Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 3, 2005
Марина Давыдова. Конец театральной эпохи. М.: Золотая маска; ОГИ, 2005. 384 с. Тираж 5000 экз.
Издание книги Марины Давыдовой “Конец театральной эпохи” — один из юбилейных проектов театрального фестиваля “Золотая маска”, который отметил в минувшем году свое десятилетие. Юбилей провоцирует подведение итогов, разговор о театральном “сегодня”.
Марина Давыдова — московский критик. Столичный. И нарисованная ею картина театральной жизни, безусловно, москвоцентрична: в книге идет речь о спектаклях московских театров, немного о петербургских и совсем чуть-чуть — о провинциальных постановках, которым удалось попасть на большие фестивали. Эту особенность Марина Давыдова оговаривает с невозмутимым спокойствием, причем не в самой книге, а в письме к Эдуарду Боякову1, которое последний цитирует в своем предисловии: “Что надо отмести с порога — так это разговоры, почему такой-то вошел в книгу, а такой-то нет. Вошел, потому что о нем я много думала и писала. В этом смысле питерские режиссеры представлены неизмеримо хуже, чем московские. Так ведь я живу в Москве” (с. 8). Действительно, аргумент. Правда, несколько слабый для книги, которая уже самим названием “Конец театральной эпохи” претендует на немалые обобщения. Хотелось бы оговорки в тексте, а не в частном письме. Пространств за пределами столицы хватает. Театров немало. Что там происходит, кто, в какие издания об этом пишет? Или все лучшее по определению оседает в Москве? Следует, впрочем, помнить об уникальности театра как такового: он не тиражируется на носителях, как литература, кино или музыка. Театр обречен на местечковость, будь она хоть московского, хоть какого разлива… Вопрос о том, на какого читателя рассчитана книга Марины Давыдовой, оказывается совсем не праздным. Скорее всего, на подготовленного зрителя. Вряд ли это будет интересно тем, кто не видел упомянутых в книге спектаклей. А увидеть их можно только в Москве. Получается, что книга для внутреннего употребления. Может ли быть иначе?
В основу книги легли рецензии, написанные в разные годы для таких изданий, как “Время МН”, “Время новостей”, “Консерватор”, “Известия”. Однако Марина Давыдова предстает перед читателем не только как критик, но и как историк театра, и как аналитик. Если ее подход и субъективен, то это субъективность особого рода — подкрепленная “даром сосредоточенного ума”2. Достаточно привести названия отдельных глав в разделе “Портреты”, чтобы убедиться в точности формулировок: “Анатолий Васильев: искушение театром”, “Роман Виктюк: почти Оскар Уайльд”, “Кама Гинкас: безопасная провокация”, “Лев Додин: жизнь пахнет сеном и дождем”, “Деклан Доннеллан: весь джентльменский набор”, “Марк Захаров: ремесленник милостью Божией”.
Материал книги собран индуктивным путем: портрет театральной эпохи “складывается и из живых, сиюминутных впечатлений, и из последующего анализа картины в целом” (с. 8). Но композиция выстроена противоположным образом: сначала речь идет о тенденциях, второй раздел посвящен портретам, третья часть представляет собой калейдоскоп. Решение автора не воспроизводить в структуре книги последовательность ее возникновения представляется очень верным: сначала идет краткое концептуальное вступление, за которым следуют частные случаи, которые оказываются значительно богаче теоретических обобщений, даже не сформулированных, но намеченных в начале.
Первый раздел книги (“Тенденции”), который может быть прочитан как новейшая история вопроса, — самый тенденциозный и провоцирующий. Образ современного российского театра возникает в нем отчасти через сопоставление с предшествующей эпохой (советским театром), отчасти — через сопоставление русского театра с западным. Давыдова рассуждает о том, что происходит в сегодняшнем театре, который внезапно стал просто театром, хотя еще недавно был “фактически субститутом для кого-то — храма (актеры и режиссеры — клир, интеллигенция — прихожане), для большей части — свободной прессы и парламента” (с. 13). И далее: “Режиссер в России — уже не больше чем режиссер. Но ведь и не меньше. И театр тоже не меньше чем театр. Весь вопрос в том, велик ли он” (с. 14).
Бытование театра как особого культурного пространства в советскую эпоху сопоставляется с другими сферами культуры и искусства: “Каждый из них [театральных режиссеров. — О. Р.] понимал, что в отличие от писателя или композитора, которые могут и в стол писать, он должен состояться здесь и сейчас. Каждому нужна была труппа, здание, постановочная часть, дотация, наличие которых зависело от государства, и только от него… Среди театральных деятелей не могло появиться ни предельно свободного от среды Бродского, ни во весь голос обличающего среду Солженицына…” (с. 13).
Вообще характеристика существования театра в советскую эпоху получилась у Давыдовой емкой и точной. Так, она замечает, что в советском театре пресловутый “железный занавес” неизбежно превращался в “китайскую стену”3. Особенность театрального высказывания, не поддающегося тиражированию, сильно сокращала его коммуникативные возможности. В результате “уникальность” и “величие” советского театра во многом были обусловлены тем, что он возник и развивался в ситуации полной и абсолютной изоляции.
Безусловным прорывом 1990-х было долгожданное включение российского театра в международный контекст: Запад осваивал русский театральный опыт, а “Россия в спрессованном виде и в хронологическом порядке осваивала мировой театральный опыт минувших десятилетий” (с. 15). Любопытно, как избирательна оказалась российская публика в своем восприятии европейского театра после падения “китайской стены”: “Вчерашних кумиров европейского театра Россия приняла на ура. Сегодняшних — настороженно. Даже неприязненно… Недовольство граждан можно понять. Великие экспериментаторы давно разрушили в деконструктивистском раже самые существенные составляющие драматического действия — текст, характеры, взаимоотношения героев” (с. 15—16).
С точки зрения Давыдовой, русский театр слаб везде, где силен европейский (во взаимодействии с эстрадным шоу и мультипликацией, площадным театром и современными технологиями). “Это, что и говорить, именно тот вид искусства, в котором русские особенно консервативны. Сосредоточенность на внутреннем мире персонажа и особая исповедальная манера игры — это родовая черта русского театра…” (с. 20). Действительно, наиболее востребованным из всего, что было создано в России в области театра, была и остается система Станиславского. Логично связать такой имидж русского театра на Западе с растиражированной физиономией “Толстоевского” как зеркала русской словесности.
Любопытно в связи с этим отметить, что и сама Давыдова очевидным образом предпочитает анализировать драматические спектакли — те, где люди играют текст. И хотя в книге упомянуты и оперные спектакли Дмитрия Чернякова, и пантомимы Вячеслава Полунина и русского инженерного театра “AXE”, и кукольные постановки театра “Тень”, такого материала несоизмеримо меньше. В русском театре действительно преобладает психологизм и литературоцентризм. Неважно, “все еще” или “уже опять”. Словесная прививка неизменно сильна. Возможно, фатальна.
Давыдова убедительно показывает оторванность сегодняшнего русского театра от современной ему действительности. С особенной силой это проявляется в сравнении его с немецким театром — полноценным сегментом социума и одновременно актуальным искусством. “Немецкий театр силен (силен в целом, как социокультурный организм), потому что очень конкретен. В этом залог его жизнеспособности. В этом причина его удивительного сегодняшнего расцвета. Русская сцена связь с действительностью по большей части утратила” (с. 26).
Любопытны рассуждения автора о том, какие формы принимает взаимодействие театра с массовой культурой и почему не привился на русской почве театральный китч (зато расцвел театральный трэш). О том, что собою представляет русский театр для “плебса” — циничное и успешное направление производства спектаклей на продажу. О том, как и почему так быстро гаснут, выходя в тираж, современные “звезды”. О том, как девальвируются провозглашенные новой русской драмой документальность, подлинность переживания и искренность высказывания. О том, что на поверку они оказались не более чем следствием социальной и личностной инфантильности их глашатаев, “жизни в пассивном залоге”, ее прогрессирующей банализации.
Во втором разделе книги — “Портреты” — составляется галерея ведущих режиссеров эпохи. Инна Соловьева отмечает присущую Давыдовой особую технику театрального портретирования — “не очерк биографии режиссера и не формула его искусства к данному моменту, а что-то вроде наложения критических снимков, сделанных на разновременных спектаклях. Почти не включает самообъяснений художников: только то, что передается со сцены” (с. 358). Перед нами, по сути, опыт феноменологии театра, чьей главной единицей является спектакль, состоявшийся здесь и сейчас как некое целое, — когда ни репутация театра, актера или режиссера, ни отдельные удачи не могут оправдать провала целого. Спектакль как момент истины.
То, что в центре внимания оказывается режиссер как главный агент театрального процесса, можно только приветствовать. Концентрация на режиссере выгодно отличает тексты Давыдовой от привычных панегириков актерским талантам в телевизионных передачах, “глянцевых” журналах и книгах, посвященных театру. В них главным объектом внимания всегда были и будут актеры, вернее, истории их частной жизни с налетом дешевой исповедальности, в лучшем случае (как наследство прошлой эпохи) — театральные байки и бенефисное балагурство.
“Портреты” Давыдовой — отнюдь не иллюстрации к очерку недавней истории, набросанному в разделе “Тенденции”. Здесь действует иная оптика. Такая стереоскопия делает изображение многомерным.
Третья часть — “Калейдоскоп” — делает картину еще более сложной. Казалось бы, это рискованный шаг — включить в книгу рецензии последних лет, написанные на скорую руку, где выверенных и точных высказываний очевидно меньше. Между тем этот ход свидетельствует о честности автора перед временем и перед собой. Собранные вместе, эти “быстрые” тексты дают возможность увидеть и почувствовать свободное и неуправляемое, часто стихийное течение театральной жизни. Без них картина была бы не просто ущербной — было бы утеряно центральное для театра свойство процессуальности.
Сам перечень спектаклей, а также критерии их оценки свидетельствуют о присущей Давыдовой способности обходить стороной явную пошлость. Это слово почти не встречается в ее рецензиях. Еще один признак вкуса — значимые умолчания. Просто есть планка, ниже которой опускаться нельзя. Инна Соловьева пишет о своей ученице как о человеке “с непреклонным чувством собственного достоинства. И с даром презрения к тому, что стоит презрения” (с. 355). Давыдова при этом не принадлежит к кругу “своих”, о которых нельзя писать правдиво и честно только по причине этой самой принадлежности. Она не делает никаких уступок: кто-то чей-то знакомый, кого-то надо пожалеть, кого-то — не трогать.
Нельзя не заметить, что концептуальное заглавие книги сужает ее действительное содержание. Давыдова сетует на то, что мы живем в эпоху измельчания театрального искусства, когда не рождаются спектакли, способные объединять зал, заставлять его смеяться и плакать, стирающие грань между рафинированным эстетом и простым зрителем. “Наше время” якобы все реже позволяет спектаклю “быть одновременно умным и простым, увлекательным и глубоким, продвинутым и человечным, талантливым и общедоступным” (с. 58). Странно, что автор, так остро чувствующий время, стремится его остановить, точнее, перестает ему верить, уличает в предательстве. “И вот, листая с томительным наслаждением страницы прошлого, мы надеемся обрести там утраченное единство и поверить, что театр для людей если не жив, то хотя бы возможен. Мы живем в конце прекрасной театральной эпохи. Мы стали свидетелями ее заката. Остается утешать себя тем, что закаты бывают иногда удивительно хороши” (с. 59).
Возможно, тоска по “великому театру” связана с тем, что Давыдова сама является частью той самой “прекрасной эпохи”, вернее, круга советской интеллигенции, в меру диссидентствующей и в то же время вынужденно лояльной к власти. Давыдова принадлежит к той разновидности критиков, которые пишут об этом времени, душой тяготея к тому — когда были востребованы цельность, убежденность, идея служения, нисколько не противоречившие иронии, надо сказать4. Это проявляется в привычке к определенным мыслительным и стилистическим моделям.
Так, Давыдова явно склонна к заимствованию эффектных метафор5, словечек, фактов из смежных дисциплин. Не случайно в “Указателе имен” вместе с именами режиссеров, актеров, драматургов упомянуты многочисленные имена философов, поэтов, художников, ученых. Временами к месту и вполне удачно, иногда — не совсем хорошо и, может быть, напрасно. Вот несколько примеров. Из главы про спектакль “Чевенгур” Льва Додина: “Ни осуждать своих героев, ни подсмеиваться над ними автор по большому счету не может, ибо все они — и Дванов, и Копенкин, и Чепурной — часть его самого. Он сам мечтает не о социальном — маловато будет, — но об онтологическом перевороте, обретении “нового неба и новой земли”, где не будет ни страданий, ни борьбы за существование, ни болезней, ни — предел всех мечтаний — смерти. (С легкой руки Светланы Семеновой просвещенные люди знают о связи мировоззрения Платонова с “Философией общего дела” Николая Федорова.)” (с. 99). Про спектакль Валерия Фокина “Арто и его двойник”: “Житие великого человека — самый сложный и, как правило, непродуктивный театральный жанр. В случае с Антоненом Арто, ставшим для Фокина персонифицикацией театрального эксперимента, сложность возводится в степень. Поставить спектакль об этом неистовом бунтаре — все равно что обустроить государство в соответствии с заветами Михаила Бакунина. Сделать во имя известного человека нечто, прямо противоречащее его жизненной философии. Бакунина мы упомянули не случайно. Чем отличается революционер от анархиста? Первый хочет изменить государство, второй — упразднить государство в принципе. Вот так и Арто отличался от всех прочих реформаторов сцены. Его не устраивала не какая-то разновидность театра, а театр как таковой” (с. 155). Или — в тексте про “Лицедеев”: “Под звуки тревожной музыки на сцену выкатывается вдруг огромный шар, то ли просто большой воздушный шарик, то ли грозный предвестник апокалипсиса (вот она — амбивалентность — к Бахтину не ходи)…” (с. 286). Значимые для автора отсылки, приводимые без точных ссылок, по принципу “умный поймет”, укрупняют, с одной стороны, масштаб разговора, а с другой — позволяют очертить свой круг — отличительная, как кажется, черта интеллигентского дискурса. Как отмеченный выше литературоцентризм. Как следы внутренней борьбы за принятие и признание того театра, который не больше чем театр.
Кстати, еще один признак этого дискурса — определенные отношения между учителем и учеником и внутри профессионального круга. Предисловие Эдуарда Боякова и послесловие Инны Соловьевой в равной степени подчеркивают важность приватного контекста. Так, Бояков включает в предисловие фрагмент электронной переписки с Давыдовой, а Соловьева приводит суждения, помеченные ею как адресованные “автору лично”. Личная включенность создает неожиданный эффект — возникает тема гамбургского счета. Соловьева обращается к Давыдовой как настоящий учитель, не равнодушный к деятельности своего ученика, наблюдающий за его ростом, гордящийся его достижениями, многого требующий, предъявляющий большие счета. У Соловьевой нет страха, что ученик перепрыгнет учителя, обойдет его, есть только радость и требовательность. Бояков тоже воспринимает книгу Давыдовой в обостренно-личном ключе: “…Желающих спорить с автором будет значительно больше, чем тех, кто откажет ему в праве на глубокое и самостоятельное мнение. Должен признаться, что полемический заряд этой книги коснулся и меня. Думаю, что я прошел типичный путь будущего читателя. Кто-то не согласится с оценками автора, кто-то будет считать, что фигуры, представленные в книге героями сегодняшнего времени, героями уже или еще не являются. Кто-то, читая эту книгу, получит импульс осмыслить наше время совсем по-другому, нежели автор” (с. 9).
Ностальгия по прекрасной эпохе с ее широким интеллигентским кругозором, театром в роли храма и боготворимым кругом “своих” кажется особенно нарочитой, если вспомнить, что именно Давыдова создала хлесткий и ироничный образ театрального прошлого. Не очень понятно, куда Давыдовой хочется вернуться. Видимо, дает о себе знать тоска по возвышенному идеалу — усталая реакция на собственную трезвость.
Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,
к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —
тут конец перспективы.
Это Бродский и его “Конец прекрасной эпохи”, к которому прозрачно отсылает Давыдова. Трудно сказать, живем ли мы в “конце перспективы”… Во всяком случае, материал книги Марины Давыдовой (именно материал, а не наложенная на него концепция) свидетельствует об этом далеко не однозначно. В тенденции всегда что-то да не укладывается. Что-то родившееся вне или вопреки времени.
1 Эдуард Бояков — вдохновитель фестиваля “Золотая маска”, руководивший им в течение 10 лет, в настоящее время — главный режиссер московского театра “Практика”.
2 Характеристика, данная своей ученице Инной Натановной Соловьевой в послесловии к книге. И. Н. Соловьева — русский критик и историк театра, автор восьми монографий по истории театра. Под ее редакцией, с ее предисловиями изданы режиссерские рукописи Станиславского. Как публикатор, комментатор и автор статей-исследований Соловьева участвует в новом издании его сочинений. С 1982 года ведет мастерскую театральной критики в ГИТИСе (ныне РАТИ), выпустила четыре курса театроведов.
3 Здесь склонность Давыдовой к ярким метафорам несколько ее подводит. Говоря о “китайской стене”, она, по сути, имеет в виду стену “берлинскую”. См. название главы, в которой констатируется разрыв западной и русской театральной традиции в советское время: “Под обломками └китайской стены“” (выделено мной. — О. Р.).
4 Писатель и журналист Дмитрий Быков, к примеру, открыто и повсеместно характеризует себя как советского человека, разнообразно ностальгируя по советскому прошлому. Давыдова не говорит об этом напрямую, но, для того чтобы тоска по “прекрасной эпохе” давала о себе знать, этого и не требуется.
5 Метафора есть уже на обложке книги, в оформлении которой использована фотография В. Луповского. Ряд пустых театральных кресел, на одном из которых лежит забытый мобильный телефон.