Вадим Гаевский и Павел Гершензон об истории и проблемах петербургской балетной школы
Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 3, 2005
Этот текст лишь с оговорками может быть назван диалогом. Он возник из интервью, которое один из собеседников, Вадим Гаевский, взял у другого, Павла Гершензона. Этим объясняется очевидная диспропорция распределения материала: достаточно краткие вопросы и реплики Вадима Гаевского, достаточно развернутые ответы и суждения Павла Гершензона. Несколько менее очевидные различия в эмоциональной окраске произносимых слов объясняются тем, что Гаевский — москвич и сторонний наблюдатель, а Гершензон — петербуржец и непосредственный участник драматичных процессов, происходящих в балете Мариинского театра.
Часть I. “Чужое”
Вадим Гаевский Повод нашей беседы — короткие весенние (2005. — Ред.) гастроли Мариинского театра в Москве. Они произвели сильное впечатление и вызвали к жизни несколько вопросов, на которые я бы хотел, чтобы вначале ответили вы. А потом я поделюсь с вами общими впечатлениями от этих гастролей. Я предложу несколько рискованную картину, которая возникла на моих глазах. Она, возможно, не совсем точная, но во всяком случае достаточно определенная. Вот мы ее и обсудим. Сразу скажу, что московские гастроли имели сенсационный успех, их кульминацией стала программа балетов Форсайта, в Москве неизвестная и Москву ошеломившая. Поскольку я видел эту программу уже второй раз, — первый раз на премьере в Петербурге, — я был поражен тем, что если на премьере программа Форсайта так или иначе сводилась к успеху и именам ведущих солистов, то теперь ситуация изменилась. Оказалось, что вся труппа овладела Форсайтом до такой степени, что замечательные солисты сегодня в общем-то не слишком выделяются. Что за этим? Охладели солисты или появилось новое поколение, новая волна — уже “новая волна”, — потому что “новым” мы называли и долгое время считали поколение 1990-х. А теперь выяснилось, что пришли следующие. Так ли это?
Павел Гершензон Если бы несколько лет назад мне сказали, что рано утром (не проспавшись) мне придется забирать Уильяма Форсайта из “Астории” и везти его в Мариинский театр на репетиции, я бы улыбнулся. Сейчас, когда маэстро Гергиев после Форсайта собирается пригласить в Мариинский театр Бориса Эйфмана для “чего-нибудь крупного”, мне уже не хочется улыбаться. Потому что это означает ревизию результатов последнего десятилетия, которое можно назвать десятилетием художественного либерализма в Мариинском театре. Оно началось в 1995 году, когда в балете сменилось руководство, сам театр возглавил Гергиев, — и “стало можно”. В балете стало возможным: с одной стороны — услышать Стравинского, Равеля, Хиндемита, увидеть и станцевать Брониславу и Вацлава Нижинских, Баланчина, Ландера, то есть главные балетные произведения XX века, а с другой — увидеть то, что видели на исторических премьерах 1890 (“Спящая [красавица]”) и 1900 (“Баядерка”) годов, то есть XIX век. Для десяти лет это немало. Апофеозом этого времени стала премьера Форсайта — самого радикального и актуального хореографа современности. Теперь, похоже, все это заканчивается. Революционные прорывы всегда сменяются периодами реакции — мы это знаем. Так что, давайте будем относиться к происходящему с отстраненностью наблюдателей. Все-таки дело сделано — Форсайт успел здесь побывать. И, несмотря на то, что он не поставил “новое” (или “эксклюзив” — idеe fix дирекции театра и журналистов), программа его “старых” балетов (‘Steptext’, ‘Two Ballets in the Manner of the late XX Century’, ‘In the Middle, Somewhat Elevated’) для художественного самосознания Мариинского балета едва ли не важнее, чем эзотерические инсталляции Форсайта последних лет.
Дело в том, что все три балета крепко связаны с традицией профессионального (“пуантного”) классического танца, органической частью которой является петербургская школа и Мариинский балет. “Академический” Форсайт предлагает Мариинскому балету то, что не может сегодня предложить больше никто: возможность одной рукой держаться за собственную традицию, а другой — чувствовать пульс актуального искусства. Эти балеты — продукт последнего взлета балетного театра XX века, десятилетия середины 1980 — середины 1990-х. У Форсайта оно начинается со ‘Steptext’ (1985) и заканчивается ‘Two Ballets’ (1995), состоящими из ‘Approximate Sonata’ и ‘The Vertiginous Thrill of Exactitude’. Именно в эти годы мировой балет очнулся от депрессии, связанной со смертью главного балетмейстера ХХ века Джорджа Баланчина, и совершил серию мощных рывков — лексических, структурных, семантических, — что радикально поменяло его поэтику и его образ. Форсайт был главным фигурантом этого неоавангардистского проекта. Притом что Форсайт — невероятно “культурный” хореограф. Форсайт абсолютно историчен. При внимательном взгляде кажущаяся поначалу беспрецедентность его текстов проявляет фундаментальные и даже архаичные структуры. Форсайт как линза, в которой сфокусировалась вся история профессионального танца — от менуэтных позировок в стиле Людовика XIV (‘Steptext’) до фундаментального модернизма баланчинских “Четырех темпераментов” (‘Approximate Sonata’). И все это укладывается в 35—40 минут сценического времени. Такой концентрации художественной информации не было даже у Баланчина, и это поражает в Форсайте больше всего. Именно потому мне странны попытки “отвязать” Форсайта буквально от всего и приписать ему “чистый креатив”. Я не припомню в истории балетного театра “чистой перемены” (разве что “Послеполуденный отдых Фавна”, который, впрочем, вряд ли можно считать фактом истории “балетного” театра — это попытка “балетных” Дягилева и Нижинского освоить параллельную сферу танцевальной культуры). Всегда можно найти узел сопряжения, если тщательно поковыряться.
Так вот, именно фундаментальная “классичность” хореографии Форсайта и стала тем резонатором, на который идеально среагировала Мариинская труппа. Российские журналисты любят иронизировать по этому поводу, дескать, идеологи Мариинки опять пытаются всё вывести из Мариинской шинели. Свидетельствую: первое, что сказал Форсайт в момент знакомства с труппой, было: “Я — ученик Баланчина, а потому положение croisе — так, а effacе — так”. Понимаете? Положение! Ориентация тела в пространстве, а не высота подъема ноги или способ исполнения пируэта со смещенной осью. А через час он остановил прогон балета ‘In the Middle, Somewhat Elevated’: “ОК, но теперь я прошу вас сделать все это классичней…” Мне кажется, этого достаточно, чтобы кое-что понять. Конечно, внешняя “отвязанность” Форсайта повысила уровень адреналина в крови Мариинской труппы. Но на одном адреналине далеко не уедешь: в процессе репетиций были моменты отчаяния, когда нам казалось, что все эти попытки наивны, что “наши” никогда не смогут сделать это “адекватно”. И вот тут помогла “привязанность” Форсайта — та самая его “классичность”, которую инстинктивно почуяли мариинские танцовщики и которая заставила их не копировать абрис движения и абрис эстетики (стиля), а включить аналитический навык и проанализировать движение “по школе”, то есть опознать привычное и вычленить трансформированное. Именно таким образом движение и стиль были сконструированы заново. И только после этого мариинские танцовщики “оторвались” по-настоящему — произошел повторный вброс адреналина. Но на это ушло полтора года жизни с Форсайтом.
Дальше. Успех “Мариинского Форсайта” был бы невозможен (в лучшем случае это была бы поверхностная имитация), если бы с 1996 года — девять лет — Мариинский балет непрерывно не танцевал Баланчина, постепенно осваивая весь спектр его поэтики. Этот десятилетний урок модернизма заложил новый профессиональный фундамент: Мариинский балет научился новым темпам, внятной артикуляции, новой координации и приобрел совершенно новый силуэт. С помощью Баланчина Мариинский балет осуществил ту необходимую ритмическую адаптацию, без которой навсегда остался бы балетом полек, вальсов и галопов — то есть балетом XIX века. Чтобы понять масштаб перемен, сравните работу Мариинского балета в баланчинских “Теме с вариациями” образца 1989 года и в ‘Ballet Imperial’ образца 2005 года.
Говоря иначе, в 1990-е годы Мариинский балет испытал ломку неизбежной глобализации. Региональный репертуар и этнографический стиль Kirov Ballet, ставшие к середине 1990-х откровенным базарным китчем, балетными матрешкой и шапкой-ушанкой (вульгарный “Корсар” или так называемые “балеты Фокина” “Шехеразада”, “Жар-птица”), уступили место новому danse noble, который сформировал в XX веке Баланчин. Хорошо это или плохо, покажет время. Во всяком случае, в конце XIX века, при Петипа, подобная трансформация уже случилась: не без внутреннего сопротивления петербургскому балету, да и самому Петипа пришлось принять “современность” итальянских гастролерш, заразивших вирусом hi-tech русских коллег.
Но самый важный сдвиг 1990-х произошел в сфере профессионального и художественного сознания. Ревизии подверглись основные ценности и главная идеологема советского балета — “души исполненный полет”. Под напором невозмутимого совершенства текстов Баланчина, Нижинской, Ландера, Форсайта Мариинский балет наконец понял, что танцуют вообще-то (и в первую очередь) “ногами” и что Большой Русской Балетной Душой невозможно дальше прикрывать дряблую школу и мыльные пузыри отечественной хореографии. И тогда “художник” (понятие, которое педагоги Вагановского училища любят применять к своим ученикам) отступил перед “профессионалом”. “Лепка образов” (еще одно важное понятие) сменилась любопытством к конструкции и содержанию балетных pas. Именно в устройстве pas, а не в нарративности многоактных “полотен” научились, наконец, видеть “содержание”, “выразительность” и “экспрессию” (благо в комбинациях Баланчина и Форсайта этого достаточно). И произошло чудо: Мариинский балет стал просто танцевать, а не задавать идиотские вопросы “про что это”… Наутро после московского представления ‘Steptext’ знаменитый премьер Большого театра произнес следующий монолог (цитирую): “Посмотрел Форсайта… Я, конечно, понимаю, что это расширяет возможности тела. Но для чего это, о чем? Смотришь — ни уму, ни сердцу… Слава Богу, в антракте мне подсказали, что она (балерина. — П. Г.) — это скрипка, а они (партнеры. — П. Г.) на ней играют…” Я верю, что в Мариинском театре такого мы больше не услышим. Во всяком случае, от молодых.
Вы начали разговор о Форсайте с тревоги за успех “ведущих солистов”, которых, как вам показалось, “перетанцевала” труппа. Конечно, перетанцевала. Но, честно говоря, мне не очень интересно говорить о “звездах”, потому что я понимаю иерархию между курицей и яйцами. Форсайт убрал известную артистку с премьеры ‘Steptext’ не потому, что она плохо танцевала, а потому, что вела себя как дива, дивой, по мнению Форсайта не являясь: “Она ОК, но не супер…” Наши несчастные “звезды” никак не могут понять, что сегодня есть одна Diva — хореограф. Или труппа. Время Нуреева, Макаровой, Барышникова ушло. Балетный театр стал скромнее и тише. В 1960-е годы лондонский Royal Ballet имел ежегодные гастроли в Нью-Йорке потому, что там были Марго Фонтейн и Нуреев. Сегодня Мариинский балет ждут в Лондоне вне зависимости от беременности г-жи X или японских гала-концертов г-жи Y. Звезды преходящи. Кто “сделал имя” Форсайту или Баланчину? Музы у них, конечно, были, но иерархия их отношений очевидна. Меня раздражают призывы поставить что-то на необъятный талант г-жи N или г-на NN. С какой стати “творец” должен приспосабливать свое искусство к ее/его вкусам, как правило, вульгарным? Баланчин с трудом подпускал к себе Нуреева — Нуреев пугал Баланчина, его было too much. Он ставил на Фаррел, а не на Макарову, потому что Фаррел была продуктом Баланчина, равно как и “Моцартиана”. И еще: Фаррел была любимым инструментом Баланчина. А Нуреев был продуктом от чужого производителя (советской школы, поп-культуры, “рудимании”, чего угодно) и совершенно не видел себя в роли “инструмента”. Напротив, он Баланчина воспринимал инструментом, потому и приставал к нему с дурацкими просьбами “поставить что-нибудь на него”… Г-жа Y недавно попросила Форсайта “поставить что-нибудь к ее бенефису”, то есть обслужить ее. Представляете выражение его лица? Так что поговорим лучше о “новой волне”, а не о том, по каким психофизиологическим причинам в Москве не “прозвучали” знаменитые балерины. Они, может, и не “прозвучали”, но гонорары получили точно.
Итак, “новые”. Они свалились как снег на голову и в первый же год работы в театре с необыкновенной легкостью встали в балеты Баланчина, а сейчас и Форсайта. Они заняли место. Объяснить этот феномен непросто. Могу лишь пошутить: вероятно, в Хореографическом училище имени Вагановой настолько перестали чему бы то ни было учить, что его продукты, не замученные комплексом “академических” навыков и обязательств, попав на волю (т. е. в либеральный репертуар театра), начинают абсолютно свободно двигаться — как рыбы в воде. Но это — шутка, будем справедливы по отношению к Школе: как любит повторять не худший ее выпускник Сергей Вихарев, сегодня это единственная Школа в мире, которая продолжает выпускать балерин…
В. Г. Значит ли это, что, появись сейчас “новая” Ваганова с ее художественной дисциплиной, с ее несколько монастырским типом обучения, освоить Форсайта было бы гораздо сложнее? И значит ли это, что одним из условий успеха является нынешнее либеральное отношение к обучению в школе?
П. Г. Никакого “либерализма” в Вагановской школе нет. Напротив, там царит атмосфера профессиональной и культурной ксенофобии (с которой нынешний худрук г-жа Асылмуратова справиться не может): баланчиных там не преподают, форсайтов знать не знают, а избранные фотоиллюстрации к истории русского балета, развешанные в коридорах (чтоб детишки знали, откуда ноги растут), поражают исторической и эстетической кастрированностью. Тем не менее ортодоксальный консерватизм Школы дал сбой. Дело в том, что между той технологической и эстетической моделью балетного артиста, по которой Вагановская школа отливает сегодня учеников (модель сформировалась к 1970-м годам; педагог Лидия Тюнтина предпочитала маленьких, технически оснащенных пышек — это был ее эстетический идеал, она называла их “маленькие звездочки” и ставила вперед в спектаклях Кировского балета), и реальным психофизическим аппаратом и культурным менталитетом учеников наметился серьезный конфликт. Школа уверена, что преподает “Ваганову”, но кардинально изменившиеся тела учеников (та самая акселерация) не воспринимают этот месседж: они коченеют или как бы впадают в задумчивость и меланхолию (не здесь ли причина “рассеянности” учеников, на которую жалуются педагоги школы?). Эта ситуация несовпадения культурной атмосферы за пределами Школы и химическими процессами внутри потенциально опасна: как известно, “закатанные” трехлитровые банки с маринованными помидорами взрывались по ночам в советских квартирах оттого, что в них попадал воздух. Так продолжается восемь лет обучения. Когда же выпускники попадают в театр, репетиторы начинают кричать о “феноменальной физике” и “абсолютной невыученности”. Это становится серьезной проблемой Мариинского театра: ОК, вы танцуете Баланчина и даже Форсайта, но кто завтра будет танцевать Петипа?
В. Г. Не кажется ли вам, что сегодня расшатывается модель не только Вагановской школы, но и самого Мариинского театра, модель, которая утверждалась годами, даже столетиями и последним защитником которой была та самая Агриппина Ваганова. То есть та модель, когда во главе театра стоят балерины, а ниже располагается кордебалет. Одинокие примы — и гениальный кордебалет. Сейчас Мариинский театр, вроде бы сохраняя эту систему, эту схему, эту непобедимую и непобежденную традицию, все время склоняется к той модели, которую утверждал Баланчин. К модели, в которой “прим” и тем более “звезд” (слово, которое он ненавидел) не было, а была труппа, которая тоже делилась на “первых”, “вторых”, но не “последних” — вот “последних” там не было никогда. То есть я хочу спросить: действительно ли модель XIX века, когда танцевала фаворитка, и очевидно утвержденная в качестве фаворитки дирекцией, балетмейстером, схемой самого балета, успехом у публики, балетоманами, — та модель, которая сохранялась в Мариинском театре очень долго, — архаична и обречена на исчезновение?
П. Г. По поводу труппы Баланчина: рядом с ним всегда была женщина: Вера Зорина, Мария Толчиф, Танакиль Леклерк, Сьюзен Фаррел. Это всегда был очень живой и, надо сказать, довольно душный театр.
В. Г. Речь не об этом. Речь о пропасти. Между Натальей Михайловной Дудинской и всем остальным была непреодолимая пропасть. Эту пропасть в силу гениальности и упорства как-то пролетала Алла Шелест, но жизненная ситуация не менялась, схема не менялась, и пропасть не исчезала. Сейчас — наоборот. Сейчас что-то серьезно меняется именно в этом отношении. Хотя балетный театр не может жить без этого, поскольку он построен на иерархии, поскольку он хранит репертуар, построенный на иерархии — иерархии талантов, прежде всего, а не иерархии положений, — это разные вещи (иногда они совпадают, иногда нет). Конечно, он может видоизмениться совершенно, но сближение, демократизация…
П. Г. Сейчас как раз пытаются использовать иерархию положений — время пришло, девочки созрели. История повторяется, но, как всегда, редуктивно. Триумфа Дудинской и трагедии Шелест сегодня не повторить. Разве что в виде дешевого фарса.
Что касается “демократизации”, то это не “демократизация”. Попробую объяснить: на наших глазах сформировалось поколение артистов, по которому мы судим о второй половине 1990-х в Мариинском балете. Сегодня эти персонажи остаются харизматическими лидерами. Они достигли тридцатилетнего возраста — апогея карьеры — и получили некоторую международную репутацию. Но параллельно с реализацией их карьер Мариинский балет в последние пять лет резко раздвинул границы репертуара и наибольшего (медийного и художественного) успеха добился в тех сферах, где эти лидеры оказались несостоятельными. Вдруг выяснилось, что героини глянцевых cover story, орденоносные и просто “божественные”, не могут танцевать новый репертуар: нет нужной техники (это называется “не по ногам”), деформирована физика, да и вообще западло (к примеру, танцевать “Четыре темперамента”). Ни одна из героинь 1990-х не в состоянии выйти в “Этюдах” — а где еще так однозначно можно подтвердить профессиональный статус? Ни одна не занята в главном событии последних лет — ‘Approximate Sonata’, а неспособность выдержать перегрузки ‘In the Middle…’ объясняют “депрессивной аурой” этого балета. И это при том, что Форсайт предпочитает работать со зрелыми людьми (в Мариинском театре он испытал шок, когда увидел, что в его балетах заняты дети). Казалось, именно тридцатилетние звезды 1990-х должны были дозреть до встречи с Форсайтом. Но ничего подобного не произошло: “звезды” оказались к нему совершенно не готовы — ни технологически, ни (самое важное) психологически. Они оказались не в состоянии принять его модель театра, стать его “инструментами”. В итоге гламурные celebrities остались героями вчерашнего дня, а точнее, вчерашнего репертуара — героями вчерашнего “Лебединого”, вчерашнего “Дон Кихота” и уже вчерашних “Рубинов”. Ни ассистенты Форсайта, ни баланчинские репетиторы, ни даже неофит Доусон, который вообще должен ноги целовать просто за присутствие “имен” в его балетах, никакого эксклюзивного интереса к ним не проявили. Они нашли новых героев (забавно, что общественное мнение и пресса, как всегда ленивые и инертные, не в состоянии увидеть развития ситуации) — юных, мягких, не истощенных амбициями и не замученных комплексами неполноценности. Тех, с кем можно делать все, что угодно, у кого за спиной только опыт кордебалета Баланчина и кто во время исполнения “Этюдов” говорил, переводя дыхание в кулисах: “Наконец-то у нас появилась настоящая работа!” Я не хочу даже произносить их имена — боюсь спугнуть ситуацию и накликать на них немилость статусных коллег. То, о чем вы говорите, не “демократизация” — это, говоря театральным языком, “чистая перемена”. Поколение 1990-х в них и осталось. Это их личная драма: чтобы двинуться дальше, нужно иметь мужество пожертвовать статусом и уметь ломать имидж.
Часть II. “Свое”
В. Г. Теперь самый, так сказать, небезопасный вопрос, которым могут воспользоваться противники всего того, что происходило в последнее время в Мариинском балете, которых немало. Тем не менее от него не уйти, и либо его сразу надо опровергнуть, сказав, что я говорю полную чепуху, либо над ним задуматься. Он возник как результат моих наблюдений по ходу ваших ежегодных фестивалей, где каждый раз можно было наблюдать, как Мариинский балет догоняет ХХ век, а после того, как мы увидели полную программу балетов Форсайта, можно смело сказать, что эта цель достигнута. И то, что театр бросился вдогонку за веком с некоторым опозданием, может быть, привело к таким неожиданным и очень хорошим результатам. Ускоренное развитие в истории и социологии вещь известная: запаздывающие в своем историческом развитии страны, цивилизации, культуры иногда каким-то странным образом очень быстро преодолевают то, на что другим, развивающимся более или менее нормальным способом, требуется гораздо больше времени. Итак, вопрос формулируется просто: не кажется ли вам, что сегодня все “чужое” для Мариинского балета стало “своим”, а все “свое” становится “чужим”? Я это видел, потому что видел не только замечательные спектакли Форсайта и Баланчина, но я смотрел и многое другое. Что такое “свое” Мариинского театра? Оно держится на трех балетах: на “Лебедином озере”, “Жизели” и “Дон Кихоте”. Так вот, два раза в Петербург приезжала танцевать “Жизель” и “Дон Кихот” чужая балерина (впрочем, не совсем чужая, потому что образование получила в Киеве, а киевская школа создана Галиной Кирилловой, а Кириллова — одна из любимых учениц Вагановой и любимица Любови Дмитриевны Блок). Речь идет о балерине Лондонского Королевского балета Алине Кожокару. Она произвела на меня такое впечатление, которое обычные исполнители Мариинского балета — ваши — давно уже не производят. И оба спектакля с участием Алины совершенно преобразились. Это ваши спектакли — спектакли, которые из Мариинского театра пошли по всему миру. Теперь они к вам возвращаются. В идеальном, нормативном, модельном виде. Может, это не совсем те слова. Скорее надо говорить, что они возвращаются к вам в “живом” исполнении — не “музейном”, это уж точно. И как спектакли необыденные. Потому что сегодня в Мариинском театре есть жесткое деление на спектакли-праздники и спектакли-будни.
П. Г. Так всегда было в этом театре…
В. Г. Но “Жизель” никогда не была будничным спектаклем в дни моей молодости! Никогда! Может, потому, что танцевала одна Уланова? Дальше. Главный балет Мариинского театра “Лебединое озеро”. Ну что сказать? Нет сегодня этого балета в Мариинском театре. Есть исполнители, и не только главных партий, но спектакля как художественного целого нет.
П. Г. Вы хотите, чтобы я ответил? Сначала о “праздниках” и “буднях”. Когда в конце 1980-х последняя настоящая Diva мирового балета Сильви Гиллем приехала танцевать в Мариинский театр “Дон Кихот” и “Лебединое озеро”, все закричали, что она превратила эти спектакли в праздники. И в середине 1950-х, несмотря на монополию Улановой, обеспечивающую “Жизели” статус “необыденности”, парижанка Лиан Дейде все равно умудрилась сделать для вас “Жизель” экстраординарной. Во все времена в балетном театре были, есть и будут будни и праздники. Это вопрос буквально точки зрения и субъекта восприятия. Для рядового обывателя каждое посещение театра — “праздник” (пусть даже ему показывают замызганный “Бахчисарайский фонтан” с третьим составом). Для профессионального балетомана Скальковского, написавшего великую фразу: “Я высидел подряд 14 раз ‘Belle Helene’, 27 раз „Кармен“ и 146 раз „Конька-Горбунка“”, — это “будни”, хотя в эти 146 раз он, конечно, видел весь блеск русского Императорского балета. Для историков балета “праздник” — это мифологизированное юбилейное представление “Спящей красавицы” в 1947 году. А для мариинского дирижера Гамалея эта “Спящая” 1947 года была бестолковой толкотней трех балерин в одном спектакле, причем одна из них, Марина Семенова, по его утверждению, вообще была не в форме и никакого успеха не имела. Праздник — это оптический обман. Но он всегда возникает только на фоне картины будней. Вопрос лишь в качестве “будней”, которые иначе называются “рутиной”. Профессиональное качество рутины — вот главная проблема и главный критерий оценки серьезного балетного театра, не важно, Мариинского (Петипа), Датского Королевского (Бурнонвиль) или New York City Ballet (Баланчин). Теперь о главном. Все, что вы сейчас сказали о “своем”, — правда. Но это теневая сторона последних триумфов и побед “чужого” в Мариинском балете.
В. Г. Минуту, я еще не договорил. “Свое”, которое стало “чужим”, создало вообще парадоксальную ситуацию, потому что к “своему” нужно отнести все, что сделал в последнее время в Мариинском театре Сергей Вихарев, — то есть реконструкции “Спящей красавицы” и “Баядерки”. И это “свое”, насколько я знаю, вызвало сопротивление. Но это же “свое”! Это не Форсайт, на балеты которого артисты набросились, как на что-то освобождающее, чего долго ждали, о чем мечтали, но не признавались себе, — в этом был какой-то воздух. На премьере реконструкции “Спящей красавицы” я что-то этого не почувствовал. Я говорю о самоощущении артистов, а не о реакции публики, не об оценке критики.
П. Г. Балеты Форсайта — художественные тексты, которые адекватны — наконец-то адекватны — самоощущению молодых артистов и адекватны времени, в котором эти артисты существуют. Балеты Форсайта стали в некотором смысле инструментом поиска и нахождения идентичности. Это искусство танцовщиков Мариинского балета начала XXI века, оно для них — “свое”. А “Лебединое озеро” и “Баядерка” — это непрекращающийся экзамен, испытание, обязанность, повторяющийся кошмарный сон о невыученных уроках, — все что угодно, только не освобождение. Это инструмент карьеры, инструмент самоутверждения, а не инструмент идентичности. Но, для того чтобы самоутвердиться, взгромоздиться на мифический пьедестал почета, совершенно неважно, какую “Спящую” ты танцуешь — римейк или оригинал. Важна строка в перечне заслуг: her/his repertoire includes… И именно потому вся эта возня с “реконструкциями” воспринимается артистами как досадное недоразумение: ведь “образ” уже “слеплен”, к тексту кое-как приспособились, неумение и невладение уже замаскировали (титаническими усилиями) — так зачем все это начинать сначала? Какая разница, что там на самом деле ставил Петипа? Это интересно вам, мне, Сергею Вихареву, директору балета Вазиеву да еще паре юношей из кордебалета с обостренным чувством прекрасного. А если по ходу реконструкций, не дай бог, выясняется, что понятия о прекрасном у Петипа (например, нельзя показывать публике голые ляжки) катастрофически расходятся с представлениями об “эстетике”, которые артистам внушили со школы (необходимо показать публике “линию ноги”), — вообще беда. Полная растерянность и потеря почвы под ногами. Балетные артисты — люди физического труда, и главное для них — телесный комфорт. Исторические, эстетические, интеллектуальные проблемы их, в сущности, мало волнуют. Но существует устойчивое заблуждение, что артисты могут давать художественные (не профессиональные — художественные!) оценки и даже выносить вердикты. И самое ужасное, что к ним (артистам) пытаются прислушиваться, а их вердиктами руководствоваться. Матильда Феликсовна Кшесинская была женщиной большого ума: в ее знаменитых мемуарах нет ни слова оценки балетов Петипа. Она понимала, что художественный анализ — не ее профессия, что она не интеллектуалка. Ее предшественница Екатерина Вазем — оценивала и в своих оценках выглядела совершенной идиоткой.
В. Г. Это несправедливо. На моей памяти несколько замечательных монологов о существе балета и смысле исполняемых партий Марины Тимофеевны Семеновой, молодой Майи Плисецкой, Габриэлы Комлевой, Алексея Ермолаева (не могу простить себе, что не записал их). И верю на слово Иосифу Бродскому, когда он говорит с неожиданным для себя восхищением о таких же монологах Барышникова…
П. Г. Ваши собеседники говорили о “существе балета”, о “смысле исполняемых партий”, а мои — пытались оценивать композиционное мастерство Петипа или Баланчина.
В. Г. Что касается “идентичности” Форсайту и “неадекватности” Петипа, это очень сложный вопрос. Действительно, в очень большой степени это так. А в большой степени может быть и не так. Потому что существует адекватность поверхностная, на профессиональном уровне, на техническом, на технологическом, на стилевом, на всем том, что касается темпов и тому подобного. И существует адекватность более глубокая, институциональная, мировоззренческая, с ощущением судьбы, с ощущением предания и мифа. Таким художественным мифом стал сначала для русского, а потом и для мирового балета миф о Лебеде. Таким мировоззренческим понятием для Чайковского, а после него и для музыкантов XX века являются представления о роке и о судьбе. Эти фундаментальные понятия так же важны для наших танцовщиков, как и представления о правильной работе рук и ног, хотя они могут таиться в глубинах их подсознания (я имею в виду подсознание не только индивидуальное, но и коллективное). И это коллективное бессознательное есть то, что объединяет и наполняет по-прежнему великий петербургский кордебалет. Исчезновение этого мировоззренческого подтекста так же губительно для современного балета, как вообще всякий разрыв традиций. И самое важное, что в тяжелый момент для русского балета, когда все делалось для того, чтобы порвать с прошлым, эти мировоззренческие основы продолжали существовать в глубинах классических балетов, давали им смысл и новую жизнь. Поэтому вы очень правы, когда с искусствоведческой точки зрения проводите линию преемственности от Бошана (вы называете это стилем Людовика XIV) до Форсайта. Но есть и другая линия преемственности: от Глинки и Чайковского — к Петипа и Льву Иванову, от них — к Вагановой и Лопухову и дальше — к современным, пусть не балетмейстерам, а танцовщикам. И я убежден, что Мариинский балет достигает своих высот тогда, когда обе эти линии преемственности пересекаются. Вот тут, по-видимому, существо некоторых наших расхождений. Для вас (что действительно я признаю) существенным является технология. Для меня существенным является мифология. Я полагаю, что вы также признаете значение и того и другого. Просто логика нашего диалога заставляет каждого защищать крайнюю точку зрения.
П. Г. Эта не только логика диалога, но и разность, скажем так, геометрии расположения в пространстве. Вы снаружи, я (пока еще) — внутри. “Коллективное бессознательное”, “миф о Лебеде” — все это замечательно. Вот только мой (внутренний) опыт подсказывает, что объекты нашего рассмотрения (артисты) имеют тенденцию слишком прагматично обходиться с некоторыми абстрактными категориями, к примеру с тем самым “мифом о Лебеде”. Увы, сегодня он интерпретируется примерно так: в общем-то мне “Лебединое” по барабану, но если я его в этом театре не танцую, значит, меня здесь и за балерину не считают… Мифологизация некоторых конкретных вещей естественно повышает их статус (и соблазнительность). Вот пример. Перед премьерой балетов Форсайта г-же Y выпадало танцевать сложнейший и совершенно неизвестный здесь ‘Steptext’. Но ей казалось, что более cool — танцевать культовый блокбастер ‘In the Middle’, про который здесь все слышали. При этом она, конечно, соображала, что выигрышнее будет ‘Steptext’ (три мужика и одна баба)… А вообще лучше бы станцевать оба балета, но не успеть и так далее. Короче, г-жу Y страшно колбасило. Форсайт это видел и попытался провести педагогическую минутку: “Darling, ‘In the Middle…’ — это же попкорн, его танцуют все, а ‘Steptext’ — это haute cuisine — он доступен единицам…” Но г-жа Y уже ничего не слышала. В итоге на премьере она вообще не танцевала. Это история о страстном желании купить на распродаже кофточку от легендарного дизайнера, отменив без предупреждения ранее назначенную личную встречу с ним… Некоторые солисты Мариинского театра восприняли Форсайта всего лишь статусным, протокольным персонажем, в премьере которого непременно надо выйти только для того, чтобы не игнорировать модное мероприятие, и забыть о нем…
В. Г. Прекрасно — пусть они дадут бой Форсайту! У них есть возможность. Пусть они дадут бой Форсайту на “Лебедином озере”.
П. Г. На территории “Лебединого озера” Мариинский театр сегодня не может дать бой Форсайту по одной причине. У балетов Форсайта есть автор — Уильям Форсайт, его авторское право юридически защищено. У “Лебединого озера” Мариинского театра нет автора, нет того, кто в судебном порядке мог бы это “право” защитить. Субъекта авторского права (или его наследников) нет ни у одного из названий “классического” репертуара Мариинского театра. И этим пользовались весь XX век, кто по идеологическим, кто по политическим, кто по эстетическим, а кто просто по шкурным соображениям. В результате сложилась парадоксальная ситуация: в Парижской опере есть монопольный автор “русского” репертуара — Нуреев (Noureev). В Лондонском Королевском балете их несколько — Питер Райт (Wright), Энтони Дауэлл (Dowell), черт-в-ступе. Наталья Макарова (Makarova) стала автором “Баядерки”, а теперь уже и “Спящей красавицы”. Конечно, логотип “Nureyev’s ‘La Bayadere’” или афиша типа той, что я видел в Хельсинки: “Minkus — Makarova — La Bayadere”, — это издевательство, фарс, дети лейтенанта Шмидта (которые, впрочем, умудрились зарегистрировать свои сомнительные права). Но они — дети не только лейтенанта Шмидта, но и дети ленинградского Кировского театра — и еще дальше — петербургского балета. Старый больной Петипа зло и беспомощно протестовал против “улучшений” Горского. Но кто его слушал? Потом Петипа умер — и началось: Лопухов, Ваганова, Вайнонен, Чабукиани, Сергеев, и чем дальше, тем мельче. В итоге сегодня весь русский классический балетный репертуар Мариинского театра представляет собой фольклор, русскую народную сказку…
В. Г. Это очень точные слова.
П. Г. Но, прежде чем говорить о “фольклоре”, я хотел бы сделать паузу, чтобы сказать о Константине Михайловиче Сергееве.
Отступление I: К. М. Сергеев
Всякий раз, когда раздаются кликушеские вопли: “Верните нам Константина Михайловича Сергеева — это наше все!” — я невольно начинаю думать о природе гипнотизма этого имени. Оно туманом окутало здание Мариинского театра и его обитателей. Десять лет назад я написал текст о сергеевской “Раймонде” 1948 года (за что был удостоен знакомства с Н. М. Дудинской, которая меня похвалила). Я тогда написал, что премьера “Раймонды” была равнозначна провозу по Невскому проспекту петергофского Самсона, а эстетика спектакля — продукт триумфальной эстетики послевоенного Ленинграда. Но сегодня я бы хотел кое-что дополнить.
Как известно, в ту легендарную сталинскую пятилетку “безродных космополитов”, “врачей-убийц” и “ленинградского дела” К. М. Сергеев переставил три главных сочинения Петипа: “Раймонду”, “Лебединое озеро”, “Спящую красавицу”. Сделал он это молниеносно — три премьеры за пять лет. В случае “Раймонды” и “Лебединого” мотивы были вполне благородны — “возвращение шедевров”: оба балета в 1930-е были до неузнаваемости “творчески переосмыслены” Вайноненом и Вагановой; “Спящая” чудом уцелела. Но Бог, как известно, любит троицу: Константин Михайлович переделал и “Спящую”. Он понимал значение этой цифры в классическом искусстве — она придает законченность и монументальность композиции. Премьеры отгремели, Сталинские премии были получены, и со временем выяснилось, что К. М. нечаянно провернул грандиозный концептуальный проект, наверное, самый выдающийся проект, реализованный Мариинским/Кировским театром в XX веке. И дело даже не в каких-то особых художественных достоинствах редакций К. М. Сергеева. Гораздо более важным представляется социокультурный результат. Для самосознания Мариинского/Кировского балета он был одновременно и тотальным, и буквально “нулевым”.
В 1948—1952 годах в Кировском балете был произведен тотальный сброс времени, или, говоря компьютерным языком, reset — “обнуление”. Константин Михайлович “обнулил” историческое и художественное время петербургского/ленинградского балета и стал “автором” русской балетной классики. К. М. Сергеев заместил собою Мариуса Петипа (в случае с “Лебединым” и Льва Иванова). Чтобы совершить этот tour de force, надо было обладать выдающимся чутьем момента. Чутье у К. М. было поистине гениальным. Он точно выбрал место и время — Ленинград после блокады.
Блокада окончательно разорвала историко-культурный континуум города. Блокада отрезала “прошлое”, напрямую связанное с “петербургским” прошлым, и съела немногих его очевидцев. Блокадный шок сделал неуместной само понятие “культурная память”. Наступила эпоха культурной амнезии: с нуля строились Петергоф, Царское Село, Павловск — и их “авторами” становились “героические ленинградские реставраторы”, а вовсе не Растрелли и Камерон. На месте разрушенных городских строений появлялись объекты сталинской архитектуры, которые копировались с Александровского дворца Джакомо Кваренги таким образом, что дворец в конце концов, превращался в копию ДК где-нибудь на Охте, а его авторами становились сталинские зодчие, а вовсе не архитектор Екатерины Великой. Кваренги уходил в мифологическое passе. Про него забыли.
Блокада окончательно разорвала историко-культурный континуум и петербургского/ленинградского балета (до этого он нарушался как минимум дважды: дягилевской художественной эмиграцией 1909 года и политической 1917-го). В образовавшемся вакууме памяти и стал возможен проект К. М. Сергеева. Кировский балет вернулся из эвакуации в 1944 году. В 1947 году по инерции (и по инициативе тогдашнего худрука-пассеиста Петра Гусева) было пышно отмечено столетие с начала петербургского ангажемента Петипа (показали “старую” “Спящую” с дизайном Коровина), а уже в следующем году произошла смена эпох. Началась “новая эра”. “Русский балет” окончательно превратился в “советский балет”, Мариинский театр — в Кировский театр, К. М. Сергеев — в автора главных текстов. А балетмейстер Мариус Иванович Петипа, отец семейства, вздорный старикашка, которого ненавидел и обвинял во взяточничестве (за распределение ролей) последний Директор Императорских театров Теляковский, этот совершенно живой человек превратился в абстракцию, в гипсовую модель из Театрального музея, которую даже поленились отлить в бронзе. В Кировском театре Петипа забыли. И когда в 1961 году, во время лондонских гастролей Кировского балета, наивная Монна Инглезби предложила К. М. Сергееву забрать в Ленинград уникальный архив его однофамильца (ироничная улыбка судьбы) Николая Сергеева, бывшего управляющего и режиссера балетной труппы Императорского Мариинского театра, архив, содержащий хореографическую нотацию балетов Мариуса Петипа (там были и “Раймонда”, и “Лебединое”, и “Спящая”, и еще много чего), Константин Михайлович Сергеев отмахнулся от нее как от чумы (хотя должен был вообще-то взять — и сжечь). Через несколько лет она продала архив в Гарвардский университет.
Гастроли 1961 года были вообще знаменательны: не взяли обратно Петипа, сбежал Нуреев, показав дорогу всем остальным, самым талантливым. Через некоторое время в Кировском балете остались не самые талантливые. Они-то и составили клан жрецов культа “нового Петипа”. Они обожествили К. М. Сергеева, что естественно — он сделал их “первыми”. Именно они первыми и сказали: “Сергеев — это наше все”. Но, будучи лишь “и. о. первых”, единственное, что они смогли произвести, это плебейскую эстетику “бедных родственников”. Эстетику эпигонского ленинградского балета 1960—1970-х, опрятную эстетику застиранных синтетических пачек, гладко зачесанных “маленьких головок”, “чистой линии ноги” (то есть голых ляжек) и “просевших” музыкальных темпов. Эстетику, которая опиралась на “ноль” культурной памяти и которая в конце концов порвала даже с самим К. М. (то, что сегодня Kirov показывает под маркой “сергеевских” редакций, имеет мало отношения к премьерам 1948—1952 годов). Эстетику, которая до сих пор компостирует мозги мариинских артистов и их поклонников… Когда в 1999 году на приеме по случаю лондонской премьеры реконструкции “Спящей красавицы” одна из солисток театра с раздражением прошлась по поводу “безвкусной роскоши” костюмов Всеволожского (Директора Императорских театров, заказавшего “Спящую красавицу” Чайковскому и Петипа) и невыносимости “всего этого” (то есть спектакля Мариуса Петипа), она услышала в ответ: “Милочка, это искусство для очень богатых людей…” Это пропищала по-русски древняя старушка. Из “бывших”.
Эпоха К. М. Сергеева закончилась не его смертью. Она оборвалась недавней продажей квартиры Н. М. Дудинской на Малой Морской. Пафосный пар превратился в паровозный свисток: если что и обязаны были спасти в Ленинграде жрецы культа Сергеева и “чистоты ленинградского балета” в качестве алтаря, так это квартиру Дудинской. В Москве “улановскую” спасли (в суперэлитной высотке на Котельнической набережной, с астрономическими ценами за квадратный метр)! В Питере “дудинскую” — продали, обои — содрали, окна — вырвали. И я ничего не хочу знать про финансово-юридические проблемы наследников. Наследникам нужно было (и можно было) помочь — всей мощью “священной памяти”. Не помогли. Умерла так умерла. Продано. Из чего следует вывод, что Священная-Память-О-Великих-Деятелях-Ленинградского-Балета — блеф, инструмент пошлых театральных интриг.
В. Г. К этому отступлению я хочу добавить несколько слов, хотя бы потому, что я был на премьере “Раймонды” в 1948 году и на премьере “Спящей” в 1952-м. Эти два спектакля и являли собой попытку создания новой мифологии, что, по аналогии со шпенглеровской “псевдоморфозой”, надо назвать “псевдомифологией” или “псевдомифом”. Это был новый имперский миф, имевший мало общего с Императорским театром эпохи Петипа, хотя бы потому, что ему была присуща скрытая, а иногда и очевидная агрессивность. Прежде всего в том, как перестраивались и тем самым искажались знаменитые ансамбли Петипа, и в том, как переписывались и трактовались главные партии. А если что и придавало этим спектаклям желательную (и ожидаемую) поэтичность, то это сценография Вирсаладзе (которому удалось наследовать сразу двум художественным эпохам — сценографам-академистам и сценографам-мирискусникам), нечастые выступления Аллы Шелест в “Спящей” и высокохудожественное исполнение деми-солистами многих эпизодов.
П. Г. Итак, проект К. М. Сергеева “Новый Петипа” стал последним “авторским” проектом Мариинского театра (я говорю именно о “классике”). Дальше начался период распада, вакханалия исполнителей, которую я и называю “фольклоризацией” репертуара. Процесс продолжался полвека. В 1980-е годы с появлением видеозаписей он приобрел пугающую динамику. Кировские артисты жадно впились в экраны телевизоров, лихорадочно примеривая новые мульки, фенечки и бейджики, которыми оснастились на Западе их удачливые эксколлеги. Погребальные темпы “Лебединого” а la Makarova, вульгарные ritenuto вариации Китри в “Дон Кихоте” и еще много чего — оттуда.
“Фольклоризация” — совокупное усилие целой плеяды модернизаторов (балетмейстеров и артистов), процесс, в котором уникальный авторский текст становится буквально “общим местом”. Или “отхожим местом”, где каждый артист (простите, “художник”) может “сходить” по-своему — кто по-маленькому, а кто и по-большому. На одной из репетиций в Мариинском театре был зарегистрирован блестящий диалог из серии Учитель — Ученик: “Светочка, сделай так — тебе это больше идет… — Ольга Николаевна, это же Баланчин, здесь ничего менять нельзя!” Понимаете?! Схема рассуждений проста: Баланчин — вещь чужая, импортная, — и не купленная, а даденная как бы напрокат: посадишь жирное пятно — глядишь, обратно не возьмут или, еще хуже, платить заставят. А “свое” (Петипа) — оно и есть “свое”: запачкал — ну и Бог с ним, все равно спросить некому. Переводя на приличный язык, Баланчин — это “текст” (что даже балерина понимает), и его надо только грамотно “прочесть”. Во многом именно потому к исполнению балетов Баланчина отечественная балерина всегда относится как к чему-то вторичному — ну как к дикторской работе. А балеты Петипа (которые, как мы уже сказали, в Кировском театре стали “балетами Сергеева”) — это не “текст”. Это пространство “свободы и творчества” (бессмертная дефиниция г-жи Волочковой).
В результате за сто лет эксплуатации балетов, созданных в Императорском Мариинском театре, авторские тексты были апроприированы артистами и “редакторами” (которые, как правило, сами танцевали премьеры своих редакций) настолько, что стали считаться их собственностью. (На театральном сленге это называется “редакция Кургапкиной”, “вариант Дудинской” и пр. Не путать с понятием “вариация Кшесинской”: Матильда Феликсовна платила Петипа за то, что он сочинял для нее “именные” номера — сам сочинял.) И когда сегодня возникли робкие попытки реставрации текстов (то есть попытки отчуждения текстов в пользу истинных авторов), началось глухое сопротивление. Сопротивляются артисты, которые резонно считают себя авторами искаженных текстов, сопротивляются критики и искусствоведы, защищая искусствоведческие конструкции, сооруженные на искаженных текстах. Сопротивляются балетоманы, которых артисты и критики десятилетиями приучали к трансформациям и искажениям и которые, как лабораторные собаки Павлова, привыкли пускать слюну в строго определенные моменты.
Отступление II: Физиология балета
Конечно, мы должны внимательно анализировать природу и мотивы текстуальных искажений, часто объективные. Мы улыбаемся архивным кинокадрам начала XX века с танцами Гельцер, Карсавиной или копенгагенских балетных див, но именно на подобные тела и на эту манеру двигаться Петипа и ставил свои балеты. Вот пример: рост Матильды Кшесинской — 1,53; рост Ульяны Лопаткиной — 1,78. У обеих в репертуаре “Баядерка”. Но комбинации Петипа в этом балете предназначались для 1,53. Казалось бы, всего 25 сантиметров, но сколько в них информации: другая структура мышц, другая координация, другой баланс, иная манера освоения пространства. Для производства движения требуется больше времени, следовательно, темпы садятся. Andante non troppo Чайковского в Pas d’action “Лебединого озера” (так называемое “белое адажио”) — это не Largo Лопаткиной. Чайковский не писал такой музыки, Лев Иванов не ставил таких танцев! Посмотрите запись Улановой 1930-х годов — она танцевала в два раза быстрее! Музыкально-хореографический текст реализуется в определенном темпе, иначе он рассыпается. И чтобы его как-то склеить, нужен пластический дар (который, к счастью, есть у Лопаткиной). Когда его нет (во всех остальных случаях), эти темпы превращают текст в кошмар, в школьные танцы “по слогам”. Чудовищное заблуждение, что в XX веке трансформации оригинальных текстов Петипа были связаны с усложнением техники классического танца. Опыт реконструкции “Баядерки” развенчал этот миф, и я по человечески понимаю артиста, сопротивляющегося ее оригинальной версии: зачем танцевать четыре акта (оригинал Петипа), когда можно три (версия Чабукиани). Версия Чабукиани заканчивается сценой “Теней”, аплодисменты и — по домам. А здесь впереди еще целый акт с огромным Pas d’action (особенно это утомительно для премьера). Надо проскакать длиннющее entrеe, “держать” в Andante, собрать последние силы на вариацию и — когда уже сил нет — пойти на гигантскую (поистине беспрецедентную) коду, в которой опять надо и прыгать, и вертеться, и демонстрировать “мелкую технику”. Ни один из нынешних премьеров не в состоянии физически вынести этого. Так зачем это, когда можно просто заявить, что реконструкция “неудачна” и Чабукиани “знал, что делал”…
Итак, как это ни печально, сегодня я вынужден признать, что “фольклоризация” — это органический процесс, судьба всех балетов, созданных в Мариинском театре. И не только в XIX, но и в XX веке. “Ромео и Джульетта” Лавровского сегодня — это не фольклор?
В. Г. Да, и я знаю дневниковую запись Лавровского, сделанную спустя двадцать лет после премьеры, — он просто ушел со второго акта. И это несмотря на несложную в общем-то хореографическую партитуру балета. То, о чем вы говорите, это общая судьба спектаклей, существующих в истории, судьба спектаклей, созданных в театрах, которые находились в авангарде художественных процессов. Но почему-то в Мариинском театре это принимает такие, несколько уродливые формы.
П. Г. Потому что Мариинский театр — это “русский театр”, с неумирающей традицией художественной и человеческой неряшливости. Она начинается с невинного искажения “под себя” текста вариации (дурочка Анна Павлова переделывает вариацию в “Спящей” и танцует ее на репетиции перед живым Петипа, дескать, старикашка не заметит) и заканчивается скандальными отставками директоров, не желающих выпускать на сцену балерину в том, в чем она хочет (Матильда Кшесинская звонит прямо во дворец и жалуется на князя Волконского, который “оскорбил” ее штрафом).
В. Г. Подведем некоторые итоги. Они, с одной стороны, звучат вполне сенсационно, а с другой стороны, настораживают. Оказывается, что Мариинский театр находит своего балетмейстера на стороне и сегодня становится театром Баланчина, в котором (за исключением случая, когда Мария Ковроски станцевала Symphony in C) балеты Баланчина идут все же живее, чем в New York City Ballet. И в этом смысле он действительно является театром-спасителем. И если в XX веке он спасал век XIX — балеты Петипа, то сейчас он спасает XX век — балеты Баланчина. И становится театром Форсайта. Но Мариинский театр как театр Форсайта? — здесь сразу возникает коллизия, которая сегодня не так явно себя обозначает: вся система подготовки в петербургской школе не рассчитана на исполнение балетов Форсайта…
П. Г. И да и нет. Все зависит от того, как воспринимать Форсайта и что понимать под “петербургской школой”. Форсайт — “свой”, и он неизбежен, если понимать его как парадоксальный итог трехсотлетнего развития профессионального классического танца. Если мы воспринимаем “петербургскую школу” как органическую часть этого глобального процесса, тогда я не вижу противоречия. Но можно воспринимать Форсайта как “чужого” — как засланного казачка-деконструктивиста, не умеющего ставить “наши” трехактные балеты с сюжетом, а “петербургскую школу” — исключительно как “Вагановскую”, расположенную по адресу ул. Зодчего Росси, 2—4 и зафиксированную в учебнике 1935 года, который давно стал балетным “Кратким курсом истории ВКП(б)”. Тогда, конечно, сложно представить Семенову или Колпакову в балете ‘Steptext’, а Чабукиани и Нуреева в ‘In the Middle, Somewhat Elevated’…
Относительно “спасательской” функции Мариинского театра — важно понять, что именно сохраняет, спасает или консервирует Мариинский театр. В прошедшее либеральное десятилетие здесь много кто побывал: Ролан Пети, Макмиллан, Ноймайер, Бигонзетти, Форсайт, Доусон и даже художник Шемякин в роли постановщика балетов. Эти персонажи репрезентируют разное время и разные модели искусства. Но всякий раз Мариинский театр автоматически производил селекцию и оставлял вполне определенные тексты…
В. Г. Могу уточнить какие. Он принимал тексты только тех балетмейстеров, которые должны были появиться в XX веке в этом театре, но не появились в силу причин, от Мариинского театра не зависящих. И это абсолютно естественный процесс. Они здесь оказались, потому что здесь должны были быть. Как и “Жизель”, которая хоть и родилась в Париже, в 1880-х годах воскресла в Петербурге, потому что “Жизель” создана все-таки для России, для Петербурга, а не для Парижа, который от нее легко отмахнулся. Последующее вбирает в себя предыдущее. Гениальность Петипа заключалась в том, что он продлил жизнь тех, кого он как бы должен был уничтожить. Он продлил жизнь Перро и Сен-Леону. Но в XX веке культурно-историческая роль Петипа в Мариинском театре стала немножко другой. Он в некотором смысле и заменил отсутствующий следующий этап. Он заменил собой Баланчина, о котором мы вообще ничего не знали, о существовании которого не подозревали. И как только саморазвитие балета потребовало появления “нового” Петипа (а новый Петипа у нас не появлялся, потому что он оказался “там”), Петипа сам родил себе наследника — фантомного, — не выходя за пределы своего собственного искусства…
П. Г. Называя вещи своими именами, в XX веке Петипа в Мариинском/Кировском театре стал эрзацем Баланчина. Вы не первый раз высказываете это суждение, и отчасти я с ним согласен: Петипа всегда трактовался здесь как некий мегатекст, как матрица, которую нужно заполнить (что-то вроде свода библейских сюжетов, которые проторенессанс, ренессанс, маньеризм, барокко и т. д. разворачивали каждый по-своему). Но вот здесь-то и разыгралась драма: XX век заполнил матрицу “Петипа” художественной идеологией, онтологически чуждой самой природе искусства Мариуса Петипа, — идеологией модернизма. Именно модернизма, в какие бы классицистские тоги он (модернизм) здесь ни рядился. Модернистом был Лопухов, когда сочинял вариацию феи Сирени в Прологе “Спящей красавицы” и сбрасывал с корабля современности шедевр Льва Иванова “Щелкунчик”. Отчаянной модернисткой была Ваганова, радикально сменившая знаковую систему и пластическую атмосферу “Лебединого озера”. Модернистом был и К. М. Сергеев, отменивший память, “обнуливший” историю. Все они — “улучшали”, “корректировали”, “додумывали”, “отсекали” (как выразилась Н. М. Дудинская: “Константин Михайлович Сергеев оставил в балетах Петипа только лучшее…”). Вспомним, что писали о Петипа в знаменитой монографии 1971 года1 Аштон, Якобсон, Гусев, с одной стороны, и Григорович, Сергеев — с другой. Первые — “консерваторы”, вторые — “модернисты”. Первые предлагали отступить, тихо восхищаться и заниматься своими делами. Вторые — “использовать” (“Нам, получившим в свое распоряжение наследие Петипа, следует…” — далее следует перечень срочных мер по “улучшению”), так как заниматься “своими” делами, (созданием собственных текстов) получалось не очень. В Кировском театре (и вообще в советском балете) на авансцене играли модернисты. Цена подобной подмены нам хорошо известна — Петипа утратил идентичность. А мы потеряли “свое”. В итоге в начале XXI века это “свое” представляет собой пресловутое разбитое корыто: нет ни Петипа — программа реконструкции его балетов в Мариинском театре закрыта “по не зависящим от редакции обстоятельствам”, ни даже К. М. Сергеева — повторю, то, что показывают сегодня под его именем, ему неадекватно. В осадок выпали дебют г-жи Y в “Лебедином озере” да планы г-жи X попробовать себя в “Ромео и Джульетте”. Не богато.
Но выходить из этой ситуации придется, если мы понимаем культурно-исторические обязательства Мариинского театра — не музейные, а именно культурные. Здесь моя позиция достаточно ясна, хотя я отдаю отчет в ее известной идеалистичности и лабораторности. Мариинский театр должен совершить интеллектуальное усилие и понять, что репертуар Петипа — и в более широком смысле “школа Петипа” — это законченная художественная система, исчерпавшая ресурс саморазвития (на исторической сцене ее сменила “школа Баланчина”). Это завершенный текст, у которого есть авторы — Мариус Петипа, Лев Иванов; есть время и порт приписки — Петербург последней трети XIX — начала XX века. Определенный тип трансформаций этот текст принял по инерции (всю классическую русскую литературу в XX веке перевели в новую орфографию). Но он не может модифицироваться до бесконечности. Почему сегодня возникли вопросы, которые вы с такой тревогой задаете? Потому что деформации достигли критической отметки, той “линии невозврата”, за которой мы более не можем говорить о “школе Петипа”, то есть о “русском классическом танце”. И если мы хотим сохранить “Петипа”, нужно его и сохранять со всеми “архаизмами”, “длиннотами”, “нелепостями либретто”, “развлекательностью” и прочими структурными составляющими его поэтики. То есть оставить его в покое. Но для этого нужна художественная воля.
И здесь Мариинский театр и Школа должны играть вместе. У театра есть реальная и документально подкрепленная возможность восстановить оригинальные сценические композиции и тексты существующих балетов Петипа: “Спящей”, “Баядерки”, “Раймонды”, “Корсара”, “Лебединого озера”, а также вернуть утерянные: “Коппелию”, “Эсмеральду”, “Дочь фараона”, “Тщетную предосторожность” и проч. Я имею в виду, конечно, архив Николая Сергеева плюс материалы, хранящиеся в нотной библиотеке Мариинского театра. Со всем этим у театра есть позитивный опыт работы: самый громкий проект последних лет (самый большой корпус аналитических и критических текстов) в балетном мире — реконструкция “Спящей красавицы”. Другого документального источника просто не существует и вряд ли в ближайшее время появится. Были еще какие-то смутные надежды (в частности, у Сергея Вихарева) на существование архива К. М. Сергеева, но они не оправдались. А Школа должна приступить к селекции и обучению танцовщиков, предназначенных для “аутентичного” исполнения русского классического репертуара XIX века, то есть репертуара Мариуса Петипа. Это совершенно особое и почти забытое ремесло, его надо возрождать, как пытаются сегодня возродить утраченные технологии отливки колоколов или рецепт изготовления знаменитых московских бубликов. Здесь придется вспомнить фундаментальные понятия поэтики Петипа — grace et еlevaсe — грациозно и воздушно. Здесь придется заставить танцевать “абсолютно выворотно” (en dehors), потому что в разреженной пластической атмосфере хореографии Петипа “выворотность” — не профессиональный фетиш, но эстетическая категория, элемент стиля. Здесь придется отказаться от силовой акробатики и истероидной интонации “героического” советского балета, от отвратительной физиологической подробности — “шага”, который убивает прыжок и не демонстрирует ничего, кроме промежности. Здесь, наконец, придется вспомнить о жестких законах “амплуа”, последним бастионом которых Мариинский балет оставался до недавнего времени (потому что “амплуа” — в телесной, кинетической и психической природе любого танцовщика, потому что всегда были, есть и будут два полюса — Тальони и Элслер). Мне можно возразить, что все это hand made и грозит известным аутизмом, который можно наблюдать в любой замкнутой художественной системе, школе, институции, к примеру в Датском Королевском Балете. Но это та жертва, которая должна быть принесена, иначе в русском балете произойдет окончательный стилевой и содержательный размыв.
В. Г. Если просто сформулировать вашу мысль, то она такова: наше “свое” становится для нас “чужим” не в результате вторжений и тем более агрессии этого самого “чужого”, а в результате того, что мы не умеем распоряжаться “своим”. Даже если бы мы сегодня отгородились от Форсайта и Баланчина (мы это делали последние семьдесят лет, когда, как говорила Анна Андреевна Ахматова, “искусство было отменено”), мы не стали бы танцевать “Лебединое озеро” лучше.
И все-таки произошло то, что произошло. Мариинский балет танцует Баланчина, танцует Форсайта. И в результате мы видим, к какому смятению умов это привело… И что же? Да ничего. Не надо волноваться, не надо пугать друг друга и, тем более, не надо витать в облаках. На своем опыте, более чем полувековом, я наблюдал несколько кризисов, которые казались роковыми и безысходными. Таким было положение дел в Мариинке в первой половине 1950-х годов. А потом вдруг появился “Спартак” Якобсона, а потом — также вдруг — появился “Каменный цветок”, а за ним и “Легенда о любви”. Теперь-то мы понимаем, как много для автора “Легенды” значила первая встреча с Парижской оперой в 1958 году, и особенно — с фантастическими спектаклями Сержа Лифаря. Но тогда мы этого не понимали. Да это и не имело никакого значения и никого не волновало. Григорович появился в эпоху абсолютно аморфных спектаклей, и его три знаменитых адажио в трех актах “Легенды” стали прорывом в подлинный театр — не балет! — в театр. Он мыслил театром. Вы сейчас этого не цените. Но я помню, какое впечатление это произвело вообще на театральных людей — и в частности, на моего учителя Наума Яковлевича Берковского, который в это время работал над своей последней великой книгой “Немецкий романтизм” и который увидел в спектакле Григоровича осуществление многих романтических идей о театре.
П. Г. Мы не то чтобы это не ценим. Просто сейчас как-то очевидно стало пугающее отсутствие в “Легенде” хореографической ткани, то есть, грубо говоря, “танцев”.
В. Г. Да, но и в 1958 году все-таки не Лифарь был нашим героем. На тех легендарных гастролях кроме Лифаря французы показали и кое-что другое. И это кое-что — “Этюды” в первый день и “Хрустальный дворец” во второй — произвело на нас ошеломляющее впечатление. Мы ведь понимали, что такое где-то должно было быть, даже не должно, а может быть. Но когда это обрушилось на нас — в течение всего двух дней, — рухнуло абсолютно все и сразу. И с тех пор для многих началась новая история. Хотя не для всех. Инерция была велика. Меня поразила одна вещь: в недавно изданном списке работ Веры Красовской, самого выдающегося русского балетного историка и критика второй половины XX века, нет ни одной статьи про Баланчина. Она не опубликовала рецензий ни в 1962-м, ни в 1972 году — ни на первых, ни на вторых гастролях New York City Ballet. Что-то появилось потом — о танцовщицах Баланчина. Но сам Баланчин как персонаж ее поначалу не заинтересовал. Может быть, испугал. Может быть, опрокинул все ее представления. А спустя двадцать лет, в 1991 году, когда мы с Верой Михайловной впервые оказались в Америке и впервые увидели “Скрипичный концерт” Стравинского — Баланчина, Красовская хлопала так, как только умела она одна — как одержимая. Стало быть, необходимо было время. Всем нам надо было Баланчина догонять. Вере Михайловне потребовалось почти двадцать лет. Но для других это время — время Баланчина — вообще не наступило. И возможно, вообще не наступит.
П. Г. Почему так депрессивно?
В. Г. Понимаете, есть устойчивое представление о русском начале в балете, и ничего с этим не поделаешь. Есть представление о том, что наша школа — школа драматическая. И действительно, когда-то петербургская балетная школа, так же как и московская, одновременно была и школой драматической… Это представление живуче, оно переживет нас всех, и, к сожалению, боюсь, и Баланчина переживет. И здесь всегда будет больше цениться не телесное мастерство, а “жизнь человеческого духа”. Так сказал наш самый главный человек. Он сказал и другие слова, которые сегодня очень важны, которые всегда важны, но которые очень двусмысленны: “Верю — не верю”. Ну вот не верю я! Условное искусство у нас не вызывает доверия. Оно всегда кажется подозрительным. Ну не верю я, что тут поделаешь… А вот когда плачут (если хорошо плачут) — верю. Конечно же, это в большей мере относится к Москве, а не к Петербургу. Потому что Петербург — город классицизма, а не романтизма. Потому что в Москве — школа переживания, а не школа представления. Потому что Москва — город Мочалова, а в городе Мочалова не могло быть Баланчина, мог быть только Мясин, и даже в своих опереттах Мясин выстраивал театр переживания. Петербург, как город космополитический, мог пренебречь этими предрассудками, — тогда еще не формулируемыми так агрессивно, как сейчас, — представлениями о том, что такое “наш путь” в балетном театре, в культуре да и вообще во всем. А Москва ими жила всю дорогу, и отбрасывала почти все, и, кстати, подчиняла себе всех, кто хоть чуть-чуть выходил за рамки, за эти узкие границы.
П. Г. Погодите, мы вроде бы говорим о Петербурге, а не о Москве…
В. Г. Именно поэтому Петербург по-прежнему оставляет мне какую-то надежду. Вместе с тем пора, наконец, признать, что именно Баланчин является прямым и легитимным наследником и Петипа, и вообще петербургской школы и что именно Баланчин в своих балетах “Серенада”, “Бриллианты”, “Тема с вариациями”, ‘Ballet Imperial’ нашел прямые пути к музыке Чайковского-симфониста. Поэтому наша дилемма “свой — чужой” применительно к Баланчину отчасти теряет свою остроту. Он изначально “свой”, и думать надо о том, не утратили ли мы сами законные права на завещанное нам наследство.
1 Мариус Петипа: Материалы. Воспоминания. Статьи. Л.: Искусство, 1971 (ред.).
Апрель 2005, Москва — октябрь 2005, Петербург