Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 3, 2005
“КМ” предлагает вниманию читателей совместный проект с еженедельником “Окна” (приложение к газете “Вести”, Тель-Авив) — “Взгляд свободного художника”. Книга статей Михаила Айзенберга (“Взгляд на свободного художника”, 1997), к которой отсылает название проекта, описывала эстетическую реальность 1970 — начала 1990-х годов, ее главных действующих лиц, их стратегии и поэтики. Сегодня, подводя итоги 2005 литературного года, “Окна” и “КМ” предлагают обратный ракурс: сами поэты говорят о “литературном сегодня”, своих и чужих стихах и новой акустике. Вопросы им задавали Александр Гольдштейн и Михаил Юдсон (“Окна”).
МИХАИЛ АЙЗЕНБЕРГ: СТИХИ — ЭТО РАЗГОВОР
Михаил Айзенберг — поэт, критик, эссеист. Автор книг Указатель имен (1993), Пунктуация местности (1995), За Красными воротами (2000), Другие и прежние вещи (2000), В метре от нас (2004), а также сборников статей и эссе Взгляд на свободного художника (1997) и Оправданное присутствие (2005). Лауреат Премии Андрея Белого (2003), а также премий журналов “Стрелец” (1995) и “Знамя” (2001). Живет в Москве.
В эссе “Некоторые другие”, написанном лет пятнадцать назад, вы начертили карту русской неофициальной поэзии, к тому времени выходившей на поверхность. Не могли бы вы кратко изложить сегодняшнюю российскую диспозицию — школы, группы, направления, места силы?
Это, собственно, тема не для ответа интервьюеру, а для большой программной статьи. Но я постараюсь обойтись ее конспектом, хотя и он, я уверен, не будет кратким.
“Тут есть один немецкий профессор, который думает, что история литературы делится на „школы“ и „течения“”, — писал Набоков Алданову. Я тоже не очень-то готов стать на сторону неназванного немецкого профессора. Как-то делить литературу — занятие, на мой взгляд, немного канцелярское, причем с ощутимым советским оттенком. В любом случае делят шкуру неубитого медведя.
И в своей статье, о которой вы упомянули, я старался описать не столько “школы”, сколько персоны, авторские персоналии. Просто тогдашние обстоятельства (прежде всего необходимость частной поддержки и совместной обороны) сводили этих авторов в подобия маленьких творческих союзов. Это и были, как правило, тогдашние “школы” и “группы”. Один из самых давних такого рода поэтических кружков буквально на днях собирается справлять свой пятидесятилетний юбилей. К нему как-то приклеилось название “филологическая школа”, но трудно припомнить авторов, так разительно не похожих друг на друга: Михаил Ерёмин, Сергей Кулле, Леонид Виноградов, Лев Лосев, Владимир Уфлянд, Алексанр Кондратов. Не школа, а зачаток шести совершенно разных школ.
(Но исключения из правил тоже существовали, и об одном из них я еще скажу.)
Сегодняшние “школы и группы” отличаются от прежних сообществ количественно и к тому же имеют другой принцип формирования. Необходимость частной поддержки сохранилась, но обороняться уже не от кого. Сегодняшние “школы” — уже не кружки, не кухонные дружества, но именно группы. Каждая из них — это круг авторов, группирующихся вокруг постоянно действующих поэтических салонов, таких как “Авторник”, “Классики XXI века”, “Проект ОГИ”, “Зверевский центр” и др. Причины, заставляющие кого-то выбрать именно этот салон, многообразны, порой окказиональны. Часто решающим является не кураторская стратегия, а сам тип кураторства или личность куратора (кураторов). Эти группы не замкнуты, между ними идет постоянная естественная миграция.
Возможно, единственная на сегодняшний день поэтическая группа, имеющая все признаки “школы” (преемственность, влияние, взаимное пикирование) — это так называемая “воронежская школа” (Фанайлова, Анашевич, Рубахин) — то есть, по сути, литературное землячество.
До последнего времени существовало объемное (десятки участников) объединение “Вавилон”, но и это ни в коей мере не школа, а что-то вроде “молодежной секции”. Многим соседство сверстников скорее мешает. Все места там заняты, все сидят очень плотно. При такой “тесноте стихового ряда” воображаемому собеседнику (о котором писал Мандельштам) уже нет места, и разговор с ним так и не начинается.
Довольно активно заявляет о себе некая “классицистическая школа”, но я бы не советовал относиться к этим заявлениям серьезно. Этой “школе” бурно аплодирует журнальная критика. Видно, время такое: назначать рядовых исполнителей на самые ответственные должности.
В существовании собственно салонов есть новизна и прямая, и обратная. Клубная деятельность приучает публику воспринимать стихи больше на слух, чем на взгляд; ведет к образованию каких-то смешанных форм, где собственно стихи соединены с театральным или музыкальным выступлением. Растет популярность поэтов-кабаретистов, победителей слэм-фестивалей (мой компьютер недоуменно подчеркивает красным такие определения, и это тот редкий случай, когда мы с ним солидарны). Поэзия, вышедшая на сцену, привела с собой и особый тип поэтического высказывания — прямого, родственного жесту. Некоторое неприятное чувство, вроде изжоги, вызывает не само это явление, а те авторы, что становятся лидерами зрительских симпатий. Шиш Брянский, Ярослав Могутин (Дмитрия Воденникова все же не назову, тут все сложнее). Они, эти авторы, представляются мне как бы неликвидами прошедшей эпохи, лет на десять запоздавшими с выходом на публику.
В некоторых сегодняшних формах публичного существования поэзии я вижу прямое продолжение прежних (и это едва ли возрастной дефект зрения), но в целом новая литературная ситуация, конечно, не повторяет предыдущую. И основное отличие, как мне кажется, в следующем: любой подпольный кружок имел естественное и, видимо, неустранимое свойство ощущать себя не фрагментом общей литературной картины (карты), но отдельной, самостоятельной литературой. К середине 1980-х годов все поле русской словесности составляло прихотливое сочетание таких “малых” литератур. Последующие десять, примерно, лет картина активно менялась, в основном за счет разрушения кружков и более крупных, областных размежеваний. Сейчас все как-то успокоилось. Все более-менее знают друг друга (точнее, знают друг о друге).
Поэтическое общение стало хорошо отлаженным институтом. Что, вероятно, неплохо. Но есть у такого института и задний фасад: обязательная регулярность выступлений и встреч как-то противоречат, на мой взгляд, самой природе поэзии, которая заведомо не терпит ничего обязательного.
Бродя по разным поэтическим чтениям, где тихо накрапывает русское стихосложение или громко (скорее заборно, чем забористо) демонстрируется с ним разрыв, — можно и приуныть. Между тем у меня совершенно нет ощущения, что поэзия наша на ущербе. Нет впечатления угасания или прозябания. Поэзия ускользает от равнодушного взгляда, и это ее основное спасительное свойство. Она ищет тех, кто пошел бы ее искать.
Чтобы увидеть сегодняшнюю поэзию, нужно составлять изображение из отдельных точек. Можно говорить и о магистральном направлении, понимая под этим какую-то наиболее плодотворную совокупность усилий. Но это направление существует подспудно и проходит сквозь “школы и группы”, захватывая одних и отставляя в сторонку других.
Для продолжения этой темы нам надо вернуться к ситуации 1970—1980-х годов, которую я попытался очертить в статье “Некоторые другие”, а точнее, к тому исключению из правил, что было анонсировано в самом начале моего ответа. Одно из описанных в статье литературных сообществ имело какие-то особые свойства, заставляющие подозревать в нем не дружеский кружок, даже не группу, а скорее направление. Я имею в виду концептуалистов. Отличало их хотя бы то, что они явно были продолжением (но и новым витком) поэтического движения, состоявшегося примерно десятилетием раньше: русского конкретизма (Ян Сатуновский, Игорь Холин, Всеволод Некрасов, отчасти Михаил Соковнин). Заметно было и различие. Концептуализм не был только поэтическим движением. Пожалуй, не был он и собственно поэтическим явлением. Скорее — сдвигом в сознании, в мышлении. Можно даже сказать — сдвигом в общественном сознании, только захватил он (этот сдвиг) явно не все общество, а осознан был и вовсе микроскопической его частью.
Где-то в начале или середине семидесятых кое-кто заподозрил, что часть затяжных конфликтов можно — и нужно — перевести в другую судебную инстанцию, а уж там они будут решены быстрее и не так болезненно. Иными словами: в основе множества конфликтов не борьба разных истин, а несовпадение языковых конвенций.
Концептуализм висел в воздухе, но при этом (и в том числе) был творчеством концептуалистов. Только они переводили эту проблематику из состояния неопределенно-атмосферного в состояние понятное и оперативно доступное. Смутно ощущаемая сознанием проблема при переводе в художественную область получала удивительную наглядность. Концептуализм — именно явление: он показал (явил) нам что-то, что мы раньше не понимали. То есть как бы и не знали, не видели. В этом и состояла особая концептуальная “революция”: в обнаружении еще одной составляющей собственной природы — конвенционально-языковой.
К середине восьмидесятых (для кого-то раньше, для кого-то позже) концептуализм не то чтобы исчез, но как бы растворился, дав некий концептуальный тон (или оттенок) всей новой поэзии. Неожиданные впечатления усилили и закрепили навык постоянной рефлексии, помогли понять свое новое состояние. То есть помогли новой поэзии как-то выделиться из сыпучей массы “вообще стихов”.
Эта отделившаяся от целого часть (а было ли “целое”?) стала жить отдельной жизнью и постепенно образовывать автономное литературное пространство — становиться какой-то цельностью. Но род этой цельности уже не совпадает с привычными объединительными характеристиками. Это не школа, не группа, не течение. И не движение? Пожалуй, все же движение. Но в самом понятии “движения” нет обязательства, что это непременно движение однородных частиц. Важно, что идет оно как будто из одной начальной точки. Это те стихи, что начинают поэзию с начала.
Повторю еще раз, во избежание кривотолков: не концептуализм задал это направление, но тот упомянутый уже концептуальный тон проявил его, как линию на руке, — основную линию, “линию жизни”.
Как-то вы заметили, что у поэзии прямой путь, и что поэзия — “это высказывание языка, а не высказывание с помощью языка”. Кто из появившихся в последнее десятилетие поэтов соответствует, по-вашему, этому критерию?
Приведенное вами высказывание — скорее лозунг, чем исчерпывающее определение. Но, надеюсь, понятно, что я имел в виду: инструментально может использоваться только уже существующий, “готовый” язык. А поэтический язык самого поэта делает инструментом для собственных нужд — для пересоздания языка существующего.
Некоторые авторы, которых я здесь с удовольствием назову, были известны (по крайней мере мне) еще с конца 1980-х, но их настоящий облик и масштаб проявились именно в последнее десятилетие. Кое-кто появился и в недавние годы. То есть это люди, которым сейчас от тридцати до сорока лет: Елена Фанайлова, Григорий Дашевский, Юлий Гуголев, Евгения Лавут, Мария Степанова, Михаил Гронас, Кирилл Медведев. Я мог бы назвать еще несколько имен, но уже через паузу, не так споро: Николай Звягинцев, Алексей Денисов, Андрей Поляков.
Не так давно Лев Рубинштейн выразился в том духе, что “современная русская проза, может быть, и хороша, но ее нет. А современная русская поэзия, может быть, и плоха, но она есть”. Как вы относитесь к этому высказыванию?
Я понимаю, что хотел сказать Рубинштейн. Это тоже в своем роде лозунг. Он явно имел в виду, что нет единого пространства современной русской прозы — метафизического, что ли. Что она не имеет общего кровообращения, не живет как единое тело.
В поэзии тоже каждый сражается в одиночку, но через какие-то области новой русской поэзии все же проходит единое дыхание. А конкретнее — идет преемственное подхватывание идей и даже тем. Понятно, что это не захватывает всех авторов, пишущих стихи. Только тех, вероятно, о ком имеет смысл говорить. И кого имеет смысл читать.
Приходится слышать, в том числе от некоторых ныне действующих современных поэтов, что им уже не интересны тексты (во всяком случае, чужие), а занимательны лишь авторы как носители эстетических программ и конструкторы собственных жизненных мифов. Насколько сохранился у вас интерес к текстам как таковым и к поэзии без обрамляющих и претендующих на первенство условий?
Боюсь, что люди, которым интересны (условно говоря) авторы, а не тексты, чего-то (мягко говоря) недопонимают. То, например, что автор, которым можно интересоваться отдельно от его вещей, это и не автор вовсе (если говорить о поэзии, о литературе, а не о жизнестроительной драматургии). Но что такое поэтический текст на самом деле, не очень понятно. Ясно, что не отдельное стихотворение, скорее весь корпус стихотворений данного автора. Но еще и все побочные, сопутствующие — контекстуальные — обстоятельства, входящие, так сказать, в “ткань повествования”. (Например, то, что Мандельштам с 1925 по 1930 год не написал ни одного стихотворения, — это тоже литературный факт.) Потому что автор сочиняет стихи, а стихи сочиняют автора. Происходит это как бы одновременно.
Если отвечать на ваш вопрос односложно, то — да! Да, мне интересны тексты (стихи). Но стихи — не изделие. Стихи — это высказывание, это разговор. И, конечно же, мне важно знать, с кем я сейчас говорю. Но я не вижу никакой возможности это узнать, если мой собеседник — “лицо без речей”.
В вашем прозаическом творчестве немало места уделено не только “текстам о текстах”, но и текстам о людях, с которыми вас сводила судьба (в том числе Павел Улитин, Евгений Харитонов). Не могли бы вы назвать и другие имена в ряду тех, встречи с кем становились для вас жизненными событиями?
Строго говоря, любое длительное и близкое или просто яркое общение становится жизненным событием, и следовало бы просто перечислить всех своих друзей. Но вы явно спрашиваете о чем-то другом — не просто о моих жизненных обстоятельствах. То есть эти обстоятельства надо как-то дифференцировать.
Есть люди с ясно выраженной доминантой облика и поведения. Именно они становятся для окружающих своего рода “открытым уроком”. Вы упомянули прозаика Павла Улитина. Его ближайшими друзьями были Александр Сергеевич Есенин-Вольпин, Александр Асаркан и Юрий Айхенвальд. Первого я и видел-то несколько раз в жизни, но этого хватило, чтобы понять степень его бесстрашия, свободы и неправдоподобную ясность его убеждений (из которой, собственно, и родилось русское правозащитное движение). Но нечто подобное я могу сказать и об Улитине, и об Асаркане — человеке не самом известном, но ставшем именно событием для людей, хорошо его знавших. Трудно объяснить, что это был за человек. Нет ничего привычного и знакомого, что можно привлечь для сравнения. Трудно объяснить даже, кем он был для меня и еще многих. Сам род знакомства не подходит под какое-либо принятое определение. Старший товарищ? Наставник? Учитель? Пожалуй, последнее, — если иметь в виду, что учительство и поучительность вещи противоположные. Учитель задает загадки, а не разгадки. И главной загадкой всегда является он сам. Какой-то новый образ, новый опыт, весь смысл которого — в его чистоте. Некий урок. Человек-притча, текстом которой является он сам. Кто захочет, прочтет.
Но попавшее в предыдущий абзац слово “чистота” вызывает в памяти другие встречи и другие лица. Есть люди, к которым за всю жизнь не пристало ни пятнышка. Их очень мало. Но я, счастливый человек, видел, дружил и продолжаю дружить с некоторыми из них. С покойным поэтом Леонидом Иоффе. Но других называть, простите, не буду: их бы, я уверен, это неприятно удивило.
На наш взгляд издалека, в нынешней российской прозе ощутим ползучий реванш реализма, эстетической традиционности, совмещенный с требованиями доступности, “читаемости”. Согласны ли вы с этим утверждением?
Если вы имеете в виду не книги-события, а дежурную книжную/журнальную продукцию, то я не стал бы произносить слово “реванш”. Я не вижу здесь существенных качественных изменений. Но есть изменения количественные. Стало издаваться больше книг. Соответственно, и плохих книг тоже стало больше.
Признаюсь, впрочем, что я не самый пристальный читатель новой русской прозы. Я не способен прочесть то, что не написано. (Это не парадокс: я говорю сейчас о текстах, заявленных как художественные, но слова в них отобраны и соединены помимо художественного замысла.) Поэтому главные хиты прошедших сезонов мне так и не удалось прочесть — чисто физически. Я не умею, читая, преодолевать отвращение. И “Кысь”, и “Голубое сало”, и еще многое-многое другое сами собой закрылись на первых десяти—пятнадцати страницах и больше не открылись. Не открылась мне эта литература.
И удивляет меня засилье вовсе не “реализма” (что бы это ни означало), а какой-то переформованной “ненаучной фантастики” родом из ранних шестидесятых. Но этот жанр даже в подростковом возрасте казался мне самым скучным из всех существующих.
А в стремлении к “доступности” и “читаемости” уж точно нет ничего удивительного. В литературу опять пришел Большой Успех (и настоящие большие деньги). Чему ж удивляться?
“Толстые” литературные журналы в последние годы уже столько раз хоронили, но тем не менее в них печатаются люди с громкими именами и разнопишущие, то есть существует прежний престиж. Как вы можете объяснить феномен толстожурнальной жизнеспособности?
Я, честно говоря, не вижу здесь феномена. Не вижу и особенной проблемы. Помимо идеи “престижа” у любого литератора есть идея, несоизмеримо более актуальная: найти место, где можно было бы поместить свои вещи. Публикация в журнале не отменяет выход книги, а предваряет и анонсирует ее (книгу). Кроме того, публиковаться в журнале быстрее и технически проще. “Толстые” российские журналы доходят до провинции, а это очень важно. Они потеряли тиражи, но приобрели электронных двойников.
(Я, собственно, имею право говорить только об одном из таких журналов — о журнале “Знамя”. Там я печатаюсь регулярно, с удовольствием общаюсь с милыми членами редакции, а в других заведениях такого рода просто ни разу не был. Вру: где-то на заре перестройки опубликовал рецензию в “Октябре”.)
Жизнеспособность “толстых” журналов требовала бы объяснения, если бы у них объявились реальные конкуренты. Но их нет. Они почему-то так и не появились (а сколько было планов и разговоров!). Почему не появились — вопрос очень интересный, но вы мне его не задавали.
Как, по-вашему, российские литературные премии (по крайней мере из числа наиболее известных) — это в большей степени борьба групповых течений или собственно текстов?
На этот вопрос я тоже не могу ответить толково. Я совсем не слежу за этим процессом и не стараюсь разобраться в его механизме. Групповые течения, вероятно, существуют. Но сейчас они такие тихие, плавные — ни водоворотов, ни ям. Один гребок в сторону — и уже ничего не заметишь.
На мой взгляд, литературные премии имели бы реальный смысл, если бы стали новым инструментом критического обсуждения. Но этого как будто не происходит. Может быть, потому, кстати, что у большинства премий сменяемое (каждый год новое) жюри и это мешает премии стать долговременным сознательным проектом. Да и просто мешает “естественному отбору”, потому что для каждого члена жюри задача “не потерять лицо” становится приоритетной. Рисковать не хочется, нужно представить нечто беспроигрышное. Какое-то знакомое, то есть вчерашнее, то есть однажды уже съеденное блюдо.
Исключением, на мой взгляд, является Премия Андрея Белого, но у нее изначально другой статус и характер: возникла она четверть века назад в андеграундном сообществе и не имеет материального выражения. И жюри там, кстати, постоянное. С его решениями я не всегда согласен, но всегда понимаю их мотивации.
Не сказывается ли “подмораживание” России, о котором твердит либеральная пресса, на вашем работотворчестве — и не только поэта, но и эссеиста, критика, редактора издательства?
Для начала скажу, что о “подмораживании” мне известно не только из либеральной прессы. Достаточно разок заглянуть в телевизор или пару раз — в собственное окно.
На работе эссеиста и критика это определенно не сказывается. Издательские обстоятельства всегда так сложны и запутанны, что вытянуть из этого клубка “общественную составляющую” очень трудно. Может, “подмораживание”, а может, кто-то где-то слегка проворовался.
А вот на стиховой работе, пожалуй, сказывается. По крайней мере, я никогда в жизни не писал столько стихов, сколько в этом году.