Иосиф Райскин о книге Юлии Яковлевой «Мариинский театр. Балет. XX век»
Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 3, 2005
Юлия Яковлева. Мариинский театр. Балет. ХХ век. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 327 с. Тираж 2000 экз. (Серия “Очерки визуальности”)
Заглавие настоящих заметок — одновременно и их оправдание: балет в контексте современной культуры пристало обсуждать не одним записным профессиональным балетоведам. К тому же поэтическая псевдоцитата опровергает известное утверждение Соломона Волкова о том, что балет всегда находился на периферии русского, по преимуществу литературоцентричного, культурного сознания. С указанным мнением прежде всего спорит лежащая перед нами книга.
Открываем ее с некоторой опаской, памятуя многие рецензии автора на страницах “Коммерсанта”, “Культуры” и других газет. В них, при обращавшей на себя внимание живой и талантливой манере, подчас преобладал лихой кавалерийский наскок, их отличала резкость безапелляционных приговоров. Они писаны бойким пером журналиста, не стесненного ни трепетным почитанием “священных коров”, ни пиететом по отношению к современным мэтрам. Историку требуется более тонкий инструментарий, хорошо настроенная (и перестраиваемая!) оптика. Да что там — попросту ясный, не замутненный тенденцией взгляд! А главное, точность! Точность, как известно, вежливость королей. Но журналисту, а тем более, историку она нужна ничуть не менее.
Аннотация к книге обещает “…обобщить всю историю Мариинского балета и сделать это в некотором смысле └балетным образом“: без чуждого эфемерной природе танца фундаментализма и наукообразия в подходе. Структурируя свой обширный материал портретными фигурами балетмейстеров (└культурных героев“) и танцовщиков (└звезд“), автор стремится показать балет через слово — по-журналистски острое, легкое, неизбежно субъективное, однако позволяющее ощутить и видовую семантику описываемых сюжетов, и конкретно-историческую плоть театральных ситуаций”.
Перед нами серьезный балетоведческий очерк, противящийся изо всех сил жанру исследования. Автор увлечен своим предметом и умеет им увлечь читателя. Необычно само по себе желание представить такое элитарное искусство, как классический балет, в серии этюдов о людях — хореографах и танцовщиках — со всеми их человеческими и профессиональными достоинствами, слабостями, причудами судьбы, со всеми выпавшими на их долю испытаниями, со всеми гримасами истории, которыми полон русский ХХ век. Автор по большей части дозирует в тексте вторжения научной и бытовой лексики, но нередко вкус, чувство меры автору изменяют. “Правдивость” мелких бытовых черточек или какие-нибудь шокирующие подробности творческой судьбы героя, призванные, казалось бы, очеловечить его образ, сообщить занимательность рассказу, могут порой отдалить от подлинной правды. Именно здесь и пролегает граница между сенсационной журналистикой и серьезной (упаси бог, не скучной!) критикой.
Скажем наперед, среди словесных образов хореографов и балетных звезд есть более или менее удавшиеся автору, но все они, даже те, что ближе к гротеску (а иногда, и к шаржу), — заметьте, все! — вносят вклад в портретную галерею Мариинского балета ХХ века.
В них преобладают эскизность, графически заостренные черты, автор не пишет “маслом”, явно не любит жанр парадного портрета, подчас отдает предпочтение фельетонному стилю. Но немало страниц иногда, неожиданно для самого автора, вопреки автору, не жалующему пафос, нет-нет и вдруг зазвучат на высокой, напряженной ноте… Когда срывается голос, его запоминаешь!
Маршрут Мариинского балета — от станции отправления к станции прибытия, — равно как и контуры его истории, намечены в целом относительно верно (правильнее сказать, избегая оценок, — они узнаваемы). Раскрашивает же контурную карту, заполняет ее детально каждый на свой лад. А бог, как известно, — в деталях! С них и начнем.
Поначалу книга привлекает раскованным стилем, стремлением автора к некоторой афористичности, не всегда, впрочем, стилистически отшлифованной, как то подобает афоризму (“… в лице балета монархия созерцала самое себя”). Забавно, что и точность изменяет автору уже в первом же абзаце предисловия: “Вскоре решено было устроить профессиональную русскую труппу — двенадцать мальчиков и двенадцать девочек были набраны французом Ланде…” Полагаясь на память, автор нечаянно удваивает хрестоматийно известное число учеников Жана Батиста Ланде: их было всего двенадцать — шесть мальчиков и шесть девочек. Мы не начали бы рецензию с мелочных придирок, если бы этот тревожный сигнал не отозвался многократным эхом в главах, посвященных ХХ веку и составляющих собственно предмет книги.
Уже при беглом просмотре спотыкаешься чаще обычного: то не к месту употреблены модный термин или словцо из молодежного сленга, то покоробит фамильярность по отношению к “культурному герою” или к “звезде”, то бросится в глаза неточность, неряшливость в обращении с фактами… При медленном же, вдумчивом чтении все перечисленное словно укрупняется, и даже “занимательность” (в кавычках или без кавычек — все одно!) не всегда выручает автора.
Примеры? Пожалуйста! Вот Михаил Фокин, отрицающий у Петипа профессионализм: “Психоаналитический подтекст ситуации очевиден: Петипа был Отцом. Фокин — старшим Сыном… И ситуация эдипова комплекса до самого конца столетия станет универсальной для описания любых художественных революций” (с. 25). Помилуйте, неужели надо привлекать психоанализ для описания извечной проблемы противостояния творческих поколений, “отцов и детей”, “архаистов и новаторов”? Надо ли к этой же ложной концепции подверстывать балетное детство Фокина, которое началось под фразу отца: “Не хочу, чтобы мой Мимочка был попрыгунчиком”?Автор замечает: “…еще один травмирующий Отец в его подсознании” (с. 35), забыв, как вспоминал об этом сам Фокин: “Если мама передала мне любовь к театру, то от папы я получил критическое отношение к балету. Я не знаю, что имело для меня большее значение”. (М. Фокин. Против течения. Л., 1981. С. 31).
Полемику Фокина с классическим балетом автор представляет как сознательную попытку травестирования. “…└Петрушка“, — пишет она, — единственный доживший до наших дней спектакль Фокина, где классический балет является прямым объектом пародии. Классические pas доверены не кому-нибудь, а деревянной идиотке Балерине, и балаганное глумление над └папиным кино“ (опять эдипов комплекс, да еще на сленге! — И. Р.) здесь главный сюжет” (с. 27).
Неужто главный? Так ли уж глупы “недалекие французские критики”, которые “на премьере разглядели только историю из жизни кукол и на полном серьезе нашли ее tres а la Dostoevsky”? (с. 27). В “Шехеразаде” автору видится готовый каталог фокинского стиля — там среди прочего и “лихая кинематографическая экспрессивность действия”, и “привкус бесстрашной безвкусицы art nouveau”, и “несколько наивная живописность └свободной пластики“… (что выдает восторженного самоучку)… — взять хоть вот этот бег со вскинутыми коленями, украденный с античной росписи” (с. 26). Или: “Самоучка Фокин, восполняя пустоты школьного образования, обожал гулять в музеях, собирал этнографические открытки и даже занимался живописью (страшно гордясь своими успехами). Костюмы для сильфид в своей └Шопениане“ он придумал сам” (с. 29). А вот еще: “Он хореограф-пересмешник… этот хваткий балетный дикарь просто изображает другие языки, хищным слухом подмечая и воспроизводя особенности ритмики и фонетики, но не зная ни грамматики, ни смысла” (с. 34).
Но автор-то знает, что самоучка Иосиф Бродский, не окончивший десять классов, — крупнейший русский поэт второй половины ХХ века, нобелевский лауреат. Знает, разумеется, что самоучка Михаил Фокин в Петербургском театральном училище “читал, рисовал, музицировал, проявляя способности ко всему, за что бы ни брался” (В. Красовская. Русский балетный театр начала ХХ века. Л., 1971. С. 153).
Перейдем к музыке. “Фокин играл на мандолине и даже
выступал со знаменитым оркестром Андреева” (с. 31). Итальянская мандолина в великорусском оркестре не значится. Фокин играл у Андреева на балалайке и на домре (не путать с казахской домброй!) и, по собственному признанию, “полюбил музыку так, что не только играть и слушать, но даже рассматривать музыку, держать в руках ноты, партитуры стало для меня радостью. Помогло мне то, что я писал массу нот. Сперва расписывал партии для наших любительских кружков, потом оркестровывал пьесы для них же (sic! — И. Р.). Писание нот много способствовало изучению ритма. Потом, сочиняя свои балеты и танцы, я всегда в своем воображении не только слышал музыку, но и видел ее на бумаге… Зенитом моей музыкальной карьеры назову участие в выступлении Андреевского оркестра вместе с оркестром симфоническим. Мы исполняли в Четвертой симфонии (Чайковского. — И. Р.) скерцо-pizzicato под управлением самого Артура Никиша!” (М. Фокин. Против течения. Л., 1981. с. 74).
К чему же иронизировать, “пересмешничать”, говоря об одном из самых образованных (самообразование бывает дороже академической выучки) танцовщиков и хореографов не только своего времени? А вот к чему! Это такой стиль — залихватски-“художественный”, “ухарь-критический” — в противовес академически прилизанному искусствоведению, он как будто живее, так сказать, “читабельнее”. Но как раз читатель, в особенности неофит, из “неискушенных”, усвоит вместе с “оживляжем”, вместе с пересмешничаньем в духе постмодернистской иронии, и нотки пренебрежительного высокомерия автора к иным “культурным героям” (это, как мы увидим, относится, в первую очередь к портретам Фокина и Лопухова).
Между тем пора сказать, что, несмотря на издержки стиля, автор словно бы нехотя воздает должное Михаилу Фокину. “После Фокина главной площадкой для экспериментов на весь ХХ век стал мобильный одноактный спектакль” (с. 28). “До эпохи Фокина балетная живопись и сценография были абсолютно нормативны” (с. 28). “Отныне и навсегда балет — не спектакль с танцами, не сумма ремесленных усилий, а концептуальный продукт” (с. 31). “При Фокине балет в глазах современников вновь стал искусством, равноправным литературе, живописи, архитектуре. Его признали не просто └искусством“, но искусством остроактуальным” (с. 36). Наконец, говоря об “интерактивной” обратной связи — о влиянии Фокина на классический балет, — автор сочувственно цитирует выводы историка Л. Д. Блок: “Все адажио старых балетов зазвучали иначе: то └Лебединое озеро“, которое мы знаем, — это └Лебединое озеро“ после └Шопенианы“; до └Шопенианы“ его не умели так танцевать” (с. 38).
Еще одной ключевой фигуре в истории Мариинского балета ушедшего века — Федору Лопухову — на страницах книги уделено заслуженно солидное место. Хотя при этом “культурный герой” и получил ряд незаслуженных гротескных аттестаций.
“Человек суматошный и несколько безумный… он хватался за все сразу. Приводил в порядок старый репертуар. Строил новый. Формулировал принципы танцесложения. Писал теоретические трактаты” (с. 58). “1923 год: танцсимфония └Величие мироздания“. Программа Лопухова напоминает ленинский план электрификации, переписанный после дозы кокаина…” (с. 60). Или вот: “… он маниакально доверял и теории как таковой, и своей способности к теоретизированию… Оттого, вероятно, его рассуждения часто душит мелочность…” (с. 63). “А бьющая в лоб комиссарская (??) харизма, которая зажигала труппу в личном общении, почему-то не проникала в его танцевальные тексты: суховатое и безвоздушное царство шизоидной логики” (с. 64).
Интересно, откуда это взято (где ссылки?), или перед нами личные впечатления автора? Но ведь на предыдущей странице мы только что прочли: “Из его балетов не выжил ни один (только └Танцсимфония“ была в порядке исторического и эстетического курьеза в мае 2003 года восстановлена по авторской рукописи). Над его манифестами смеялись, спектакли чаще всего снимали после нескольких представлений, иногда сразу после премьеры, — он не нравился никому” (с. 63). А еще одной страницей раньше автор по поводу лопуховского “Щелкунчика” 1929 года признается: “…по правде говоря, сегодня не жалко года жизни за возможность увидеть, что же там все-таки было” (с. 62).
Впечатления автора, увидевшего “Танцсимфонию” в театре Санкт-Петербургской консерватории (восстановленную по нотации самого Лопухова), совершенно иные: “…никогда еще классический танец не выглядел на сцене столь убедительно самодостаточным” (с. 95). Вот уж действительно, лучше один раз увидеть…
После этого многочисленные пассажи по адресу Лопухова-теоретика, Лопухова-хореографа — нет возможности все их цитировать — уже совершенно иначе воспринимаются. Примечательно, что, говоря о “блужданиях” Лопухова: “… лукавый ум водил, как леший. Лопухов разбегался во все стороны (!!), сворачивал на полдороге, кружил в трех соснах и сбивался, пересчитывая пальцы на руке…”, автор заключает: “Но даже карта этих заблуждений — великолепна” (с. 64). И далее: “Танцсимфонизм стал символом веры, либеральным паролем оттепельного советского балета… Эту терминологическую невнятицу, раздутую советским балетоведением, оправдывает только время: реальную └Танцсимфонию“ толком не помнили уже и те, кто видел” (с. 93).
А Баланчин, танцевавший на премьере у Лопухова в 1924-м, помнил! Дело вовсе не в приоритете — в конце концов, оба петербуржцы! Да и “россиянам бессчастным” не привыкать к импорту ими же изобретенного — от радио до женских сапожек… Но тогда не следует острить, что, дескать, “после простой математики └Ленинградской симфонии“ алгебра └Симфонии до мажор“ автоматически превратила Бельского в одаренного └советского недо-Баланчина“” (с. 246). С тем же правом можно Лопухова наименовать “советским пра-Баланчиным”, а еще справедливее назвать Баланчина американским “пост-Лопуховым”!
Не настаиваем, впрочем, на этих курьезных дефинициях. Ибо автор в другом месте книги тоже намечает родословную балетмейстерских исканий: “Неоклассическое для Дягилева имело вполне четкий исходный пункт: классицизм XVII века. <…> └Неоклассическое“ для Баланчина… авангардистские советские 1920-е” (с.104—105).
“Федор Васильевич прекрасно разбирался в музыке, легко писал гармонические диктанты, умел читать оркестровые партии, сочинять танцевальное действие по партитуре, играл на рояле, на гитаре… В книге Лопухова 1925 года └Пути балетмейстера“… вторая часть носила многозначительное название └Танцы около музыки, на музыку, под музыку и в музыку“ (Эра Барутчева. Лопухов ставит Мусоргского//Мариинский театр. 1994. № 6. С. 7). Цитирую давнюю статью из газеты театра, в котором Лопухов оставил яркий след. Эпиграфом к статье были выбраны слова Мережковского, метко очертившего тип художника-новатора: “Он проснулся так рано, когда остальные еще спали” — это и о Мусоргском, и о Лопухове. “Ночь на Лысой горе” была поставлена годом позже “Танцсимфонии” (1924). Кстати, сценарий этого “скоморошьего бесовского позорища” написан самим балетмейстером, желавшим стилизовать представление скоморохов в Иванову ночь, а вовсе не “обрядовое зубоскальство рождественских колядок”, как ошибочно полагает автор книги (с. 60).
Ошибки, мелкие и крупные, свидетельствуют о вечной журналистской торопливости и вытекающей из нее неряшливости. Для книги надо бы сделать исключение. Вот пример: Лопухова “всенародно казнили в └Правде“” редакционной статьей, а не передовицей (слишком много было бы чести, полагали, наверное, партийные идеологи). И смысл этой, кстати, довольно спокойной по тону, статьи вовсе не “сводился к одному-единственнному слову, которое Сталин, обломав карандаш и поцарапав бумагу, написал на полях повести Платонова: └Сволочь!“” “Светлый ручей” не был первой жертвой, как пишет автор. Статья “Балетная фальшь” появилась 6 февраля 1936 года, девять дней спустя после погрома, учиненного редакционной статьей той же газеты “Сумбур вместо музыки (об опере Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”). Балет в России, конечно, как всегда, был делом государственным, но в глазах вождя-меломана все же уступал музыке.
С музыкой как раз автор менее всего в ладах. Это и невнимание к композитору — в главах о Лопухове тем более непростительное: читателю надо знать, что автором “Красного вихря” был Владимир Дешевов, заметная фигура музыкального авангарда 1920-х; автором “Ледяной девы” — Эдвард Григ (в оркестровой редакции Бориса Асафьева); автором “Крепостной балерины” — Климентий Корчмарев… (с. 60—61). Это и странные представления о Чайковском, которому понравилось играть подчиненную роль: “работа в балете оставила у него приятное чувство избавления… от мучительной авторской ответственности” (с. 33). Это говорится об авторе “Спящей красавицы” и “Щелкунчика”? А как же его хрестоматийное высказывание: “Балет — та же симфония”? Серьезные музыканты не презирали балетную музыку со времен Моцарта, а после Делиба и Чайковского тем более. То, что существовали десятки балетных композиторовремесленников, не меняет сути дела. Когда Лопухов в “Жар-птице” и в “Танцсимфонии” подчинял руки и ноги разным метрическим сеткам (ноги на “два”, а руки на “три”), он вовсе не “отменял естественную координацию тела” (с. 102), а добивался в балете полиритмии и полиметрии, давно известных в музыке (это точно так же трудно и пианистам, и дирижерам, и органистам…).
Замечание о композиторах-веристах, которые “воспринимали belcanto предшествующей эпохи — “украшенное пение”, “цветочный стиль” опер Беллини и Доницетти” (с. 155) — заметьте, минуя Верди! — говорит о поверхностном знании истории оперы. Можно продолжить, но меньше всего мы бы желали быть обвиненными в рецензентском крохоборстве. Хотя попросту обидно за автора, когда из-за неряшливости, из-за нежелания “словарей проверить поплавки”, допускаются нелепые ошибки (опечатки?) в словах, призванных обнаружить эрудицию: фрустированному вместо фрустрированному (с. 44), идеосинкразия вместо идиосинкразия (с. 258). Вместе с частым употреблением безграмотного глагола озвучить и другими подобными словесами из современного канцелярита или сленга отношу эти претензии и к редактору книги.
На с. 208 останавливаемся в недоумении: Пушкина цитируют по памяти и, разумеется, неточно. Вот уж этого позволять нельзя даже детям. Не потому, что, как за ошибку в титуловании монарха, могут забить батогами, но просто стыдно. Загляните в “Евгения Онегина”, господа. Недаром же говорят, что поэзия — это лучшие слова в лучшем порядке! А то у нас в быту на каждом шагу переставляют слово… у Тютчева: “Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется”!
Мы не пытаемся постранично следовать рецензируемой книге: главы, посвященные Фокину и Лопухову, нам представляются центральными, поскольку их творчество предопределило важнейшие тенденции и направления в Мариинском балете ХХ века. Концептуальное значение этих глав заставило нас уделить им основное внимание. Не скроем, нами двигало и чувство обиды за хореографов-музыкантов. Надо ли, например, саркастически улыбаться, взирая на Лопухова-аналитика, который “… в начале 1960-х вышел к потомкам со стопкой исписанной бумаги” (с. 83)? Ведь буквально теми же словами автор скажет чуть позже о штатных обозревателях “журналистского профиля” (в коммерческих журналах), которые не станут “проводить официальную точку зрения, а будут высказываться от себя, живя продажей исписанной бумаги” (с. 296). Надо ли, представляя старого мэтра носителем “абсолютного знания”, цитировать пусть и добродушный шарж из булгаковского “Театрального романа” (с. 84—85)? Ведь и сегодняшние балетные идеологи непримиримы в отстаивании своих эстетических систем координат! Тем более кажутся напраслиной строки вроде: “При взятии Мариинки в начале 1920-х мысль о собственной исключительности была Лопухову и мандатом и наганом” (с. 74) — или походя брошенное о Вагановой: “…продразверсткой императорского репертуара занялась с энергией комиссарши бывшая императорская балерина” (с. 81).
Принято в рецензиях “держать баланс” плюсов и минусов, чтобы не создавалось впечатления предвзятости по отношению к автору. Но, следуя именно автору, меньше всего заботящемуся о, так сказать, “политкорректности”, мы не станем взвешивать “хвалу и клевету” — их можно принять, по слову поэта, и равнодушно. Наши замечания преследуют главную цель — помочь читателю составить верное (на наш, разумеется, взгляд) мнение о написанном, а автору, буде он пожелает, — исправить очевидные погрешности. Они названы далеко не все, но, надеюсь, задан камертон, позволяющий легко обнаружить и другие, подобные названным.
Возвращаясь к началу рецензии, еще раз подтвердим наше мнение: книга читается с интересом. Портреты хореографов и танцовщиков — Мариуса Петипа, Михаила Фокина, Федора Лопухова, Айседоры Дункан, Ольги Спесивцевой, Лидии Ивановой, Агриппины Вагановой, Галины Улановой, Вахтанга Чабукиани, Натальи Дудинской, Константина Сергеева, Аллы Шелест, Аллы Осипенко, Рудольфа Нуреева, Наталии Макаровой, Михаила Барышникова, Ульяны Лопаткиной, Дианы Вишневой, — беглые зарисовки других артистов и хореографов, рассказ о ситуации в Мариинском театре в различные десятилетия прошедшего века увлекают яркой и абсолютно индивидуальной манерой изложения, правда, со всеми неизбежными издержками стиля, о которых шла речь на этих страницах. Чем ближе к сегодняшнему дню главы книги, тем внятнее они современному читателю, любителю балета, знакомому с публикациями в общей и профессиональной прессе — журналах, газетах… Автор книги, возможно, претендует на некую личную версию истории Мариинского балета в ХХ веке. Но в то же время не раз декларировал, что не ищет научной объективности, стремясь постичь столь глубокое и многогранное художественное явление. Книга Юлии Яковлевой — скорее свободное плавание, тот самый дайвинг, о котором она говорит в одной из глав.