Опубликовано в журнале Крещатик, номер 4, 2006
(Лирика Георгия Иванова в 20–30-е годы)
История моей души и история мира… Обнявшись, слившись, переплетясь, они уносятся в пустоту со страшной скоростью тьмы, за которой лениво, даже не пытаясь ее догнать, движется свет.
Г.Иванов. «Распад атома» (1938)
* * *
Георгий Владимирович Иванов (1894 –1958) — младший сын «серебряного века» и, пожалуй, последняя высокая его нота, зазвучавшая в полную мощь уже за пределами России, в Париже.
В начале жизни этого выходца из состоятельной дворянской семьи, богатой военными традициями, мало что предвещало трагическую биографию, и уж во всяком случае, бездомную смерть вдали от родины, в богадельне на юге Франции, в «богомерзком», по выражению самого поэта, Йере.
Блестящий и обеспеченный юноша, ученик престижного петербургского Кадетского корпуса едва ли не с первых дней пребывания в северной столице Российской Империи включается в бурную литературную жизнь. В семнадцать лет под крылом Игоря Северянина он выпускает первую книгу стихотворений «Отплытье на о. Цитеру» (1912), которая сразу была отмечена рецензиями тогдашнего «мэтра» Валерия Брюсова и «восходящей звезды» Николая Гумилева. Увлечение эгофутуризмом длилось недолго, вскоре юный Жорж становится полноправным членом гумилевского «Цеха поэтов»; там он пройдет жесткую ремесленную стиховую выучку и встретит людей, с которыми так или иначе будет связана вся его жизнь: Ахматова, Мандельштам, Георгий Адамович, впоследствии ведущий критик русской эмиграции, идеолог «парижской ноты», Ирина Одоевцева, «маленькая поэтесса с огромным бантом», — жена поэта.
В октябре 1922 года, издав напоследок посмертное собрание стихотворений расстрелянного Гумилева, Георгий Иванов вместе с женой уезжает в командировку «для составления репертуара государственных театров» за границу и остается там до конца жизни.
Наделенный от природы безукоризненным даром версификации, Георгий Иванов своими первыми книгами вызвал у современников неподдельное удивление, граничащее с метафизическим страхом: совершенная форма его ранних стихотворений сочеталась с таким же «совершенным» отсутствием всякого содержания. «Слушая такие стихи, — писал в 1919 году Александр Блок, — <…> можно вдруг заплакать — <…> о том, что есть такие страшные стихи, не обделенные ничем — ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем — как будто нет этих стихов…»
Ранний Иванов — воплощение поэтической формы как таковой, лишенной содержательного напряжения и содержательного импульса. А вот в позднем его творчестве — в «Розах» (1931), и особенно в «Отплытии на остров Цитеру» (1937), «Портрете без сходства» (1950) и последних «1943–1958. Стихах» (1958) — форма становится настолько содержательной, что практически растворяется в поэтическом импульсе и как бы полностью исчезает: есть слова, есть рифмы, есть образы, но, перефразируя Блока, «как будто ничего этого нет» — только поэтический импульс, только суть поэзии как таковой в самом чистом и беспримесном ее виде.
Главная тема поздних стихов Иванова — распад человеческой личности в столкновении с «мировым безобразием» ХХ века, неумолимо несущегося к гибели «со скоростью тьмы». И еще — реквием-пророчество о России, той самой, «что будет жить в веках». В условиях распада человеческой души, «Распада атома» (так называется «поэма в прозе», опубликованная Ивановым в Париже в 1938 году), в эпоху «невозможности поэзии», Иванов находит спасение в мелодии, в звуке, в музыке. Музыка остается последней надеждой и опорой человеческого существования, она одна способна «простить миру» «то, что жизнь никогда не простит».
Внешняя описательность ранних стихов сменяется «описанием» внутренних экзистенциальных переживаний. Поздний Иванов прибегает к ультрасовременной технике: кинематографический монтаж, коллаж, контрапункт, ирония и самоирония, цитаты и перифразы, — но в то же время стихи получаются простыми и прозрачными «до исчезновения». В этом — главная тайна Георгия Иванова. До сих пор, по сути дела, так и не удалось как следует осмыслить ни глубину его проблематики, ни арсенал его технических находок, ни уникальность его «модернизма». Поэтому в известном смысле Георгий Иванов по-прежнему остается одним из самых современных поэтов.
* * *
Принято противопоставлять раннего и позднего Иванова. Противопоставление это может быть более или менее радикальным, когда напрочь отрицают какую бы то ни было художественную ценность раннего Иванова, или академически взвешенным, когда в раннем творчестве пытаются угадать черты будущего поэта. В любом случае слова К. Мочульского, напечатанные в 1931 году в сорок шестом номере «Современных записок» мало кто оспаривает всерьез: «до “Роз” Г.Иванов был тонким мастером, изысканным стихотворцем, писавшим “прелестные”, “очаровательные” стихи. В “Розах” он стал поэтом. И это “стал” — совсем не завершение прошлого, не предел какого-то развития, а просто — новый факт…» (Современные записки. 1931. № 46).
«Преображение» Георгия Иванова приходится именно на 20–30 годы: он проходит путь от «Вереска» (1916, 1923), «Лампады» (1922) и «Садов» (1921, 1923), которые завершают этап его «раннего творчества», через легендарные «Розы» (1931), в которых появляется иной Иванов, — к первой части собрания стихотворений 1937 года «Отплытие на остров Цетеру», в котором этот поздний Иванов принимает окончательный облик. Важно то, что в «Отплытии» Иванов перепечатывает практически полностью «Розы», частично «Сады» и 5 стихотворений из «Вереска». А затем наступает период (около семи лет) поэтического молчания. Следующий сборник, «Портрет без сходства» появится только в 1950 году.
ХОЛОДНАЯ ПЕВУЧЕСТЬ
Быть может, высшая надменность:
То развлекаться, то скучать,
Сквозь пальцы видеть современность,
О самом главном — промолчать.
(«Восточные поэты пели…»)
«Сады» впервые вышли в Петрограде в сентябре 1921 года, а затем — в начале 1923 года с добавлением пяти новых стихотворений в Берлине. Они подводят итог раннему творчеству Георгия Иванова. Итог, по мнению коллег-литераторов, неутешительный.
Почти все современники отмечают умелость и образцовость в техническом отношении его стихотворений, а также некоторую «отъединенность»[1] от реальной жизни, будто бы между Ивановым и миром — стеклянная преграда. «Шуршит нам голосок из-под стеклянного колпака, накрывающего эти бездыханные «Сады»[2]; «как будто на все он смотрел сквозь прозрачное и нежное стекло»[3]. «Есть слепые души, которым не дано видеть цветение мира, его полнокровной, сочной красоты — они живут в сумерках непонимания и растерянности»[4].
Прямо-таки не поэт, а спящая царевна в хрустальном гробу.
Отмечают также вторичность и несамостоятельность Георгия Иванова. Он «не создатель моды, не закройщик, а манекенщик — мастер показывать на себе платье различного покроя. <…> Георгий Иванов, любитель совершенной формы, начинает вздыхать по собственной своей, окончательной формальной застылости <…> безнадежно совершенных стихов»[5] (София Парнок). «Этому поэту Бог судил быть тенью»[6]. И, подводя итог: «В общем стихи Г. Иванова образцовы. И весь ужас в том, что они образцовы»[7]
Были и такие отзывы (о вышедшей немного раньше «Лампаде»):
«Едва ли можно найти другую книгу, изданную в России в 1922 году, являющуюся более полным органическим и непримиримым отрицанием революции, чем «Лампада»[8]. «<…>Ее ненужность превосходит очевидностью любой утюг»[9].
Есть более сочувственные отклики. В которых сдержанность и «несовременность» Георгия Иванова толкуется в пользу автора. «Стихи Георгия Иванова изысканные, тонкие, кропотливые, они напоминают французскую живопись эпохи Лебрена или Ватто. <…> стихи его можно упрекнуть в большой статичности и безжизненности; но в наше время, когда поэты, для достижения динамизма и напряженности, готовы сломить не только метр, но и ритм стиха, когда для усиления впечатления они вместо образов дают метафоры[10], а для новизны и оригинальности вместо чистой рифмы приблизительную, хочется многое простить Иванову и приветствовать его за то упорство, с которым он борется за чистоту, строгость и простоту стиха»[11].
Сдержано и сочувственно отозвался Кондратьев, фамилией которого (случайно или намеренно?) Иванов подпишет одну из скандальных статей против Ходасевича: «Георгий Иванов поэт не для толпы; он слишком эстет, слишком образованный и тонкий художник, чтобы быть прославленным ею, а потому мы с уверенностью можем утверждать, что книжка его не будет иметь успеха виршей Маяковского, Кусикова или Есенина»[12].
Двусмысленно хвалил Кузмин: «Формальная (и своя) прелесть книги Г. Иванова “Сады” так очевидна, что даже крошечную элегичность и слабенькую сладость готов принять за формальность»[13]. С трогательным приветствием выступил старый товарищ по эго-футуризму: «…миновало двенадцать лет <…> Жорж превратился в Георгия, фамилия — в имя, ребенок — в мудреца <…> О, милый Жорж, как я рад Вашим успехам! Как доволен, что не обманулся в Вас, что это Вы, мой тоненький кадетик, пишите теперь такие утонченные стихи <…> в таких садах очаровательного таланта хорошо побродить длительно, погрезить упоительно и сказать приветливо хозяину садов на прощанье те слова, которые я обронил ему более десяти лет назад в своем ответном сонете “Я помню Вас: Вы нежный и простой”»[14].
Есть, наконец, утверждение Адамовича, как почти все его утверждения, стоящее особняком: «Сады» со всеми Аврорами и закатами едва ли не более современны в основе своей, чем все поэмы об автомобилях»[15].
Справедливости ради отметим, что все высказывания критиков и рецензентов о «Лампаде» и «Садах» лежат в русле знаменитого и пророческого отзыва 1919 г. Александра Блока о втором, неосуществленном, издании «Горницы».
Заслуживает внимания уже сам факт того, что в этой рецензии Блок высказал так много общих суждений, замечательных самих по себе, безотносительно к Иванову. Видимо, стихи Георгия Иванова конца 1910-х — начала 1920-х годов обладали какой-то метафизической типичностью для своего времени. И опасения Блока, похоже, относятся не только и не столько к одному Георгию Иванову, но ко всей грядущей эпохе[16].
«Когда я принимаюсь за чтение стихов Г.Иванова, — пишет в своей рецензии Александр Блок, — неизменно встречаюсь с хорошими, почти безукоризненными по форме стихами, с умом и вкусом, с большой культурной смекалкой, я бы сказал, с тактом; никакой пошлости, ничего вульгарного. Сначала начинаешь сердиться на эту безукоризненность, не понимая, в чем дело, откуда и о чем эти стихи. Последнее чувство не оставляет до конца. Но и это чувство подавляется несомненной талантливостью автора[17]<…>» Казалось бы — чего более? Вкус, такт, талант, формальное совершенство. Хотелось бы обратить внимание: практически все рецензенты, говоря о «формальном совершенстве» стихотворений Георгия Иванова, имели в виду не просто умение поэта правильно расставлять слова, не погрешая противу стихотворного размера и точной рифмы. Речь идет о чем-то более важном, о совершенной стиховой просодии, стиховом говорении, если угодно о врожденном таланте говорить стихами. Действительно, стихотворения этого периода поражают прежде всего своей стихотворной естественностью, Георгий Иванов говорит стихами безо всякого напряжения. Можно посетовать, что в эту пору ему «нечего сказать» (что, вообще говоря, не совсем так), но нельзя отрицать, что сама способность Георгия Иванова говорить стихами так свободно вызывает неподдельное изумление у всех, в том числе и у Блока. Замечание это важно еще вот почему. В поздних стихотворениях Иванова, как правило, отмечают естественность и разговорность интонации, при этом как-то неявно и «само собой» подразумевая, что эта поздняя «естественность» пришла на смену «вычурности» и «деланности» ранних стихотворений. Думается, естественность стихового говорения была присуща Иванову всегда. Просто в ранних стихах она сопрягалась с некоторой манерностью содержания. То же самое, забегая вперед, можно сказать и о красоте в самом прямом смысле этого слова. Пристрастие к красоте Иванов сохранил на всю жизнь. В поздних сочинениях стало меньше красивостей. Но «дождинок серебро» на «муаре» розы осталось, осталась и потрясающей красоты лирическая музыка, которая в поздних стихах сопрягалась с «мировым безобразием» содержания. Поздние стихи Иванова в прямом смысле — воплощенное в слове «мировое безобразие», над которым, сквозь которое и в котором звучит вечная, прекрасная мировая музыка. Или, если угодно, «более или менее наоборот»: мировая музыка, растворяющая и несущая в себе «мировое безобразие». Иванов воссоздал в своих стихотворениях окружающий его мир. По крайней мере, воссоздал этот мир так, как он ему представлялся: «мировое безобразие», растворенное в божественной музыке.
Но это будет потом, после второй мировой войны. Вернемся к рецензии. У Блока складывается впечатление, что Иванов вообще ничего не хочет. «Он спрятался сам от себя, а хуже всего было лишь то, что, мне кажется, не сам спрятался, а его куда-то спрятала жизнь, и сам он не знает куда»[18].
Как и другие цитированные выше рецензенты, Блок тоже отмечает, что ранний Иванов — своего рода спящая царевна в хрустальном гробу, но вот это «не сам спрятался, а его куда-то спрятала жизнь». Удивительное замечание и обобщение: Иванов, как и положено поэту, только выражает «дух времени», «дух жизни». И далее Блок прямо пишет об этом: «В стихах всякого поэта 9/10, может быть, принадлежит не ему, а среде, эпохе, ветру, но 1/10 — все-таки от личности. Здесь же как будто вовсе нет личности, и потому — все не подвластно ни критике, ни чувству, ни даже размышлению, потому что не на что опереться, не может быть ни ошибок, ни обратного»[19]. Обратим внимание: по Блоку получается, что в стихах Георгия Иванова не на 9/10 (как «в стихах всякого поэта»[20]), а на все 100 процентов все принадлежит «среде, эпохе, ветру». Что это, между прочим, как не определение «эоловой арфы чувств и ощущений, органа мировой жизни» (В.Г.Белин-ский). Иными словами, по мнению Блока, недостатком Иванова является то, что он слишком поэт, поэт «в химически чистом виде»[21] (Гиппиус), а поэт для того, чтобы состояться, должен быть все-таки еще и человеком (хотя бы, а может — точно, на 1/10).
Далее Блок называет причину такого положения дел (заодно полемизируя с одним из «теоретиков новой поэзии» Гумилевым): «новая поэзия, то есть теоретики ее, сказали твердо: форма и содержание неразрывны, они — одно; форма и есть содержание, содержание и есть форма; да, это так; но, едва это было произнесено и услышано, появились ряды стихотворцев — и стихотворцев даровитых, — которые как бы ушли в форму и лишились содержания; и проклятый вопрос о “пользе” искусства сейчас опять вырастает с новой силой, с навязчивостью почти шестидесятнической, он становится реальнее с каждым новым появлением поэта, который сказал себе, что форма есть содержание, и тем жестоко обманул себя; не сам обманул, а обмануло его все то же вечно улетающее и дышащее только там, где оно хочет, искусство, — обмануло за то, что он поверил себе и окружающим, что он — поэт, поверил, что “форма неразрывно связана с содержанием”»[22].
Поэт, принявший на веру суждения других, будет обманут. Настоящий «художник на каждом шагу должен исповедаться перед собой, проверять себя до конца, выворачиваться наизнанку; если этого нет, — не помогут ни наука, ни вкус, ни даровитость — искусство будет улетать; оно не захочет быть там, где больше верят людям, чем самому себе»[23]. От подобных высказываний веет метафизическим сквознячком абсолютных истин.
Однако применительно к Георгию Иванову необходимо сделать уточнение. Он не просто поверил другим. Похоже, в это время для него содержание во многом и есть форма. В частности, в «Вереске» и в «Садах» достаточно много формальных экспериментов с ритмом и метром. Многие из этих экспериментов Иванов будет ценить и по прошествии 20 лет. Обратим внимание: три[24] из пяти стихотворений «Вереска», включенные в «Отплытие…» 1937 года — написаны в той или иной степени экспериментальными размерами, а кончается «Отплытие…» стихотворением «Садов» «Облако свернулось клубком…» — ритмическая схема которого представляет собой настоящую находку[25]. Иными словами: для Иванова конца 1910-х — начала1920-х годов формальные искания имеют важную и самостоятельную ценность. Он уходит в форму, она и становится содержанием. Поскольку с «обычным» содержанием дело действительно обстоит не лучшим образом. «Слушая такие стихи <…>, — подводит итоги Александр Блок, — можно вдруг заплакать — не о стихах, не об авторе их, а о нашем бессилии, о том, что есть такие страшные стихи ни о чем, не обделенные ничем — ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем — как будто нет этих стихов, они обделены всем, и ничего с этим сделать нельзя <…> книжка Г. Иванова есть памятник нашей страшной эпохи, притом — один из самых ярких, потому что автор — один из самых талантливых среди молодых стихотворцев. Это — книга человека, зарезанного цивилизацией, зарезанного без крови, что ужаснее для меня всех кровавых зрелищ этого века; — проявление злобы, действительно нечеловеческой, с которой никто ничего не поделает, которая нам — возмездие»[26].
Тут для полноты картины необходимо привести известное высказывание Владислава Ходасевича. Оно, правда, о «Вереске» 1916 года. Но, думается, и в начале двадцатых годов Владислав Фелицианович вряд ли существенно изменил мнение о стихах Иванова. Вот это высказывание: «Таких поэтов, как Георгий Иванов, за последние годы мелькнуло много. Напрасно зовут их парнасцами. “Парнас” тут ни при чем: это — совершенно самостоятельное, русское, даже точнее — “петроградское”. Это — одна из отраслей русского прикладного искусства начала ХХ века. Это не искусство, а художественная промышленность (беру слово в его благородном значении). Стихи, подобные стихам Г. Иванова, могут и должны служить одной из деталей квартирной, например, обстановки. Это красиво, недорого и удобно. Это надо назвать “индустризмом”, что ли… Г.Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только если случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя, несчастья. Собственно, только этого и надо ему пожелать»[27].
Принято считать, что подобной встряской была эмиграция, потеря родины. Осенью 1922 года Георгий Иванов покидает Россию для «составления репертура государственных театров» и навсегда поселяется во Франции. «Розы» стали результатом этой «встряски». Это так. Но «новый звук» в ивановской лирике, новая ее интонация, главное отличие и главное достижение позднего Иванова, начинает появляться около 1924 («Мне грустно такими ночами…») и уж совсем определенно в 1925 — «Закроешь глаза на мгновенье…».
ДВАДЦАТЫЕ ГОДЫ. ВТОРАЯ ПОЛОВИНА.
ПРОБУЖДЕНИЕ (1924 — 1931)
«“В нашей поэзии зазвучала новая музыка, щемящая и сладостная, между небытием и жалостью”, — писал Николай Татищев <…>, друг Поплавского, завсегдатай монпарнасских встреч. Появление этой новой музыки Татищев связывал с Г.Ивановым, уточняя, что говорит о 1925 г., когда напечатан был в переводе Г.Иванова и Г.Адамовича “Анабасис” Сен-Жона Перса, будущего нобелевского лауреата. Татищев имел в виду не столько перевод “Анабасиса”, сколько вообще лирику Г. Иванова и одно его стихотворение в особенности. Оно было напечатано в “Звене” 16 марта 1925 г. и явилось прелюдией к становлению особой атмосферы в культуре зарубежья. А если говорить о духовной ноте в поэзии самого Г. Иванова, то здесь она наиболее выразительная:
Закроешь глаза на мгновенье
И вместе с прохладой вдохнешь
Какое-то дальнее пенье,
Какую-то смутную дрожь.
И нет ни России, ни мира,
И нет ни любви, ни обид —
По синему царству эфира
Свободное сердце летит»[28].
Думается, можно согласиться и с Татищевым, и сочувственно цитирующим его Крейдом, определив рубеж возникновения новой «духовной ноты» и «нового звука» в лирике Георгия Иванова как 1924 –1925 годы. Для контраста приведем одно очень показательное для «прежнего» Иванова стихотворение, опубликованное в 1922 году в №1 альманаха (журнала???) «Жизнь искусства»:
Охотник веселый прицелится[29],
И падает птица к ногам,
И дым исчезающий стелется
По выцветшим низким лугам.
Заря розовеет болотная,
И в синем дыму, не спеша,
Уносится в небо бесплотная,
Бездомная птичья душа.
А что в человеческой участи
Прекраснее участи птиц,
Помимо холодной певучести
Немногих заветных страниц[30].
Прежде всего, хочется сказать об очевидном отличии концовок этих стихотворений. «Охотник…» заканчивается с явным спадом — интонационным, содержательным, даже лексическим. Ясно, что автор хочет сказать (огрубляя): человек от птички отличается, ибо в лучшие свои минуты способен написать великие стихи, и тем самым прикоснуться к вечности еще при жизни. Однако сказано это не лучшим образом. Неточное слово «прекраснее» и не совсем точна «холодная певучесть <…> страниц». Здесь мы имеем дело с типичным пересказом того, что должно бы быть[31]. А должно быть то самое, чем кончается «Закроешь глаза…»:
По синему царству эфира
Свободное сердце летит.
Это уже не пересказ, но именно само ощущение поэта, который пишет стихотворение, которое позволяет ему прикоснуться к вечности. Если угодно «прикосновение» здесь зафиксировано и потому в этих строках вечность уже присутствует. И какое широкое дыхание, какая душевная распахнутость, русская широта, при этом в сочетании с безупречным и никуда не подевавшимся вкусом и тактом. Уже в этом стихотворении появляется удивительное, присущее только Иванову, сочетание есенинского бесшабашного (полупьяного) «размаха» и пушкинской гармонической трезвости.
Оба стихотворения написаны одним тем же размером (трехстопным анапестом), но в 25 году дактилические окончания нечетных строк статичного «Охотника…» уступают место женским окончаниям «Закроешь…», что придает динамизм. Оба стихотворения, как и все у Иванова, «певучи», но певучесть «Закроешь…» никак не назовешь холодной. «Охотник…» пример равновесной и гармонической неподвижности. В этом, кстати, главное достоинство «Охотника…». Все, что в этом стихотворении описано, происходит именно в вечности, то есть «всегда». Всегда, когда «Охотник веселый прицелится», «падает птица к ногам» и дым исчезающий» всегда «стелется/ по выцветшим низким лугам», всегда «заря розовеет болотная» и т. д. Эффект «всегдашности» и статичности достигается просто — одинаковыми формами глаголов. Но так выглядит «пересказ вечности», живая вечность на фотографии. Это застывшая музыка, пока еще только ноты, а не сама музыка. «Закроешь глаза…» попытка «заснять вечность видеокамерой», показать вечность в движении, это уже по-настоящему звучащая музыка.
Пребывание в хрустальном гробу сродни бесплотности. Потому ранний Иванов и холоден, что он бесплотен. Да, он слышит ангельские звуки, и в стихах его звучит ангельская музыка. Но она звучит в хрустальной оболочке и не проникает в наше сердце. В середине 20-х годов спящая царевна просыпается, ангел спускается с небес на землю, происходит воплощение ангела, он обретает плоть и кровь. Но воплощенный ангел это одновременно и падший ангел. Который способен написать «Распад атома».
Вначале было ангельское парение, но, так сказать, порожняком. И все «мировое безобразие» было там, внизу, за пределами хрустальных стен. Затем, воплотившись, ангел, если хочет парить, должен уже воспарять «со всеми грехами мира», поднимая их и тем самым преображая.
Раннему Георгию Иванову и сама суть поэзии представлялась как «холодная певучесть». Или вот это:
Когда же я стану поэтом
Настолько, чтоб все презирать,
Настолько, чтоб в холоде этом
Бесчувственным светом играть[32].
И безучастный «печальный силуэт на зареве осеннего заката»[33] — из той же оперы: эстетизм и великолепное, абсолютное презрение к миру, которое так пугало А. Блока.
В «Закроешь…» происходит растворение хрустального гроба. Пробуждение. Воплощение. Со всеми страшными последствиями. В середине 20-х годов Георгий Иванов теряет внутреннее равновесие и внутренний покой неведения и неучастия, на котором настояны все лучшие стихи «Вереска», «Лампады и «Садов». И обретает динамическую гармонию. На смену «гармонии неведения» безответственного мальчика приходит «гармония мужества» настоящего мужа. На первых порах оптимистическая. Поначалу воплотившемуся ангелу (пусть не всегда, но в «лучшие» минуты) верится, что хотя бы теоретически возможно «поднять» этот падший мир, возможно, если не весь, то часть, хотя бы «кусочек» этого мира спасти, просветлить, преобразовать музыкально, хотя бы как «эстетический феномен»[34] (Крайняя точка этой веры: «Это музыка миру прощает то, что жизнь никогда не простит»). Но после 1937 года Иванов не верит уже и в это. После семи лет молчания и отчаяния (зафиксированного в 1938 году в «Распаде атома») в 1943 году на место «гармонии мужества» придет «гармония отчаяния». Не останется ничего, кроме «нигилизма и музыки»[35], из которых одних и будут сотканы поздние стихи поэта. Да еще из любви к «бедным людям». И к России. Той, «что будет жить в веках».
В «Садах» нет плохих стихотворений. Особенно же хочется выделить следующие: «Эоловой арфой вздыхает печаль…», «Легкий месяц блеснет над крестами забытых могил…», «Оттого и томит меня шорох травы…», «Холодеет осеннее солнце и листвой пожелтевшей играет…», «Облако свернулось клубком…», Петергоф,«Когда скучна развернутая книга…», «На западе желтели облака…»
Главное их содержание: в опустившемся обыденном мире, каким бы изменчивым, новым и неприглядным он ни был, всегда остаются родимые пятна вечности: цветы, камни, вода, облака, которые вот-вот украсит «надпись по-латыни»[36]. Словом — красота. Как главная сущность мира, рядом с истиной и добром. Она-то и есть главное «содержание» всех стихов, всех времен и народов. Так, или приблизительно так считал ранний Иванов. В сущности, поздний мало чем отличался в этом отношении: «Стихи и звезды остаются,/ А остальное — все равно!..». Это предпоследнее стихотворение последней прижизненной книги. А в последнем подводится окончательный итог всего, что было дорого: «Миллионолетняя земная красота,/ Вечная бессмыслица — она опять со мной. // В общем, это правильно, и я еще дышу./ Подвернулась музыка: ее и запишу. <…> И все же не спроста».
Красота, музыка, бессмыслица — и все же не спроста.
С 1924 –1925 гг. появились стихи, которые и составили знаменитые «Розы». 41 стихотворение в книге с прежним (по стилю) названием, но уже с иным содержанием.
«РОЗЫ»
«Кто магии этих стихов не почувствует, тому, значит, дверь поэзии закрыта навсегда»[37].
З.Гиппиус
«И если вы не чувствуете, что эти стихотворения[38] столь же различны, как “лед и пламень”, что первое из них — “прелестное”, а второе — настоящее, то помочь этому нельзя»[39].
К.Мочульский
Из серьезных критиков «Розы» не понравились только В.В. Вейдле. Остальные — хвалили.
«Среди поэтических произведений, книга, которая вызвала мое искреннее восхищение, это “Розы” Георгия Иванова, означающие редкостное разрешение в высшем духовном плане того, что прелестно было начато в “Садах”»[40].
«Меня эта книга так очаровала, что я совсем потерял способность считаться с реальностью»[41].
«Художник утерял ключ к единству мира, он стоит перед рассыпанной храминой, размышляя о смысле (или бессмыслии) жизни и смерти. И эти простые размышления о предельном полны для нас острой поэтической прелести»[42].
О «Розах» говорили, как о «без сомнения, лучшей русской книге стихов за многие годы»[43]. Словом, восторгались.
Но восторг был странным, каким-то настороженным. Чувствовалась скрытая, а порой и явная (как в утверждениях, вынесенных в эпиграфы) полемика с некими людьми, которые «ничего не понимают в поэзии». В «Розах», как и вообще во всем позднем творчестве Георгия Иванова, присутствует некая полемическая подоплека в духе «если надо объяснять, то объяснять не надо».
Наиболее чутким к новым стихам Георгия Иванова оказался Константин Мочульский, который по сути дела отметил все самые основные особенности поэтики позднего Георгия Иванова. Впрочем, для начала и он, словно отдавая некую обязательную дань новому лиризму Иванова, полемизирует с какими-то «испытанными шаблонами рецензий о стихах» и с разными рассуждениями, которые «вероятно, имеют некую ценность: людям, ничего в поэзии не понимающим, они как будто что-то объясняют. Эти культурные читатели возмутились бы, если бы критика объявила им, что настоящую поэзию объяснять нельзя и не следует»[44]. Удивительно: мягко говоря, банальная истина о «необъяснимости» и «непознаваемости» поэзии, казалось бы к тридцатым годам ХХ века «окончательно» сосланная из столиц подлинной лирики в графоманскую провинцию, вдруг появляется в рецензии одного из самых искушенных и образованных критиков русского зарубежья. Одно из свойств Георгия Иванова — придавать новый блеск потускневшим истинам. Или «красоте» в старинном смысле. Или садам, розам, облакам…
«Вот передо мной, — продолжает Мочульский, — три сборника Георгия Иванова: “Вереск”, “Сады” и “Розы”. Я ощу-щаю их словесный материал, я замечаю сходные черты, я мог бы перечислить, подтверждая цитатами, повторяющиеся Моти-вы. И вся эта работа была бы бесплодной, так как в поэзии самое понятие “развитие” — бессмысленно. Связь прошлого с настоящим разорвана, никакого накопления опыта не проис-ходит и несмотря на “художественную традицию” и “историю литературы”, каждое новое стихотворение рождается чудом из ничего»[45]. Необходимо все-таки уточнить: не вообще в поэзии, а «в поэзии Георгия Иванова» «развитие» в общепринятом смысле отсутствует и «каждое стихотворение Георгия Иванова как будто «рождается чудом из ничего».
В этих стихотворениях невооруженным взглядом видна (а точнее, невооруженным ухом слышна) почти обнаженная лирическая стихия. Лучшие стихи «Роз» похожи на родники, в которых подземные воды лиризма выходят на поверхность. Никогда еще скрытая, «подземная», «артезианская» суть лирики не била вот так просто и ясно, скромно, но очевидно и неоспоримо. «Нет, это не фонтан Бахчисарая» — это обычный лесной родник, иногда маленький родничок, но чистой лирической влаги. В «химически чистом виде». Такая очевидность и природно-бытовая НЕ торжественность лирической материи была, пожалуй, явлена впервые.
Но вернемся к рецензии Мочульского:
«Я читаю в “Вереске”:
Никакого мне не нужно рая,
Никакая не страшна гроза —
Волосы твои перебирая
Все глядел бы в милые глаза.
Как в источник сладостный, в котором
Путник, наклонившийся страдой,
Видит с облаками и простором
Небо, отраженное водой.
А вот в “Розах”:
В глубине, на самом дне сознанья,
Как на дне колодца — самом дне —
Отблеск нестерпимого сиянья
Пролетает иногда во мне.
Не правда ли, похоже? И сюжет, и образ, и метр, и ритм, — одним словом, все элементы, которыми оперирует формальная критика. И если вы не чувствуете, что эти стихотворения столь же различны, как “лед и пламень”, что первое из них — “прелестное”, а второе — настоящее, то помочь этому нельзя»[46].
Это словно пророчество на будущее. Что ни напиши о Георгии Иванове, все будет словно висеть в воздухе. Все надо принимать на веру, на ощущение. Формальный анализ возможен, но странным образом не касается чего-то самого главного. Доказательства в их подлинном смысле, когда путем логических умозаключений мы выводим из одного «истинного» утверждения другое, в данном случае, увы, не то чтобы невозможны, но лишены смысла. Все они в писаниях о Георгии Иванове не без лукавства. Всё верное об Иванове — интуитивные прозрения, только для виду обставленные ритуальными лесами логических доказательств. Поэтому Мочульский, на наш взгляд, уже тогда в 1931 году наметил и сам способ «постижения» стихов Георгия Иванова: «Никому еще не удавалось “доказать” поэзию. Поэтому критику остается только выражать “немотивированные мнения”. И вот одно из них: до “Роз” Г.Иванов был тонким мастером, изысканным стихотворцем, писавшим “прелестные”, “очаровательные” стихи. В “Розах” он стал поэтом. И это “стал” — совсем не завершение прошлого, не предел какого-то развития, а просто — новый факт…»[47]
Еще одно радикальное и «немотивированное мнение» Мочульского, на наш взгляд, заслуживает особого внимания: «Размышления о «последних вещах» в поэзии всегда подозрительны. Не ее дело — решать проблемы. Не только идеи, но и слова для нее в каком-то смысле безразличны (Курсив наш. — И.Б.).
И касаясь торжества,
Превращаясь в торжество,
Рассыпаются слова
И не значат ничего»[48].
Мочульский провидчески опережает события, сильно забегая вперед по тому пути, по которому пойдет Иванов. В процитированном стихотворении Иванов пока только декларирует «рассыпание» слов, он пока только «значащими» словами описывает процесс «обеззначивания» слов, по-настоящему «не значить ничего» слова будут уже в послевоенной его лирике, например в «Отзовись, кукушечка…».
«Лирика, — завершает свою рецензию Мочульский, — всегда — прощание, разлука; лирика — всегда о смерти. Как у Блока: Муза — Прекрасная Дама — смерть. Поэт, посвященный в эту тайну, знает, что
Тот блажен, кто умирает,
Тот блажен, кто обречен,
В миг, когда он все теряет,
Все приобретает он»[49].
Добавим: это четверостишие не только о смерти. В последних двух строках появляется один из важнейших мотивов позднего Иванова — нераздельность и неслиянность противоречий. «И полною грудью поется,/Когда уже не о чем петь…», «Леноре снится страшный сон — / Леноре ничего не снится.» и пр. Об этом же «Распад атома», начиная прямо с эпиграфа: «Опустись же. Я мог бы сказать — / Взвейся. Это одно и то же. // Фауст, вторая часть». Но вот в чем принципиальное различие. Эпиграф из Гете о том, что «все равно — подниматься ИЛИ падать», но в новой логике Иванова и в новой логике ХХ века происходит «усовершенствование» — «подниматься» — это и ЕСТЬ «падать», и наоборот. Это как лента Мебиуса. Если раньше, для того, чтобы перейти с черной стороны полосы на белую, надо было все-таки переступить некую грань, то в ХХ веке принципиальную разносторонность добра и зла перекрутили в ленту Мебиуса, и грань между черным и белым, в месте склейки, стала для путника практически незаметной. Обычный очередной шаг может прийтись на это самое место склейки и, не переступая грани в старом смысле, человек оказывается на черной стороне. Особенность ХХ века, его мебиусность Георгий Иванов точно уловил и тонко выразил своими простыми и музыкальными «парадоксами». То, что раньше происходило в разных главах, в разных абзацах, или хотя бы на худой конец в разных предложениях, в ХХ веке начинает происходить «через запятую»: «Сияет жизнь улыбкой изумленной,/Растит цветы, расстреливает пленных…»
* * *
Так называемая образность, — старые добрые сравнения, олицетворения, новая метафорика, «имажинистика», усложненная ассоциативность, и многое, многое другое, без чего в двадцатые-тридцатые годы невозможно было представить себе «современную поэзию», все это куда-то подевалось в «Розах» Иванова. И оказалось, что стихи это не образы, и не рифмы, и даже не изысканные ритмические построения, и даже не слова, с их словарными значениями. Сознательно или по наитию, Георгий Иванов, начиная с середины двадцатых годов, пытается — одну за другой — отбросить все традиционные составляющие поэзии. Пресловутое — слой за слоем — «раздевание» луковицы. Что же осталось, когда убрали «всё», без чего нельзя было представить себе лирическое стихотворение? Музыка. «Бессмысленно-сладкое пенье».
Как в Грецию Байрон, о, без сожаленья,
сквозь звёзды, и розы, и тьму,
на голос бессмысленно-сладкого пенья…
— И ты не поможешь ему.
Сквозь звёзды, которые снятся влюблённым,
и небо, где нет ничего,
в холодную полночь — платком надушённым…
— И ты не удержишь его.
На голос бессмысленно-сладкого пенья,
как Байрон за бледным огнём,
сквозь полночь и розы, о, без сожаленья…
— И ты позабудешь о нём.
1927
«Уменьшение» или почти полное отсутствие «образности» в имажинистко-футуристическом, пастернаковском и отчасти цветаевском смысле было вообще характерно для известной части эмигрантской лирики[50]. Это было свойственно не только Георгию Иванову, но и большей части парижской поэзии, включая сюда и поэтов «Перекрестка» из круга Ходасевича, самого Ходасевича, и особенно — «парижской ноте». Об отношениях последней с Георгием Ивановым хочется сказать особо.
«ПРИМЕЧАНИЕ К ГЕОРГИЮ ИВАНОВУ»
В литературной критике «парижскую ноту» принято толковать чисто эстетически, если не сказать «ремесленно», именно это и послужило основой непонимания, а порой и ненависти со стороны многих литераторов к этому явлению. Действительно, «парижская нота» в узком смысле является эстетическим направлением, для которого характерны: сдержанность в выразительных средствах, стремление к неким первоосновам поэзии, уважение к традиционной форме и «тематике», или, как говорил сам Адамович, «некий личный литературный аскетизм, а вокруг него, или иногда в ответ ему, некое коллективное лирическое уныние, едва ли заслуживающее название школы».
В известном смысле В. Марков был прав, когда говорил: «”Парижская нота” — примечание к Георгию Иванову». В части «стихотворной продукции» «парижская нота» не так убедительна, как в своем теоретико-философском аспекте. Если сказать кратко, что такое «парижская нота» в расширительном значении, которое мы пытаемся ей придать, то получится формула: «критика Адамовича плюс лирика Георгия Иванова».
«Парижская нота» явилась реакцией на тотальный кризис культуры вообще и поэзии в частности, она только и могла возникнуть в условиях кризиса, «на развалинах» старой культуры, и непременно в русской эмиграции, ибо, если эмиграция и была «метафизической удачей» (Адамович), то, прежде всего в том смысле, что, оказавшись за рубежом практически в полной изоляции от всех внешних по отношению к искусству «факторов» (а это в первую очередь так называемая общественная жизнь собственной страны и политика), русские поэты остались один на один с мирозданием и потому острее других почувствовали подлинное предназначение поэта и надвигающийся глобальный кризис культуры[51].
Главным содержанием любого глобального кризиса культуры (мировоззрения) является то, что человек оказывается один на один с мирозданием. В отличие от «минут роковых» в спокойные эпохи религия (или культура) выполняет роль колпака, экрана или, если угодно, озонового слоя — все энергии мироздания она «берет на себя», очеловечивает, т. е. трансформирует в понятные и близкие человеку реалии, создает упорядоченное силовое поле существования. На протяжении человеческой истории в основном эту роль экрана играла религия, последние триста-четыреста лет — культура (цивилизация).
Человек, может, и создан по образу и подобию Божьему, но до Бога ему явно далеко. Поэтому, оказавшись один на один с мирозданием, он как правило ломается и отказывается «разбираться во всем этом хаосе бытия» (релятивизм), и только в редких случаях продолжает (заведомо обреченные на неудачу) попытки гармонизировать этот хаос по образцу и подобию божественной музыки, которую слышит в своей душе (своеобразный нео-стоицизм). Силы, конечно, не равны, и энергии одного индивида на гармонизацию всей вселенной явно недостаточно. Поэтому стоик в конце концов гибнет, если Бог не поможет. Бог в эпохи кризисов, как правило, не помогает. Но зато стоик гибнет «красиво»: лучше умереть стоя, «гармонизируя хаос», чем «жить на коленях», в хаосе.
Консерватизм европейского нео-стоицизма устремлен внутрь, в корень проблемы, в самую ее суть, отсюда стремление избавиться от внешней мишуры и остаться только при том, без чего нельзя обойтись. В этом смысле любопытна эволюция знаменитого английского поэта Томаса Стернза Элиота. В свое время вместе с Паундом и Джойсом он был «на переднем крае» европейского модернизма, а в зрелом возрасте выдвинул свою знаменитую ala Бисмарк концепцию трех «К» — консерватизм в политике, католицизм в религии и классицизм в искусстве.
ПАРИЖСКАЯ НОТА: ПОПЫТКА ТОЛКОВАНИЯ
…стихов не делают из слов, слова не располагают в том или ином порядке, согласно их наружному виду, творческий акт поэта состоит в воплощающем высказывании, а не в подборе слов, одного к другому, по признакам неожиданности, новизны и остроты.
Владимир Вейдле. О поэтах и поэзии.
То, что мы попытаемся сформулировать ниже «своими словами» — изложение другим, более формальным (и если угодно, канцелярским) языком того внутреннего содержания, которое мы усматриваем в «поэтической» критике Георгия Адамовича и практике Георгия Иванова. Стилистические особенности Адамовича-критика обусловлены и напрямую связаны с его воззрениями и заключаются в том, что он все время пытается выразить нечто, вообще говоря, невыразимое, а именно — самую суть и квинтэссенцию искусства или же, применительно к поэзии, — суть лирики. Во многом именно грандиозностью этой задачи и объясняется кажущаяся «необя-зательность, многословие, а то и беспредметность и бессодержа-тельность его писаний». Так называемая критика Адамовича построена по законам поэтического текста, и поэтому не является критикой в строгом и особенно в современном понимании этого слова. Но в отличие от «импрессионистической» кри-тики, которая не претендует ни на точность, ни на «объек-тив-ность», и является всего лишь «записью субъективных впечат-лений» от прочитанного, критика Адамовича — наука точная только точность у нее своя. ТОГО, что единственно важно для Ада-мовича, для подавляющего большинства современных критиков, литературоведов и теоретиков литературы просто-напросто не существует. Они изучают КАК устроен текст, а он всю жизнь пытался выяснить ЧТО такое лирика как таковая, пытался добраться до того самого нерасщепляемого атомного ядра лирики. Врожденный вкус, безошибочное чутье и особенности дарования не позволяли Адамовичу прибегать к «четким формулировкам». Если говорить о духе «парижской ноты», о главном ее ядре, то наиболее яркие и эмоционально убедительные свидетельства заключены именно в поздних стихах Георгия Иванова. Ведь его стихи — это проявление в наиболее чистом и незамутненном ничем виде лирической субстанции как таковой.
Итак, основные принципы философии поэзии «парижской ноты».
1.
Прежде всего — поэтический монотеизм на фоне разгула модернистического неоязычества, которое Адамович назвал «обольщениями бальмонтовщины во всех его видах». «Монотеизм» подразумевает отрицание всех и всяческих релятивистских теорий. Стихотворение — не просто слова, не просто текст, оно состоит не только и даже не столько из слов, стихотворение, если оно настоящее, — это, если угодно, нечто объективно существующее, и, если угодно, еще ДО его написания. (Что-то вроде платоновской идеи.) Задача и миссия поэта в том и состоит, чтобы это стихотворение вначале «услышать» самому, а затем уже и «спеть» для других.
В основе такого монотеистического подхода к поэтике явно просматривается мировоззренческая основа, а именно: убежденность в существовании неких объективных ценностей. Или, если угодно, объективной ценности искусства. То, что Георгий Иванов вслед за Блоком называл «музыкой».
На этом моменте хотелось бы остановиться подробней. С одной стороны вся философия двадцатого века была реакцией на «тотальный объективизм» века девятнадцатого, где сам человек и его сущностные особенности терялись в гигантских умозрительных схемах мироздания. Однако, как и всякая реакция отрицания, экзистенциальная реакция на лишенный всякого индивидуализма объективизм порой заходила слишком далеко и превращалась в тотальный субъективизм, а, следовательно, и в тотальный релятивизм. Крайности объективизма и субъективизма смыкались, происходила абсолютизация, а значит и своего рода объективизация субъективного. Здесь мы имеем дело с рецидивом солипсизма, который в области эстетики проявился в таких течениях, как сюрреализм, дадаизм и проч. Европейский нео-стоицизм (Элиот, Оден, Бенн) сделал попытку найти золотую середину между этими крайностями, пройти между Сциллой тотального объективизма с его пренебрежением к человеческой личности и Харибдой тотального субъективизма с его всеобщим релятивизмом и стремлением выдать «броуновское движение» хаотических эмоций за некие эстетические ценности. Вспомним уже цитированное Блока «В стихах всякого поэта 9/10, может быть, принадлежит не ему, а среде, эпохе, ветру, но 1/10 — все-таки от личности».
Субъективизм как таковой вообще характерен внутренней расслабленностью, отсутствием самодисциплины и стремлением плыть по течению. Наиболее ярко такая позиция была выражена в принципе так называемого «автоматического письма», призванного якобы выразить глубины подсознания, а на самом деле выродившегося в распущенную графоманскую болтовню. «Неумение писать, — говорил немецкий поэт Готфрид Бенн, — это еще не есть сюрреализм».
2. Самоконтроль и внутренний аскетизм
Поэт может и должен писать только те стихотворения, которые на самом деле ЕСТЬ (см. предыдущий пункт), а не те, которые МОГЛИ БЫ БЫТЬ. Такой подход полностью исключает экспериментально-статистический подход к словам, образам и вообще ко всему строю стиха, которым в конечном счете грешит любой модернизм, склонный «делать» не столько собственно стихи, сколько более или менее изящные изделия из слов. Не все можно придумать, не все можно сфантазировать, не все позволено. Конечно, если придерживаться поэтического язычества, тогда, раз «Бога нет», то «все позволено», что собственно и позволяла и продолжает себе позволять «бальмонтовщина во всех ее проявлениях».
Необходимое примечание
Из аскетизма внутреннего естественно вытекает и аскетизм ремесленный — минимум выразительных средств. Но минимум только в том смысле, что «не более чем это необходимо для данного стихотворения». Аскетизм в средствах выражения нельзя понимать плоско и буквально, иначе он превратится в анемичность, сухость и творческую импотенцию. Точно так же всякая доведенная до абсурда строгость мысли превращается в педантизм.
3. Музыкальность. Самоценность звука
«Не “стиль — это человек”, а ритм — это человек, интонация фразы — это человек… — говорит Адамович [19, 87] и добавляет: — В нашей литературе было три гения интонации: Лермонтов, Толстой, Блок». (Как же можно было не заметить «четвертого гения», стихи которого на девяносто процентов «сделаны» из этой самой интонации, — Георгия Иванова: «Отзовись кукушечка…», например)? Но тем не менее, интонация (по Адамовичу), музыка (по Блоку), мелодия (по Иванову) или, иначе говоря, — Звук (с большой буквы) — это третья важнейшая составляющая символа веры «парижской ноты».
Этот, на первый взгляд, чисто эстетический или даже поэтический постулат, выражает не довольно смелое философское положение: истина по природе своей музыкальна. То есть, она имеет свой ритм, свою протяженность, а значит свою структуру и соотнесенность частей. Здесь мы понимаем термин «музыкальность» в максимально широком смысле. Можно говорить о музыке художественных образов, можно говорить о музыке мысли или о музыке плоскостей и объемов, как это делал Шопенгауэр, называвший архитектуру «застывшей музыкой».
Иными словами, под музыкой мы понимаем динамичную упорядоченную структуру, подчиненную осмысленному единству.
Итак, истина по природе своей музыкальна. Безусловно, это утверждение не является строгим с философской точки зрения. Но на наш взгляд оно в достаточной степени плодотворно, ибо дает возможность если не понять, то почувствовать природу истины. В частности, ее динамичность и логическую противоречивость. «И полною грудью поется,/ когда уже не о чем петь…»
Музыкальная фраза с одной стороны сущностно длительна, она воспринимается последовательно (нота за нотой, звук за звуком, элемент за элементом), то есть как бы неотделима от временного потока. Но с другой стороны, будучи воспринятой как целое, она существует вне времени и представляет собою уже некую идеальную сущность, вроде платоновской идеи. Таким образом, намечается снятие кажущихся противоречий между временным и вечным, между частным и общим.
Также важен в таком подходе акцент на динамичность истины и, если угодно, ее трагизм. Ибо соотнесенность частей, порой прямо противоположных в узком своем смысле, в единое целое, в единую звучащую фразу (шире — в обладающее единством произведение) как бы наглядно демонстрирует соединение целостности и противоречивости нашего мироздания. Таким образом произведение искусства «повторяет творение».
4.
Четвертой необходимо упомянуть этическую составляющую: поэтическую честность, ответственность поэта за свои стихи, или как говорил Иванов, «метафизическую честь». Эта ответственность складывается из ремесленной порядочности (унаследованной от Гумилева) и собственно поэтической честности, включающей, кстати, и честность интеллектуальную. Речь тут идет вовсе не об элементарной порядочности поэта, которая должна удерживать его от всяческой конъюнктуры (эстетической, групповой, политической и т. п.), но о вещах гораздо более трудно уловимых внешне, но от этого отнюдь не менее важных. Речь идет о своего рода «объективном нравственном законе» внутри поэта. В частности, поэтическая этика должна удерживать от того самого «красного словца», ради которого не жалеют и отца. Вот как об этом говорит Адамович:
«Надо дело делать. Но как его делать? Как? Конечно, не рассудочно-дидактически, с постоянной памятью о цели: рассудочность все замучила бы и убила. Нет, иначе. Не думая о воздействии на читателя, о впечатлении, которое будет произведено. Отказываясь от всего, от чего отказаться можно, оставшись лишь с тем, без чего нельзя было бы дышать. Отбрасывая все словесные украшения, обдавая их серной кислотой. Не боясь одиночества, ища в одиночестве — как бы сквозь себя — связи с миром и будущим, веря, что в одиночестве связь эта окажется прочнее и вернее, чем в рассеянном житейском общении. Будто бросая бутылку в море: кто-нибудь найдет, кто-нибудь поймет, кто-нибудь продолжит». [19, 104 –105]
Вот как формулировал это Георгий Иванов, говоря о Блоке и Гумилеве, а вместе с тем об идеале поэта: «…Оба жили и дышали поэзией — вне поэзии для обоих не было жизни. Оба беззаветно, мучительно любили Россию. Оба ненавидели фальшь, ложь, притворство, недобросовестность — в творчестве и в жизни были предельно честны. Наконец, оба были готовы во имя этой «метафизической чести» — высшей ответственности поэта перед Богом и собой — идти на все, вплоть до гибели, и на страшном личном примере эту готовность доказали».
* * *
Несколько слов о частностях.
Бросается в глаза «лексический симфонизм» «Роз». Почти все значащие слова первого стихотворения обозначают своего рода музыкальные темы, которые затем получают свое развитие.
Закаты, розы, «все равно», звезды, счастье, огонь и сиянье (в слове «зажжено»), мука, ревность, «от Бога данное», музыка, отраженье, колдовство, «…синее, холодное, / Беско-неч-ное, бесплодное / Мировое торжество».
Странноватое в системе Георгия Иванова понятие «торжество» — заслуживало бы вообще отдельного исследования.
В «Розах» особенно хотелось бы выделить, кроме уже цитированных стихотворений, безусловный шедевр «Синева-тое облако…», раздражавшее многих, «не понимавших», что по новой логике «ругать это и есть хвалить» «Хорошо, что нет Царя…», как будто залетевшее из «Садов», но уже с новым звуком четверостишие «Как лед наше бедное счастье растает…», рассердившее Ходасевича «В глубине, на самом дне сознанья…», а также «Начало небо меняться…», «Медленно и неуверенно…».
ТРИДЦАТЫЕ ГОДЫ. ГАРМОНИЯ ОПЫТА.
ОТПЛЫТИЕ НА ОСТРОВ ЦИТЕРУ
И полною грудью поется,
Когда уже не о чем петь.
Тридцатые годы — возможно, самые счастливые в эмигрантской жизни Георгия Иванова. Он на подъеме. В 1931 году, после «Роз» в 47 номере «Современных записок» печатаются 8 из 20 новых стихотворений «Отплытия», годом раньше начинает выходить журнал «Числа» (продлится до 1934) , в котором Иванов принимает самое активное участие (стихи, скандальные статьи и рецензии), в 1933 — в рижской газете «Сегодня» в виде серии очерков публикуется «Книга о последнем царствовании», в ноябре — в газете «Последние новости» начинает печататься цикл очерков «По Европе на автомобиле» (закончится в марте 1934 г.), вобравший впечатления от недавней поездки на автомобиле из Прибалтики через фашистскую Германию во Францию, в 1936-ом — большая подборка в антологии эмигрантской поэзии «Якорь» (самая большая по количеству стихотворений — 11, у Гиппиус — 10, у Адамовича, Бальмонта, Оцупа и Ходасевича — по 8, у Бунина — 6), в 1937 году — «Отплытие на остров Цитеру», в 1938 году — «Распад атома».
В январе 1937 года вышла книга «Отплытие на остров Цитеру» — итог 20-летней деятельности, о чем свидетельствует подзаголовок: «Избранные стихи 1916 — 1936». Три раздела. В первом — 20 новых стихотворений, написанных после «Роз», во втором — «Розы» без 4 стихотворений (всего — 37), в третьем разделе — 16 стихотворений из «Садов» и 5 — из «Вереска». Итого: 78 стихотворений за 20 лет.
Уже сама композиция — «от конца к началу» — полемична[52]. Плюс название из самой первой книги[53]. Заканчивает «Избранное» за 20 лет «Облако свернулось клубком». Автор словно говорит: ни от чего не отрекаюсь. Снова подчеркнутый лексический симфонизм в первом, «увертюрном» стихотворении, заявка музыкальных тем всего «Избранного» — весна, синий, звезды, надежда, и т.д.[54]
По-настоящему же первое стихотворение книги — «Это месяц плывет по эфиру…» В свете попытки выделения трех этапов в творчестве Иванова, трех его гармоний — «неведения», «опыта» и «отчаяния» — это стихотворение, как в сущности и все новые стихотворения в «Отплытии», своего рода прощание с «гармонией опыта» и предчувствие «гармонии отчаяния». Стихотворение было впервые опубликовано в 47 номере «Современных записок в 1931 году. Любопытно, что в том варианте последние строки читались так: «Это музыка путь освещает,/Где душа твоя в счастье летит». К вопросу о мужественном оптимизме Георгия Иванова начала тридцатых годов. В 1931 году он еще верит, что «музыка спасет мир». В 1931 году она еще освещает путь души «в счастье»[55]. Но уже через пять лет музыка освещает путь, «где погибшее счастье летит. В 1937 году Иванов уже на пороге отчаяния. «Распад атома» зафиксирует это состояние души. Понадобится несколько лет (если верить самому Иванову — семь: с1936 до 1943 года), чтобы он научился жить с отчаяниеми и писать при этом стихи. Лучшие свои стихи.
Пока же можно сказать, что вышла книга «одного из первых поэтов современности». По сравнению с отзывами на ранние сборники (включая «Сады»), отклики в печати становятся если не восторженными, то, по крайней мере, уважительными.
Наконец-то и «первый критик» эмиграции пишет довольно большую статью о своем товарище. «От былой «акмеистической ясности и вещественности образов не осталось и следа. Сейчас Георгий Иванов весь во власти музыки, которой как будто не доверял, которой опасался прежде» <…> «Не знаю <…> других стихов, которые так были бы похожи на сон<…>. Убедительность их ритма настолько гипнотична, что пока читаешь — все кажется понятным: а между тем построены они именно как попытка преодоления логики, задуманы как мелодия, а не как рассказ. Поэт ничего реального не обещает тому, кто слушает его, — так как ничего реального не существует для него самого. <…> Есть глубокая грусть и что-то женственно-неверное в стихах Георгия Иванова. К чему, куда, о чем все эти лебеди, веера, озера, соловьи и звезды? Лучше об этом не думать»[56].
О том, о чем не хочет «думать» Адамович, говорит, отвечая на его риторические вопросы, П. Бицилли:
«Вообразим, что человек умер и очнулся в царстве теней. Он снова живет, но живет уже как тень — и вся прежняя прожитая жизнь теперь представляется ему тоже нереальной, небывалой и все-таки бывшей и незабываемой.
…Должно быть, сквозь свинцовый мрак,
На мир, что навсегда потерян,
Глаза умерших смотрят так…
Мне кажется, что это жизнеощущение — сейчас общее не только для нас, эмигрантов, но для всех сознательных людей, переживших смерть Европы, увидевших, что мир вступил в какой-то совершенно новый — и, надо сказать, довольно-таки отвратительный — “эон”, в котором человеку, как он понимался со времен Христа и Марка Аврелия, нет места»[57].
Далее Бицилли говорит о том, что в поэзии Георгия Иванова «выражено переживание, которое в отличие от стольких других переживаний, составлявших в течение веков темы для поэтического творчества, обыкновенной речью выражено быть никак не может»[58]. Очень верно и точно подмечено и непосредственно подводит нас к сути поэтического явления «Георгий Иванов». Дело в том, что вся поэзия до этого (и после этого!) выражала и выражает чувства и их осмысление (причины, следствия, характер этих чувств и т.д.), то есть психические явления, а Георгий Иванов выражает само exist, существо и сущность боли через… не сами слова. Его поздняя и особенно позднейшая лирика — это экзистенция боли, принимая во внимание известнейший афоризм Сёрена Кьеркегора из его труда «Или — или»: «Что такое поэт? — Несчастный, переживающий тяжкие душевные муки, вопли и стоны которого превращаются в его устах в дивную музыку». Основаниямидля «воплей и стонов», то есть для «дивной музыки» Бицилли считает то, что в тридцатые годы происходит нечто необыкновенное, чего еще не было «в течение веков». А именно: кризис европейской культуры, «смерть Европы». Именно для этого и нужна какая-то другая «необыкновенная речь». Бицилли сам же и отмечает важнейшие особенности этой новой речи. И важнейшие особенности эстетики позднего Георгия Иванова. К тому же, у Георгия Иванова и кроме «мирового безобразия» есть немало личных обстоятельств для «дивной музыки»: потеря родины, социальное эмигрантское изгойство, нищета и прочее. Всё это он и выражает со всею чисто русскою глубиною мирочувствия — в то время как Гумилёв «боялся» что он «вообще не мыслит», наподобие, может быть, известной всему миру немецкой способности «глубоко мыслить». Конечно, лирика как жанр и есть следствие того, что через душу человека, через личность проходят все «ветры» и прочие погодные условия окружающей жизни, поскольку в мире, в космосе всё со всем связано.
Одна из особенностей этой новой речи и новой эстетики состоит «в проникновении в тайну слова, состоящую в какой-то несомненной, хотя необяснимой связи между его “внешней” и “внутренней” формой»[59]. Это те самые процессы, о которых мы говорили выше, когда рассматривали отношения Георгия Иванова и «парижской ноты». Это «песни без слов», «поэзия без слов». Говоря наукообразно, изменение коммуникативной функции слова. «Внешняя форма» и «внутренняя сущность» слова в поэзии Георгия Иванова, в отличие, скажем, от поэзии пушкинской, начинают «проникать» друг в друга, они тоже «замыкаются лентой Мебиуса». И потому перетекают друг в друга также незаметно. Получается, что Георгий Иванов делает со словами то же самое, что и жизнь делает с человеком и человеческими понятиями. Поэт, как и положено «мировому органу», — «всего лишь» реагирует на изменения «среды, эпохи, ветра». Проницательный Бицилли делает и еще одно очень важное замечание: «К “внешней” форме относится также и ритмическая структура слов и словосочетаний»[60], то есть для нового «значения» слова принципиален интонационно-музыкальный контекст стихотворения. И заканчивается рецензия высказыванием, которое по сути дела описывает главную технологическую предпосылку того, что через много лет станут называть «постмодернизмом»: «каждое его [Иванова] стихотворение — более того, все они вместе — воспринимаются как одно целое, как одно слово, чем и был, по предположению лингвистов, первый человеческий язык, язык по своей природе чисто поэтический, — самопроизвольное и адэкватное выражение целостного переживания, а не “орудие”, не “средство” сообщения “отвлеченной”, — общей и ничьей — мысли»[61]. Это то, чему должна бы служить текстуальность и чему она служила у Георгия Иванова (в «Полутонах рябины и малины…», «Отзовись кукушечка и пр.) — «адекватному выражению целостностного переживания», а не становится игрушкой и забавой ничего не чувствующих и потому не имеющих ничего для выражения бессмысленных «игроков в бисер».
Вместе с отчаянием в позднем творчестве будет и нарастать «единство» высказывания. Каждое слово получает свое настоящее значение только в контексте всего стихотворения, шире — книги, шире — всего творчества. Бицилли отметил уникальное свойство стихотворений Георгия Иванова, их взаимовлияние. Поздние стихи преображают ранние и видоизменяют их. Не случайно многие рецензенты «Отплытия», будут говорить о стихотворениях «Садов» и «Роз». Они по-настоящему прочли их и «заметили» только в свете новых 20 стихотворений. Напрашивается вопрос: А что у Пушкина — слова не связаны друг с другом и не «отбрасывают отблесков» друг на друга? У Пушкина слова взаимодействуют на молекулярном уровне, у Иванова — на атомном. Поля слов у Пушкина (огрубляя) простираются только на соседние слова, на уровне словосочетания, предложения. Далее начинают взаимодействовать друг с другом более сложные структуры (словосочетания, предложения) и т. п. У Иванова поля слов простираются на все стихотворение. Плюс взаимопроникновение «внешней» и «внутренней» формы. И получается единый энергетический сгусток, где всё «не важно», кроме «содержательного импульса». В идеале все слова и звуки должны расплавиться, потерять свою индивидуальность, распасться, как атомы, на элементарные частицы, чтобы затем преобразоваться в «одно целое», в «одно слово».
Приблизительно об этом же говорит и Юрий Мандельштам: «У Иванова не только музыкальный стих, но музыкальная логика (Курсив наш. — И.Б.). Отсюда — впечатление подлинной магичности, никогда не достигаемое легкими романсами<…> Иванов же, собственно говоря, только и делает, что заклинает — читателя, себя, судьбу, поэзию»[62].
* * *
Одним из важнейших свойств Иванова является цитирование чужого, а иногда и демонстративное «присвоение» чужого. Сегодня это называется интертекстуальностью. В конце тридцатых годов казалось плагиатом.
В мае 1937 года в «Возрождении» откликнулся на «Отплытие» Ходасевич. Главной темой его статьи и были как раз заимствования Георгия Иванова. На примере, кстати, стихотворения из «Роз». Но отношения двух поэтов заслуживают того, чтобы о них сказать несколько слов.
Говоря выше о «парижской ноте» и ее принципах, мы намеренно не упоминали имени В.Ф.Ходасевича. Хотя (и на наш взгляд, это достаточно очевидно) по крайней мере три из четырех составляющих «символа веры “парижской ноты”» были Ходасевичу не чужды. (Исключение составляет «третий пункт» — утверждение о самоценности Звука). С другой стороны хорошо известно резко отрицательное отношение Ходасевича к «парижской ноте». Не менее известно и то, что и Георгий Адамович, и Георгий Иванов в свою очередь относились к Ходасевичу, мягко говоря, сдержанно. Адамович в «Комментариях» как бы мимоходом бросает: «без вызывающей и несколько “умышленной” горечи Ходасевича, без серно-кислотного привкуса его поэзии». В чем же причина этих разногласий? Может быть, все просто: что называется, не сошлись характерами? Обычный в литературе случай, когда личные антипатии служат причиной «деологических» расхождений? Возможно, и не без этого. И на первый, поверхностный, взгляд, особенно из нашего времени, действительно может показаться, что, по крайней мере, на «уровне поэтических убеждений» Ходасевич, Адамович и Георгий Иванов были единомышленниками, а все, что их разделяло, имеет характер случайный, житейский, бытовой. Но были ведь и «принципиальные нюансы».
Вначале о сходствах. Думается, самоконтроль и ответственность поэта за свои стихи Ходасевич «одобрил» бы, не раздумывая. Поэтический монотеизм? Пожалуй, тоже, но уже с известными оговорками. Монотеизм Ходасевича по отношению к монотеизму «парижской ноты», если будет позволено такое сравнение, то же, что религия Ветхого Завета по отношению к христианству. Да, ветхозаветная религия не язычество. Но это религия закона, а христианство — религия благодати. Ходасевич — поэт закона и справедливости. Георгий Иванов — поэт благодати и милосердия. И нигде это различие не проявляется так ярко, как в отношении поэтов к Звуку. При всем уважении к величайшему и добросовестнейшему таланту Ходасевича язык не повернется назвать его поэтом благодатным. Звуки его стихотворений, при всей их значительности, расчисленные, а значит по большому счету земные, человеческие, «слишком человеческие». Именно это имеет в виду Адамович, когда говорит об «умышленной» горечи Ходасевича, именно это имеет в виду Святополк-Мирский, заявляя, что «Ходасевич — любимый поэт не любящих поэзию». Кстати, «серно-кислотный привкус» — все о том же.
И вот в своей сдержанно язвительной рецензии Ходасевич приводит два стихотворения, которые как нельзя лучше иллюстрируют эти отличия.
Стихотворение В. Ходасевича:
В заботах каждого дня
Живу, — а душа под спудом
Каким-то пламенным чудом
Живет помимо меня.
И часто, спеша к трамваю
Иль над книгой лицо склоня,
Вдруг слышу ропот огня —
И глаза закрываю.
Стихотворение Г. Иванова:
В глубине, на самом дне сознанья,
Как на дне колодца — самом дне —
Отблеск нестерпимого сиянья
Пролетает иногда во мне.
Боже! И глаза я закрываю
От невыносимого огня.
Падаю в него… И понимаю,
Что глядят соседи по трамваю
Странными глазами на меня.
«Достаточно беглого сравнения, — пишет Ходасевич в своей рецензии, — чтобы увидеть в этих двух пьесах прямую тематическую связь, во вторых строфах подчеркнутую совпадением образов, рифм, словесного материала. С такою же легкостью читатель может убедиться в том, что никакой существенной переработке оригинал у Георгия Иванова не подвергнут: его пьеса целиком в этом оригинале умещается»[63].
С первой частью утверждения Ходасевича («прямая тематическая связь, подчеркнутая совпадением образов, рифм, словесного материала») невозможно не согласиться. Но вот что касается второй части его высказывания — «никакой существенной переработке оригинал у Георгия Иванова не подвергнут: его пьеса целиком в этом оригинале умещается» — тут, увы, все обстоит «с точностью до наоборот». Да, это жестоко и несправедливо, но: оригинал Ходасевича рядом с «плагиатом» Георгия Иванова выглядит как добросовестный подстрочник рядом с талантливым переводом, выполненным по этому подстрочнику. Если снова воспользоваться метафорой в духе Платона, о том, что настоящее стихотворение ГДЕ-ТО существует еще ДО его написания, то можно сказать: Ходасевич имел доступ в это самое ГДЕ-ТО и видел небесные оригиналы настоящих стихотворений, можно даже сказать читал их и пересказывал своими словами. Георгий Иванов их просто слышал. И передавал слово в слово, как они есть. На техническом уровне это проявляется только в одном — в звуке и мелодии стихов. Ибо «тематическая связь, подчеркнутая совпадением образов, рифм, словесного материала» действительно налицо, но тем разительнее отличие — в Звуке.
Именно поэтому, на наш взгляд, Адамович совершенно справедливо говорит, что у «парижской ноты» вообще «тон, звук голоса совсем другой», чем у Ходасевича.
Куда более просто и трогательно отнеслась к «заимствованиям» рецензентка из Харбина: «У Георгия Иванова есть любимые темы и любимые слова, и, хотя эти слова уже были использованы другими, — благодаря таланту поэта, в его стихах они звучат пленительно и свежо»[64]. Вот уж действительно — чем проще, тем лучше. Говоря о заимствованиях, можно вспомнить высказывание Оцупа на эту тему (речь, правда, идет о самоповторах, но суть от этого не меняется): «Однажды найдя удачную формулировку той или иной мысли, автор не имеет оснований заменять ее другой, менее совершенной, из одной только боязни повторить себя»[65]. Георгий Иванов, по-видимому, считал точно так же и не боялся повторять не только себя, но и других. В конце концов, если предположить, что все поэты — мастера одного цеха и делают одно дело, зачем всякий раз изобретать велосипед. Георгий Иванов демонстративно заявлял свою позицию: «Бедные люди» — пример тавтологии./Кем это сказано? Может быть, мной». Прекрасно зная, что «сказано это» в «Эпиграфах» Григория Ландау[66] и напечатано в хорошо известном Иванову журнале «Числа».
* * *
В предпоследнем стихотворении нового раздела «Отплытия 1937 года» Георгий Иванов все тем же техстопным амфибрахием, как в «Охотнике…» и в «Закроешь глаза…» как будто навсегда прощается с чем-то.
Душа человека. Такою
Она не была никогда.
На небо глядела с тоскою
Взволнованна, зла и горда.
И вот умирает. Так ясно,
Так просто сгорая дотла —
Легка, совершенна, прекрасна,
Нетленна, блаженна, светла.
Сиянье. Душа человека,
Как лебедь, поет и грустит,
И крылья раскинув широко,
Над бурями темного века
В беззвездное небо летит.
Над бурями темного рока
В сиянье. Всего не успеть…
Дым тянется… След остается…
И полною грудью поется,
Когда уже не о чем петь.
Как мы уже говорили, после «Отплытия» наступил период стихового молчания. Причины этого Иванов объяснил «прозой» в «Распаде атома»:
«Новые железные законы, перетягивающие мир, как сырую кожу, не знают утешения искусством. Более того, эти — еще неясные, уже неотвратимые — бездушно справедливые законы, рождающиеся в новом мире или рождающие его, имеют обратную силу: не только нельзя создать нового гениального утешения, уже почти нельзя утешиться прежним. Есть люди, способные до сих пор плакать над судьбой Анны Карениной. Они еще стоят на исчезающей вместе с ними почве, в которую был вкопан фундамент театра, где Анна, облокотясь на бархат ложи, сияя мукой и красотой, переживала свой позор. Это сиянье почти не достигает до нас. Так, чуть-чуть потускневшими косыми лучами — не то последний отблеск утраченного, не то подтверждение, что утрата непоправима. Скоро все навсегда поблекнет. Останется игра ума и таланта, занятное чтение, не обязывающее себе верить и не внушающее больше веры. Вроде “Трех мушкетеров”. То, что сам Толстой почувствовал раньше всех, неизбежная черта, граница, за которой — никакого утешения вымышленной красотой, ни одной слезы над вымышленной судьбой»[67].
В «гармонии отчаяния», свойственной для его поздней лирики, будет звучать больше нежности, усталости, всепрощения и как ни странно любви — к России, к людям, а также снисхождения к «мировому безобразию». Если говорить о качестве поздних стихотворений Иванова, то придется признать его случай уникальным. Георгий Иванов с возрастом писал все лучше и лучше, и в поздних его сборниках и циклах не просто нет слабых стихотворений, а что называется «одно лучше другого». Перечислять «лучшие стихи» позднего Иванова не имеет смысла. Надо просто брать и читать подряд.
* * *
Георгий Иванов всегда был статичным поэтом. В ранних стихах эта статичность была «картинной», как в «Охотнике…» В «Закроешь глаза на мгновенье….», безусловно, по сравнению с «Охотником», появляется «динамизм», но и этот динамизм статический, без устремления вперед, поскольку никакого «переда» нет: кризис культуры, стенка и пропасть. Но если «Охотник…» это просто неподвижная гладь пруда, то «Закроешь…» — это гладь пруда (не река!), возмущенная стоячими волнами от «среды, эпохи, ветра». Однако на уровне лексико-синтаксическом и грамматическом все еще вполне благополучно — концы сходятся с концами, все вполне связно. В «Розах» (скажем, в стихотворении «Как в Грецию Байрон…») предпринимается попытка «динамизировать» синтаксис и грамматику. Волны «среды, эпохи, ветра» достигают и грамматического уровня. Но: это опять же пруд, а не река. Предложения принципиально назывные. Во всех трех стихотворениях действие (даже и динамичное) происходит все-таки в пруду вечности, а не в «реке времен». Статичность Георгия Иванова свидетельствует прежде всего о его принципиальной вневременности, ангеличности, элементальности, невовлеченности в посюсторонние стихии БЫТА. И то, что статичность в эпоху тотального кризиса культуры (перед стенкой, перед пропастью) является одним из аспектов проявления этого кризиса, это просто «совпадение». Именно поэтому Георгий Иванов и стал «современным» (так «Розы» пришлись ко двору), что его предрасположенности наложились на потребности эпохи, он просто вовремя родился, двадцатый век (вторая половина) — его время.
То, что в «Садах» (1921 и 1923 годы) Иванов так не современен — вполне естественно. В это время «современна» (созвучна времени, соприродна духу времени) революционность, то есть принципиальная устремленность вперед, по реке времени. Потому и «революционная» поэма «Двенадцать» Александра Блока — произведение со своей стремительностью, со своим движением вперед, «в даль». А Георгий Иванов — человек, пребывающий в «вечности», человек принципиально не речной, но «озерный» абсолютно в это время не ко двору. Да, «Сады», безусловно, полемичны — в том смысле, что они не принимают современность: «Сады» со всеми Аврорами и закатами едва ли не более современны в основе своей, чем все поэмы об автомобилях»[68], — говорит Адамович. Но как раз «в основе-то своей» они были принципиально антиреволюционны и потому не современны. Читатель (некий обощенный читатель, который, будем считать, всегда погружен в настоящее, пропитан духом времени и только этим духом, и потому «живо откликается» только на те сочинения, в которых этот дух времени наиболее ярко выражен) их не чувствует «нутром».
Революцию Георгий Иванов не принимает не из «идеологических» соображений. Перефразируя Гумилева («Он не мыслит образами, я очень боюсь, что он вообще никак не мыслит»[69]), можно сказать, что в это время у Георгия Иванова нет идеологических расхождений с большевиками, поскольку у него в это время вообще нет никаких идеологических (политических) убеждений. Но зато у него есть отчетливые убеждения эстетические, у него есть ощущение природы собственного дара, и именно это ощущение делает его отдельным от современности. Это эпоха взгляда со стороны, «холодной певучести». Эпоха «Садов» и «Вереска».
Эмиграция стала для Георгия Иванова «метафизической удачей» (Адамович). Во-первых, эмигранты, оторванные от Родины, остаются один на один с мирозданием и острее (и скорее) других чувствуют глобальный кризис культуры, который сродни новому ледниковому периоду. Во-вторых, эмигрантский читатель скорее другого способен откликнуться на статичность, говорящую о мировом кризисе. В-третьих, Георгий Иванов становится созвучным общеевропейскому кризису и потому «встроенный» в этот кризис навсегда забронировал себе место в литературе, оказавшись «созвучным» явлению воистину европейского (а может, и мирового) масштаба. Когда «река времен» на своем стремительном пути вдруг уперлась в метафизическую плотину и постепенно из стремительного потока стала превращаться в озеро с круговоротами и рябью (но без устремленности вперед!), вот тогда-то и пригодился статичный орфизм Георгия Иванова, вот тогда-то он и пришелся ко двору.
Рябь и водовороты — движение (пусть и бурное, но на месте), смешение противоположностей, взаимопроникновение противоположностей — до неразличимости — вот отличительная черта европейской культуры эпохи «восстания масс», «невозможности поэзии», «конца истории».
Она прекрасна эта мгла.
Она похожа на сиянье
Добра и зла, добра и зла
В ней неразрывное слиянье.
(«Ни светлым именем богов…»)
Дым тянется… След остается…
И полною грудью поется,
Когда уже не о чем петь.
(«Душа человека. Такою…»)
Оставшиеся в России пока жили в реке времен, они были устремлены в будущее. Только в 70–80-е годы ХХ века Иванов становится актуальным и у себя на родине, поскольку европейский кризис докатывает и до нас. Силы на исходе, мы словно предчувствуем, что скоро нам придется свернуть с нашей (по-видимому, все-таки верной, но такой нечеловечески трудной) дороги. Слово «застой» возникает не случайно. И русская протока «реки времен» упирается в метафизическую плотину европейского кризиса. И, думается, чем больше мы будем осознавать глубину кризиса, тем понятнее и актуальнее для нас будит лирика Георгия Иванова. Человека, который умудрился и отчаянию придать гармонический, русский характер:
За столько лет такого маянья
По городам чужой земли
Есть от чего прийти в отчаянье,
И мы в отчаянье пришли.
— В отчаянье, в приют последний,
Как будто мы пришли зимой
С вечерни в церковке соседней,
По снегу русскому, домой.