слов нет. А в русском — нет разграничивающего критерия. У Брюсова имеется поэма, состоящая из одной строки.
Шенгели упоминает мальвазию. Перельмутер поясняет: “Мальвазия — сладкое вино, названное по месту его первоначальной выделки близ города Наполи ди Мальвазия”. Получается, что вино — итальянское (ведь название города дано по-итальянски), а между тем все знают, что оно греческое. Нас опять сбивают с толку. “Близ” греческого городка Монемвазия (речь о нем) вина не выделывают, вокруг него — не виноградники, а волны морские бушуют, он весь помещается на островке в милю шириной. Лежит у побережья Пелопоннеса. Служил виноторговой факторией, потому и дал имя вину, которое шло через него с Крита и Кикладских островов. Имя города искажено народным произношением и стало названием вина.
Особое место в аппарате Перельмутера занимают кавычки. Они всюду, и чаще всего — не к месту. “Митилена — главный город острова Лесбос (здесь: «знак» острова)…”. Почему знак — в кавычках? Разве Москва — не знак России, Вашингтон — не знак США? Что вообще здесь сказано?! Понять нельзя. Безусловно корректное употребление кавычек только одно: выделение цитаты, чужих, не своих слов. Большинство названий кавычек не требует. Кавычки унижают внимательного читателя. В любом тексте их переизбыток — свидетельство душевной лени автора. Большевики додумались использовать кавычки для придания словам иронического оттенка, но это чисто большевицкий трюк, язык советских передовиц, нигде в мире больше не известный. Кавычки в стихах — ужасны, терпимы разве что в названиях, да и то не всегда. Скрытая цитата — сильнейший лирический прием, который кавычками высмеивается. Не мог Шенгели заключить в своем тексте в кавычки строку “Во глубине сибирских руд”, которую знают все. Это была бы уже не безвкусица, а прямая пошлость. Не верим. Видим и тут руку составителя.
Постепенно приходим к тому, что не верим вообще ни одному слову комментатора. Этому и тон комментариев способствует, тон самодовольный, авторский, в то время как настоящий комментатор свою индивидуальность должен забыть, подавить. Дело не в том, что в этих комментариях есть ошибки. Ошибаются все, даже те, кто ничего не делает. Дело и не в том, что ошибок слишком много. Дело в том, что ошибка тут возведена в принцип. Комментатору — “глубоко наплевать”. Он не любит и не понимает стихов — и точно знает, что все мы таковы: не любим, не читаем и не понимаем стихов, а значит — всё проглотим, не поперхнувшись. Мы — показные потребители культуры, мы преспокойно без нее обходимся, мы только приличия по инерции соблюдаем, держа в памяти имена тех, кто для звуков жизни не щадил. При таком отношении комментарий становится всего лишь балластом, придающим тому осадку. Деньги за комментарии так или иначе уже отписаны, университетская должность в Гамбурге или Гарварде для литературоведа имеется и будет заполнена тем или иным человеком, умеющим писать кириллицей. Каким человеком — не столь уж важно. Мысль, совесть, честное выверенное слово — ушли из нашей жизни за полной ненадобностью. Вот тут на председательское место и садится Перельмутер с круазадой, суперкарго и олимпийской невозмутимостью. Наше равнодушие, наша политическая корректность, уравнивающая ум и глупость, честь и подлость, — гарантия его неуязвимости.