/ Нью-Йорк /
Опубликовано в журнале Крещатик, номер 1, 2005
Не решаясь говорить о состоянии современной российской поэзии в целом, предлагаю журналу свои заметки о двух поэтах, чье творчество мне кажется значительным, а значит — неизбежно сказывающемся на этом состоянии. И заметно его улучшающим.
Со стихами Марии Степановой я познакомился совсем недавно, Валерия Черешню знаю как поэта ровно с того года, в котором Мария родилась.
Не уточняя дат, легко сообразить, что они поэты разных поколений. Говорю для справки, особого значения это, по-моему, не имеет, потому что причины их несхожести не в возрасте и не в принадлежности к определенному поколению, но в том, что называется темпераментом, жизненным укладом, кругом чтения и т. д. и т. п., — тем множеством, в основном, невидимых слагаемых, которые образуют личность.
Их несхожесть не позволила бы мне объединить две заметки в одну публикацию, если бы не их родство в главном: в подлинности и своеобразии.
О МАРИИ СТЕПАНОВОЙ
О Марии Степановой я напишу
и ее восхвалю, хорошу,
чтобы пела и впредь в США
мне ее душаа.
В. Г.
Замкнутая в человеке энергия тычется в невозможность. Ей нечего сказать, но и оставаться несказанной она не согласна. Пока нет способа воплощения мысли, нет и самой мысли. Пока нет ребенка, ребенка нет. Нельзя родить дитя с заранее установленными чертами лица. Нельзя “придумать” мысль и следом ее записать. Потому в каждом создании — неизбежность новизны.
Потому нет правил стихосложения. Вы в своей энергетике не соответствуете никому, но именно она и определяет ритм, скорость, связность, образность вашего повествования. Требовать от раннего Пастернака логичной и упорядоченной речи нелепо. Молодой и, простите, страстный человек слов для любовных бормотаний не выбирает. Пусть бормотания. Избыток жизни — сам себе смысл. Но именно потому, что он — избыток и переливается за край жизни, становясь словно бы внешним по отношению к ней. По сути — к себе же.
“Смысл мира должен находиться вне мира, — писал философ. — (…) Если есть некая ценность, действительно обладающая ценностью, она должна находиться вне всего происходящего. Ибо все происходящее случайно. То, что делает его неслучайным, не может находиться в мире, ибо иначе оно бы вновь стало случайным”.
Академически-анемичный Адамович никогда не примет Цветаеву. Идея поэтической дисциплины, которую он проповедует, может возникнуть и из собственной немощи. Нравственность — легкий удел мертвых. (Либо, как известно: “В Петербурге нравственность гарантирована тем, что летние ночи светлы, а зимние холодны”). Глупо ссылаться даже на современников, вертясь на парте и подглядывая в их тетрадки, тем более — на Пушкина, который свою контрольную давно сдал и вышел. В этом “классе” нет двух одинаковых вариантов. И если Адамович заглянет в тетрадку Цветаевой и увидит, допустим, формулу энергии — помните? — Е = “эм” “цэ” (квадрат), он все равно ее не поймет. Потому что эМ. Цэ. — это Марина Цветаева.
Если же записать латиницей, как положено, но прочесть по-русски — Е = МС (квадрат) — то — Мария Степанова.
Уместна эта шутка или не слишком, но речь о М. С. и ее энергетически замечательных стихах.
И не случайно ее первая книга “О близнецах” начинается словом “негр”.
С простодушной точки зрения “бледнолицего брата” негр создан, в сущности, невероятно: в его чертах очевидная чрезмерность: чудо природы и сгусток энергии (и буквенно, кстати, тоже: “негр” влит в “энергию”).
И в стихотворении, бегло цитирующем нашего африканца (“мороз и солнце”, “еще ты дремлешь”) и таким образом принимающем крещение в эфиопской речке Сороть, немедленно начинаются орфографически-синтакси-ческие причуды.
Вот кожа — как топлено молоко.
Мороз и солнце над ее долиной.
Стемнеет, кругол, куст неопалимый.
Хребет хрустит, и тень под кулаком[1].
Просторечное “топлёно” (попутно входит няня), затем вдруг этот мускул: “кругОл”, — и куст запечатлен, — мускул, который ощутим в согнутой руке, подпирающей щеку, — заодно видишь хрестоматийный портрет юного Пушкина в белой рубашке, — “и тень под кулаком”, — и через несколько строк великолепно и быстро, с пропуском гласной (“полмертвую”), расправленная кисть:
Полмертвую рукой расправлю кисть
Листом капусты, что зубами грызть.
Гранит науки поэзии, грызомый, как могла бы сказать Мария Степанова, поэтом, неизбежно связан с Пушкиным. Как “в гранит одетая Нева”. В нашем случае не только потому, что его строки то и дело мелькают в стихах, но в более существенном смысле. В том смысле, что и тому и другой говорится всласть — “муза эта ловко за язык вас тянет…”, — в смысле точности состояния и свободы ее воплощения.
На этом со школой гармонической точности расстанемся.
У М. С. мелкозубая щучка правописания (и даже не столь мелкая: допустим, эпитета) принесена в жертву сорвавшемуся, свободному слову, — на мой взгляд, точности куда большей. Говорят ведь: “Сорвалось с языка”. При этом, часто добавляя: “простите”, — такое слово бьет не в бровь, а в глаз. Зато оно бывает почти физиологическим продолжением автора, его существа, оно, бестелесное, обретает правдивость тела. Пожалуйста:
Беженкой молодою
Тешусь проточной водою,
Пеной обшарпанных ванн,
Сладостно подвывая,
Сквозняку выдавая
Локтей и колен острова.
И десять — на кафеле — синих, как пламень —
Блестящих ногтей ноговых!
Любуюся на “ногти ноговые”, Мария, как на снеги снеговые! (В. Г.)
Но продолжим.
“Неужели я настоящий и действительно смерть придет?” — “Дано мне тело, что мне делать с ним?” (Мандельштам) — “Как же себя мне не петь, / Если весь я — / Сплошная невидаль, / Если каждое движение мое — / Огромное, / Необъяснимое чудо. / Две стороны обойдите. / В каждой / Дивитесь пятилучию. / Называется “Руки” / Пара прекрасных рук!” (Маяковский) — “Я, я, я. Что за дикое слово! / Неужели вон тот — это я?” (Ходасевич)
Классические цитаты, подобные этим, можно продолжать без конца, — это не только азбука читателя стихов, но и азбука самой поэзии. “Так начинают жить стихом”. Удивление себе, своему телу как своему и не своему одновременно, а там и миру, понятному и непонятному, уютному и чуждому вместе, — все эти “удивления” превосходно дышат в стихах Марии Степановой:
Как на блошином рынке тряпку счастливу,
Вдруг себя обнаружишь — ах, хороша!
То растянусь, то сожмусь я аккордеоном,
То побегу, то рыдаю, — умею все!
И разлетишься, не зная, чем бы потрафить,
Схватишь — роняешь, сядешь — и снова вскочишь,
Да и стоишь, как царский дуб за решеткой,
Ах, междустрастья в сладостном промежутке.
Ужас и счастье формы, несущей в себе неведомое содержание (и наоборот), именно ужас и счастье — нераздельно. (Помните, пушкинская Татьяна: “Что ж? Тайну прелесть находила / и в самом ужасе она”). В “Песнях северных южан”, пытаясь передать странную эту связь ужаса и счастья на уровне сюжета, автор с блеском решает и формальную задачу: приручение строки, добывание ее естественности при любом акробатическом выверте. Как и в цикле “Другие”: “А в письме про новости здоровья / Про пускай себя поберегу” (“Беглец”); “Он зубом грыз и бил в нее рукой / При том же результате никакой” (“Муж”); “Над вечерним бугром, как невидимый вальс / Комариный собор широко завивальс” (“Собака”).
Клавиатура упоминаний М. С. столь же широка, сколь страна моя родная, и там, не зная, где еще так вольно дышит человек, она вспоминает Лермонтова (“Лежу, белея одиноко”), или Мандельштама (“Садится солнце. Седина столицы…”), или…
Но просо литературоведческой прозы я оставляю воробьям и репортерам: клюйте, там есть, чем поживиться. “Я клавишей стаю кормил с руки…”
Кстати, в “Импровизации” Б. Пастернака написано по-степановски и о ней: “И птиц из породы люблю вас, / Казалось, скорей умертвят, чем умрут / Крикливые, черные, крепкие клювы”. Как Б. П., она порой врывается в стихотворение и словами, находящимися в неустанном эротическом движении, творит акт любви, и так же, как Б. П., она возникает в стихотворении — стихотворением — как неосмысленное энергетически-природное явление, не имею-щее плана и готовое к импровизации.
Знает ли она, чем это кончится:
Возвращаясь с овощного рынка,
Упаду я, сумкой перегнута.
Или:
Прекрасен трамвай, испещренный рекламой,
Как шкура пятнист.
Или:
Дивана — смирной, бурыя скотины,
Я к боку льну, переживая тем,
Что вот уже и слезы некатимы
И — изживотный голос нем.
Я не думаю, что знает что-то наверняка, кроме того, что голос — “изживотный”.
Это тот минимум, без которого поэта нет, но я не припомню, чтобы у кого-то он был в таком избытке. В нем столько жизни и счастливого здоровья, что я обозначил бы его термином, обратном медицинскому: сердечная избыточность.
Мария Степанова провидчески написала:
И как воздух из недер шара,
Выпускает себя душаа.
Провидчески, потому что не могла знать неопубликованных, оставшихся в черновиках строк Уоллеса Стивенса:
And a soul like a punctured sphere
Lets itself out in the air-r-r-r.
это буквально то, что у М. С., и, как у нее, в конце — что кажется совсем невероятным — от широты души продленное звучание.
И вот вам пример встречного провидческого чутья: великий Уоллес Стивенс, лет за сорок до рождения Марии Степановой, сказал о её творчестве: “Язык веселится поэзией”, — и оказался прав.
О ВАЛЕРИИ ЧЕРЕШНЕ
О книге стихов “Свое время” Валерия Черешни я писал в аннотации:
“Верность себе, своему голосу, каков бы он ни был, — бесстрашный, но чуть ли не единственный урок, который можно извлечь (и в данном случае извлечен) из опы-та предшественников”.
Свобода поэта — это свобода от насилия над своим дарованием, от соблазна быть больше, чем ты есть, от превышения своих полномочий и претензий на всеохватность и всемирность. Свобода поэта — сплошная необходимость.
В случае В. Черешни я бы отметил спокойное достоинство и равновесие его лучших стихов, их внутреннее освещение, их потенциальную (не кинетическую) энергию, выстраданно накопленную, не растрачиваемую по ходу письма. Я бы отметил его целостное мировоззрение, узнаваемость и почти физическое присутствие интонации.
Нормативность лексики, синтаксиса, того неизбежного минимума приемов (рифма, метр) при уникальности взгляда — возможно, самый гармоничный гарант высокого искусства: его демократичность (разночинность, в мандельштамовском смысле) и его аристократичность, непреклонность природно-редкого и потому странного зрения.
Перезрелый звук шмеля и летней дрёмы
после полдня солнце чистых занавесок
запах вымытых полов и “Детство Тёмы”
дочитать бы надо счастье всплеском
подступает к горлу невозможно
жить ходить листать страницы вечер вводит
полный воздух внутривенно и подкожно
слов пока ещё не нужно…[2]
Форточки открыты, из квадрата комнаты или веранды выметено всё до последней запятой, но смыслу это не угрожает, потому что его ещё нет. Лёгкий переполох слов в стихотворении точно, как зеркало, отражает мгновенный сквознячок, перелистывающий страницы “Детства Тёмы”. Ребёнок отрывается от чтения, и лексика (“внутривенно и подкожно”) подтверждает нашу догадку, что сделана прививка. Женская рифма (а ребёнок вне зависимости от пола — существо женственное) выражает готовность и согласие принять мир, ещё не нарушая тишину собственным словом.
Потом окажется, что жизнь всегда подпорчена моим присутствием, всегда неистинна, потому что всегда в искажении и с чувством и никогда — в упор и бесстрастно. В поэзии эта мысль впервые звучит так настойчиво. Здесь важна сосредоточенность на себе. Автору в голову бы не пришло бросить кому-то “железный стих, облитый горечью и злостью” или назвать мир “бедламом нелюдей”. А если он и видит в поезде “каждого душный ад”, то это ад — каждого, в том числе и его собственный. Но пусть не его, пусть посторонний, всё равно лексика стихотворения всегда сочувственная, а не обличительная: “Вислая нить проводов / тянет своё вдоль окна, / с горькой покорностью вдов…”.
И есть несомненная красота в попытке увидеть мир без себя, как в этом, одном из лучших в сборнике “Пустырь” стихотворении:
БЕЗ МЕНЯ
Золотистая моль в вечереющей комнате вьётся,
пропадает за шкафом, взмывает под потолок,
и к окну подлетая, с лучом золотистым сольётся
в ослепительный трепет, в сплошной светоносный поток.
Там, где нет никого, как легко попаданье!
Мир, в котром изъяты сомненье, надежды и боль,
в пустоту излучает своё золотое сиянье
и находит, находит свою золотистую моль.
Красоту этой попытке придаёт её безнадёжность. (Как увидеть мир без себя?)
Не зря и “мир, в котором изъяты… надежды”, кажется автору прекрасным.
В другом месте он пишет: “Мне так впервые без надежды, / без праздников и перерывов”, — пишет как о просветлённом состоянии.
Но что происходит, когда я здесь?
Боязнь нарушить мир (покой). Боязнь обоснованная, потому что есть притяжение к нему, и оно априорно, как априорно поле тяготения для всего, имеющего вес. Кроме того, притяжение взаимно.
Поле человеческих отношений много сложней физического и бессознательного. Яблоко, судя по всему, не думает, как и куда ему падать. Отягощённый знанием разрушительной силы природы, человек не хочет играть в её игры. Как дать сбыться притяжению и не исказить ни своих черт, ни черт “другого” там, где роль силовых линий играют чувства или мысли? Как избежать страстного столкновения?
Отсюда возникают строки, посвящённые женщине: “На слишком близкое, слишком близкое / я подошёл к тебе расстояние…”, и отсюда же — посвящённые осени: “…сяду — подожду, / пока под знаком осени, всё тише, / проявятся черты, которых ближе / нет среди близких сердцу моему. / И не поверю, и не подойду…”
В обоих случаях — боязнь подойти. Доморощенный критик, конечно, скажет: боязнь жизни. И ошибётся. Наоборот: готовность быть и видеть, “позволив” жизни проступить такой, какая она есть, не навязывая себя.
Но только послушанье — спелый опыт:
стать слухом, зреньем, обратиться в малость,
так просто и понятно сделать, чтобы
не нам хотелось, а Тебе бывалось.
Исходное состояние — пустота. Но — “Из пустоты к наполненности призван”, — говорит поэт. Он весьма отдалился от той веранды, где читал “Детство Тёмы”. И если это пустырь, на котором живут люди, то есть если я не блаженно несведущий и погружённый в чтение мальчик, а уже нормальный, раздвоенный, как жало мудрой змеи, человек, то как сохранить “дистанцию мою”?
Ответ: “Готовя сердце к новому стиху”, — когда один-я, погружённый в суету, застигнутый “преизбытком лёгких сил”, и я-другой, спокойный, наблюдающий, “как тополиный пух бесплоден на асфальте большого города…” — сходятся, создавая необходимый стихотворению объём.
“Из пустоты к наполненности призван” — не означает, не дай Бог, от плохого к хорошему или от не духовного к духовному. Это путь живого человека, и подлинник этого пути представлен в Новом Завете. Вот ещё один смысл пустыря — пустыня, где происходит и рождение, и искушение, и там же — пусть на Лысой горе — окончательное становление и утверждение.
В поэзии тело и душа, смертное и бессмертное человека утверждаются не с такой трагической откровенностью: объём стихотворения вмещает столько, сколько вмещает.
Пустырь — пусть. Пустырь — суть.
И “пусть” и “суть” растворены в слове “пустырь”. Не зря и написано: “Всё, что придумал — забудь. / Доверься взгляду, и он, / умножив пустырь на суть, / вернётся к тебе: “Спасён!”
Что забудь? Всё, что придумал, тем более, что придуманное — всего лишь то, что принято у людей, принято, но индивидуально, самостоятельно, в упор не увидено, не продумано и не прочувствовано — не рождено. У человека есть Бог, культура, есть то, что пышно называют “ценности”, есть, наконец, представление о себе как о существе духовном и исключительном. Забудь. Во-первых, “твой мир — всего один из многих, / и вовсе он не в центре мира”. Во-вторых, “остался гул, ты понимаешь, гул / от Голоса, которого не слышу” (говорит поэт устами пророка).
В-третьих: “Он умный, глупый…” “Ты прекрасна!” / Какая чушь! Потеют поры, / дрожит зрачок, глотает глотка. / И всё? И всё, и всё, и всё”.
Вернуться к себе и обрести оригинальность по В. Черешне не есть ни самоутверждение, ни исключительность. Наоборот: “такой большой покорности учиться” (как земля, принимающая все времена года). Или — выраженное по-другому: “ты не готов ещё принять / такую бездну безразличья”.
Доверься взгляду и ты увидишь… все-таки Замысел.
Но какой?
“Всё чаще мне не то, чтобы понятен, / а явлен Замысел, особенно, когда / увижу лица, полные собой. / Как ясно мне — они ни для чего!”
И в соседнем стихотворении случается неожиданное и новое. Что же? — “Наконец случилось то, / чего уже почти не ждал / — ничего не случилось”. И это высшее и редчайшее, потому что не затемнённое и беспримесное, проявление жизни.
Человек, разоблачённый, сбросивший с себя шелуху привязанностей, представлений, человек свободный или — на удивление внимательный ко всем обаятельным изыскам несвободы и сторонящийся их, — он позволяет себе сказать: “с ненужной лаской понимаю всех / и от любви единственной свободен”. И более того, он желает быть свободным и от самой свободы, от стремления к ней.
“Не сотвори себе легенду”. Из чего? Из того, оказывается, “что ты сидел на берегу залива в погожий день, один…” и т. д. Как следует из стихотворения, — из того, что ты был спокоен и свободен.
Укажу ещё на одну тему, ещё одно “сквозное действие” “Пустыря”. Это тема слитности, слиянности формы и содержания. Физическое определение резонанса как совпадения частоты внешних и внутренних колебаний очень подходит для объяснения природы художественного творчества. У В. Черешни это звучит так: “и тогда совпадают сердечный и уличный шум”. Или — с другим оттенком: “…как снег идёт и входит в слово “снег”, / а слово, леденея на бумаге, / снежинкой холодит моё лицо”.
И в лучших стихах это явлено самими стихами.
Жизнь книги, начавшись детством и юностью, пройдя сквозь зрелость, заканчивается стихами “Памяти отца”, “На могиле матери”, “Заросший сад”, — тем, чем заканчивается книга жизни.
И, наконец, последнее стихотворение сборника:
чтобы стала умещаться в стих
жизнь-зараза, чтобы ветер стих
злых желаний, этих хищных стай,
в пустоту себя сжирающих, — читай
эту рукопись живого, эту вязь,
вещи с именем пронзительную связь,
словно взгляда обезумевший челнок
через сердце тянет нитку вечных строк,
через сердце, через нежность, через страх
всю в занозах первозданного, в узлах
слов, растущих отовсюду, как трава,
в той размерности, которой жизнь жива
Оно смотрится как продолжение 1-го (недаром и начинается со строчной буквы), которое я цитировал в начале. Возьмите из 1-го последнюю строку: “слов пока ещё не нужно” и продолжите — для чего не нужно слов? — для того, “чтобы стала умещаться в стих…” и т. д., правда, с уходом в другую плоскость.
Между бессловесностью 1-го (как я уже говорил, без знаков препинания, с открытой женской рифмой) и “рукописью живого” (знаки препинания расставлены, рифма уверенная, закрытая, мужская) лежит “Пустырь”, который мы кратко, но убедительно “пересекли”.