Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 2, 2005
Пер. с фр. В. В. Фурс под ред. Т. В. Щитцовой. Минск: И. Логвинов, 2004. 272 с. Тираж 3000 экз. (Серия Conditio humana)
Символическая нагрузка, которую в наши дни несет на себе философская мысль как способ отношения к миру, настолько серьезна, что само слово “философия” звучит почти непристойно, ввиду неизбежной и однообразной насильственной трансформации, которой высокомерие мыслящего “Я” подвергает это отношение — и этот мир. Разве отовсюду, где логос начинает предъявлять свои претензии, не доносится легкий запах газа крематорских печей? Разве не пугает нас величие “чистой” мысли, ее холодный голубоватый свет? Ведь то, что для философии как для серьезного занятия служит основанием, для игры с тем же именем оказывается ставкой, и ставка эта чрезвы-чайно высока — само бытие, или, если угодно, все сущее, все, что есть.
Утверждение, что зерна современной (био)(гео)политики (не говоря уже о тоталитарных опытах недавнего прошлого) произрастают в теплых почвах западноевропей-ской метафизики, стало почти расхожим. Так, призрак Хайдеггера, вечная угроза и тяжесть его “вины”, заставляют нас держаться подальше от интеллектуальных излишеств, наносящих непоправимый ущерб и без того ущербным экономикам здравого смысла. С некоторых пор философское мышление не вызывает доверия — это предатель, заманивающий жизнь на ложный путь.
Между тем именно Хайдеггер впервые указал на то, что философия — в определенный момент, связанный с изобретением метафизики субъекта и “забвением бытия”, — сбилась с пути. Проект деструкции этой метафизики представлялся делом совершенно необходимым и неот-ложным перед лицом головокружительного господства техники и превращения всего многообразия сущего в унылый постав. Аналитика Dasein претендовала на то, чтобы пробить замкнутую и замыкающую на себе машину субъективности, открыть человека миру и человеку мир.
Однако данный проект не был успешно реализован. Свидетельства провала — не только биография Хайдеггера, его личный несмываемый позор, но и, в некотором смысле, вся наша последующая история, как если бы таковая была лишь бредовой галлюцинацией заблудшего мозга философа. Подобная судьба преследует любые философские идеи — будучи спроецированными на реальную политическую плоскость, они задним числом обнаруживают изъян, какую-то, быть может, ничтожную ошибку, всякий раз несоразмерную числу жертв.
Уже в книге “Неработающее сообщество”1, своеобразным продолжением которой является “Бытие единичное множественное”, Жан-Люк Нанси говорит о том, что при всей радикальности деструкции Хайдеггер остается заложником “ностальгической” схемы мышления, в соответствии с которой где-то (в прошлом) осталось нечто истинное и подлинное. К примеру, бытие, еще незабвенное, или релевантное ему общество — в случае Хайдеггера, “подлинный немецкий народ”2.
В “Неработающем сообществе” Нанси анализирует принцип работы этой ностальгической машины в истории философии от Руссо через Маркса к Хайдеггеру и Батаю. Мышление, опирающееся в качестве основания на представление об “утраченной имманентности”, на разный манер подчиняет многообразие настоящего предполагаемому единству в прошлом или будущем и начинает изобретать формы социальности, соответствующие этому единству. Идентичность, к которой присоединяются разные, чтобы стать одним (народом, государством, нацией), производится обществом из себя самого и в качестве себя самого и, таким образом, является его произведением, работой (oeuvre). Нанси называет ее также “работой смерти”, потому что в пределе именно смерть индивидов инвестируется в производство коллективных идентичностей и бессмертных субстанций: так, гегелевское Государство “питается” трупами своих граждан, павших на поле боя в его славу и честь.
На каждый социально ориентированный, коммунитарист-ский запрос история находит свой “тоталитарный” ответ. Тоталитарное государство (или фашизм) — естественное завершение логики субъекта, абсолюта, тотальности, готовой альтернативой которому является разве что фальшивый индивидуализм буржуазного типа. Альтернативой, правда, его можно назвать с большими оговорками — индивидуалистическая модель просто отрабатывает немного иной вариант, на этот раз связанный с отчуждением, техникой, капиталом, того же самого сценария субъективности, отсылающей себя к самой себе и полагающей эту свою самость в качестве подлинной и изначальной.
Именно это простое полагание самости Жак Деррида непосредственно, даже на уровне этимологии, связал с идеей могущества (“я сам”), с феноменом господства маскулинного типа:
“Еще до любого государственного суверенитета, национального государства или, в случае демократии, народа самость обозначает принцип легитимного суверенитета, наделенного полномочиями, или признанного первенства власти или силы, кратоса, кратии. Вот то, что, таким образом, оказывается установленным, предполагаемым, навязанным в самом полагании, самополагании самой самости, везде, где существует самость, — первый, последний и высший ресурс любого „права сильного“ как права, соединенного с силой, или силы, соединенной с правом”3.
По Деррида, впрочем, даже вне этимологии “идея силы (kratos), власти и господства аналитически заключена в концепции самости”4, поскольку она повторяет движение замыкания “на себе и собственном себя как на том, что ему принадлежит”5. Самость — это “оборот”, который “образует все с самим собой” и “состоит в тотализации”. Равным образом “суверенитет — это круг”6.
Вслед за Деррида Нанси утверждает, что наше мышление с самого начала строится по модели суверенитета и, уже детерминированное его логикой, не может не изобретать себе “субъекта”, “народ” или же другие устойчивые идентичности с претензией на подлинность, следовательно, — на власть. Таким образом, мысль “сбивается с пути” намного раньше, еще до возникновения субъекта или субстанции, в силу своей неумеренной жажды себя, инерции присвоения и захвата, стягивания мира в “узелки”7 владения и господства, в атомы, монады, единства того же самого, множащиеся на себя нули.
Суверенитет предполагает специфическое отношение закона, запрета, желания, присвоения и исключения8. Экономия данного отношения такова, что ее поддержание требует жертв: для “работающей” человеческой негативности уничтожение, насилие является нормальным моментом диалектического опосредования. Здесь Нанси солидаризируется с Жоржем Батаем, который выводит момент жертвоприношения из логики гегелевского господства — своего рода вершины метафизики субъекта9. В свое время Батай обнаружил, что, если доводить эту логику до конца, последней жертвой должен стать сам палач. Продолжая данную линию рассуждений, в эссе “Похвальное слово схватке” Нанси пишет об абсурдности “чистой идентичности”:
“Кто был бы достаточно чист, чтобы называться арийцем, достойным этого имени? (курсив мой. — О. Т.) Известно, что этот вопрос мог довести истинного нациста, нациста, абсолютно отождествленного со своей целью или с предметом своей заботы, до стерилизации, то есть до самоубийства” (с. 228).
Парадоксальным образом с той же проблемой сталкивается и американская демократия, которой посвящено цитируемое выше исследование Деррида. Демократия, “достойная этого имени”, подчиняясь закону “автоиммунитета”, вынуждена приостанавливать свое действие (заблаговременно отменять саму себя, подвешивать механизм свободных выборов) во избежание опасности прихода к власти демократическим путем агрессивных недемократических сил.
По мысли Нанси, “чистая идентичность аннулирует себя, она не может себя идентифицировать. Она только идентична себе, а это замыкает круг и не приходит к существованию” (там же). Суверенитет обретается в “хрустальной пропасти” чистоты, не приходящей к существованию, лишенной мира, “в которую низвергаются идентичное, собственное, подлинное…” (там же). Таким образом, нельзя не признать справедливость принципиально важного для Нанси высказывания Батая: “Суверенитет есть НИЧТО”.
Как преодолеть логику жертвы? Как научиться мыслить вне машины суверенитета, субстанции или субъекта? Представляется, что, начиная с аналитики Dasein, философия, и, в частности, деконструкция, преследует цель изобрести такое мышление, которое способно было бы сломать “колесный механизм самоубийства, вовлекающий уникальным образом круговое совмещение, существующее между правом и силой, силой и справедливостью, силой и правом сильного”10. Разомкнуть круг, развязать ярмо, распутать узелок.
“Ошибкой” Хайдеггера, в этой игре открытого и закрытого, можно тогда было бы признать мысль о подлинном бытии, а также подлинном сообществе как со-бытии вне отчуждения и постава. Атрибутировав подлинность со-бытию и вписав его тем самым в ностальгический регистр, Хайдеггер оказался в ловушке суверенитета: открытость Dasein была обессмыслена замкнутостью “народа”, теснотой сплочения, фашистской “связкой прутьев”.
Пафос книги “Бытие единичное множественное” состоит, главным образом, в том, что нужно без промедления исправить эту ошибку, а для этого “следует переписать Sein und Zeit”, начав с той точки, в которой мысль Хайдеггера терпит крушение:
“Тем самым, видимо, экзистенциальная аналитика в целом содержит в себе принцип замкнутости в отношении своей собственной открытости. Следовательно, необходимо вновь открыть ее, форсировать переход, обструкция которого, безусловно, предопределила бы заполнение и свертывание события “народом” и его “предназначением”” (с. 147).
Нанси заявляет, что настало время, вооружившись трофеями нашего посттоталитарного и постиндивидуалистического техногенного опыта, вернуться к Хайдеггеру и перезапустить ко-экзистенциальную аналитику (аналитику Mitsein), которая на этот раз не должна попасть в подчиненное положение по отношению к каким-либо идентитарным ностальгическим фигурам, будь это “суверенитет народа” или, что практически то же самое, “автономия индивида”. Книга “Бытие единичное множественное” представляет собой более чем настойчивый призыв философски переосмыслить условия нашего совместного бытия таким образом, чтобы ловушка очередного суверенитета, — агония которого в контексте современных миротворческих войн при всей сопутствующей риторике прав человека становится особенно угрожающей, — осталась позади.
Отметим без преувеличения, что размах затеянного предприятия довольно серьезен и сопоставим с хайдеггеровским. Нанси открыто претендует не только на то, чтобы переписать “Sein und Zeit”, но и на то, чтобы “переделать всю „первую философию“, обеспечивая ее, в качестве основания, „единичным множественным“ бытия” (с. 11). Автор подчеркивает, что эта претензия не является произвольной, но оправдана исторической необходимостью:
“Я хорошо знаю: это непостижимо. Ни для нас, ни для нашего мышления, смоделированного по суверенной модели, ни для нашего воинственного мышления. Но нет решительно ничего другого на горизонте, кроме неслыханной, непостижимой задачи — или войны” (с. 213).
С первых же строк становится понятно, что Нанси обращается непосредственно к онтологической проблематике и что, стало быть, речь пойдет главным образом о бытии. Читателю современной философской литературы, возможно, потребуется некоторое усилие, чтобы привыкнуть к высокой частоте употребления этого слова, после неудачи хайдеггеровской попытки, вновь, как видится, преданного забвению.
Нанси убежден, что политический суверенитет пролонгирует метафизику единоначалия, лежащую в основании всей западной философской традиции: стоит вспомнить хотя бы утверждение Фалеса Милетского о том, что все есть вода, или — более наглядный пример — аристотелевскую первопричину, в кругообразном движении мыслящую саму себя. Между тем данная диспозиция является навязанной: она соответствует особой форме отношений между политикой и философией, которая сложилась в античном полисе. И эту форму отношений можно и нужно изменить.
Дело в том, что у бытия как Единого есть свой секрет. Секрет заключается в том, что единство этого Единого является таковым исключительно за счет теневой фигуры Другого, который для единства бытия представляет собой горизонт внешнего. Полагаемый как первопричина, исток или же цель мира, так или иначе, он остается этому миру Другим, не будучи ни тем и ни этим. Другой не имеет места, “Другого нет” (с. 41).
Различные формы “Другого” с большой буквы — иного, чем мир, но обеспечивающего единство основания этого мира, возникают как результат отчуждения, которое на деле оказывается не противоположностью, но вечным спутником присвоения: “Абсолютный и головокружительный закон собственного состоит в том, что оно, присваивая собственную чистоту, чисто и просто отчуждается” (с. 147).
Некое “я”, приходя в мир, оказывается охвачено циклическим движением присвоения, в котором “мое” неизбежно оказывается вне меня11, — экстериорность собственного как бы окружает собственника плотным кольцом, и пустота внутри него требует внешнего Другого, идентификация с которым подтверждала бы его существование. “Я” отчуждает собственное, и из этого отчуждения вырастает внешний Другой, образ которого затем некоторое множество таких “я” пытается переприсвоить в качестве общей идентичности.
А тем временем, если следовать за мыслью Нанси, подтвердить наше существование способен совсем другой “другой” — тот, который как раз таки имеет место быть:
“Этот „другой“, другой с маленькой буквы, есть один из многих именно в силу их множественности, это каждый и каждый раз один, один среди них, один среди всех и один среди всех нас” (с. 30).
Один, но не единственный: единичное (singulier) во множестве противопоставляется единству (unitе) Единого. Таков смысл, который, отталкиваясь от прямо противоположного, после череды опытов беспрецедентного насилия, обретает сегодня слово “сообщество”. Подхватываемое разными голосами, оно звучит все более уверенно и громко: философия сообщества Нанси развивается в диалоге с близкими ей исследованиями Джорджио Агамбена12, c онтологиями множества Антонио Негри, Майкла Хардта, Паоло Вирно13.
По Нанси, чтобы восстановить философию в прежних амбициях, необходимо поступиться самой главной ее предпосылкой — онтологической и усвоить очень, казалось бы, простую, но совершенно непривычную для нашего восприятия, формулу: “множественность сущего лежит в основании бытия” (с. 31). Именно так, а не наоборот: все сущее существует не на основании некоего единого бытия (Другого) и не само по себе, но лишь как одно с другим, вместе с другими сущими. Есть то, что есть, — и все, что есть, разделяет между собой общее для всех бытие, которого не существует вне этого разделения, этого “между”. Множественные сингулярности сосуществуют, располагаются друг подле друга, касаются друг друга — они, то есть мы, таким образом, есть, и никакое другое бытие нам в этом “есть” не предпослано.
Приняв такое допущение, мы вынуждены признать, что никто не может претендовать на более высокую степень “подлинности”, собственности и, соответственно, права на существование, нежели другие. Радикальное равенство: в сообществе, среди нас есть и женщины, и животные, и камни, и цветы — все те, кто на протяжении долгой истории оставался выброшенным за черту запрета, закона, лишенным нарциссического зеркала, в котором отражался бы субъект и господин:
“Наше понимание (смысла бытия) есть понимание того, что и потому что — одним движением — мы разделяем его между собой: между всеми нами, одновременно, все, живые и мертвые и все сущие” (с. 153).
В отличие от Деррида Нанси понимает “самость”, исходя из этого разделения: она уже не полагает сама себя в качестве подлинного, не составляет сама с собой суверенной тотальности, но возникает в общении, всегда обращаясь к чему-то еще, со-временная множеству других в уникальной диспозиции их связей:
“Предшествуя „я“ и „ты“, „сам“ предстает как некоторое „мы“, не являющееся ни коллективным субъектом, ни „интерсубъективностью“, но мгновенным опосредованием бытия в „себе“, множественной складкой истока” (с. 148).
Бытие, таким образом, — это промежуток, само пространство, которое не существует до того, что его заполняло бы, место, предполагающее одновременность сосуществования в открытости всех перед всеми. Складка в данном случае означает незамыкание этого мира в круг собственности и чистоты суверенного ничто.
Говоря немного в сторону, не является ли слишком заметным предпочтение открытого перед закрытым, негласно разделяемое в наши дни? Не ожидает ли оно своей очереди, чтобы, подобно кругу — фигуре, столь симпатичной для философов прошлого, — быть однажды подвергнутым деконструкции или чему-нибудь, на нее похожему? Перехваченная либерализмом, открытость преподносится в качестве его собственной универсальной ценности и не обсуждается, тогда как, интерпретируемая в духе Карла Поппера, она превращается в свою противоположность — идентичность, имеющую врагов.
Между тем открытость сообщества, как ее мыслит Нанси, не имеет ничего общего с моделью социальности, детерминированной законами рынка. Идея собственности — первое, что следует забыть, если мы хотим приблизиться к пониманию единично множественного бытия, востребованного “императивом некоторого мира, который как раз только создает глобальные условия для того, чтобы сделать непригодным и катастрофическим разделение на богатство и бедность, вовлеченность и исключенность, всех Северов и всех Югов” (с. 221). Мыслить мир без суверенитета и войны как агонии суверенитета — значит мыслить мир без собственности и отчуждения. То есть мир без капитала, поскольку “капитал — это отчуждение единичного множественного бытия как такового” (с. 119).
Капитал является Другим, который задает свою меру соответствия всему сущему как Единому. Тоска глобализации: каждый взаимозаменяемый элемент имеет ценность, то есть стоимость — свою гарантию суверенного ничто в бесконечном списке мирового имущества. В динамике количественного соотношения ценностей неравенство имеет тенденцию самым непотребным образом разрастаться, как бы ни отрицали этот факт бесконечной отсылкой к не имеющему других оснований, кроме себя, международному праву.
Нанси утверждает, что “истина нашего времени может выражаться только в марксистских или постмарксист-ских понятиях, идет ли речь о рынке или же нищете, социал-демократической идеологии или значительных переделах собственности, которые ей соответствуют (национализм, фундаментализм, фашизм)” (с. 106).
Если в “Неработающем сообществе” Нанси анализировал причины исторической катастрофы реального коммунизма как социального проекта, то “Бытие единичное множественное”, где это слово почти не употребляется, тем не менее, уже фактически заявляет коммунизм в качестве позитивной и совершенно новой онтологиче-ской программы. Философия сообщества — это и есть философия коммунизма, понимаемого как сообщество (то есть бытие) множественных единичностей, а не как единство коллективного субъекта, народа, нации, семьи или государства.
Рассматривать это заявление в качестве политического можно с некоторой оговоркой — Нанси считает, что “философ не должен предлагать политику: он должен объяснять, каковы условия, в которых политика сейчас возможна”14. Самоопределение интеллектуала связывается с такой совершенно неотложной революционизацией мышле-ния, из которой логика капитала, отчуждения и эксплуатации ни при каких обстоятельствах не могла бы воспо-следовать. Обеспечить политическую экономию фундаментальной онтологией — значит, буквально, освободить пространство (бытие) для коммунизма как политической философии, которая еще никогда не имела места, поскольку само мировое пространство казалось безнадежно закольцованным частной собственностью. Понятый таким образом коммунизм — это не отдаленный горизонт светлого будущего или, что то же самое, утраченного прошлого, то есть внешний Другой, но просто непременное условие существования разных и равных в исключительно материальном мире тел, безо всяких умножений сущностей и запредельных оснований.
Оксана Тимофеева
1J.-L. Nancy. La communautе dеsoeuvrеe. Paris, 2004.
2 Ср. с утверждением А. Бадью: “Для целой серии мыслителей, особенно в стане фашистской мысли, не исключая отсюда и Хайдеггера, „новый человек“ есть отчасти восстановление человека древнего, стертого, исчезнувшего, испорченного. Очищение в действительности есть более или менее насильственный процесс возвращения к исчезнувшему изначалу. Новое — это производство подлинности. В конечном счете, задача столетия — восстановление (изначала) путем разрушения (неподлинности)” (А. Бадью. Единица делится надвое // Синий диван. 2004. № 5. С. 84—85.)
3 Ж. Деррида. Разбойники // Новое литературное обозрение. 2005. № 72. С. 36.
4 Там же. С. 41.
5 Там же. С. 36.
6 Там же. С. 37.
7 Так, Лейбниц определяет господство через “субстанциальный узелок”, отношение, в котором одна господствующая монада отбирает, присваивает и подчиняет себе целые сообщества других монад. См.: Ж. Делез. Складка. Лейбниц и Барокко. М., 1997.
8 Одна из последних успешных попыток детального анализа этого отношения предпринята Дж. Агамбеном в кн.: G. Agamben. Homo sacer. Sovereign power and bare life. Stanford, 1998.
9См.: Ж. Батай. Гегель, смерть и жертвоприношение // Танатография эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб., 1994. С. 245—267.
10 Ж. Деррида. Разбойники. С. 41.
11 Ср. высказывание Г. Тарда: “Подлинным антонимом „я“ является не „не-я“, а „мое“” (Г. Тард. Монадология и социология. Цит. по: Ж. Делёз. Складка. Лейбниц и Барокко. С. 189).
12 G. Agamben. The Coming Community (Theory Out of Bounds, vol. 1). University of Minnesota Press, 1993.
13 См.: А. Пензин. Революционное чудовище. Понятие множества в философии Антонио Негри // Синий диван. 2004. № 5. С. З6; M. Hardt., A. Negri. Multitude. War and democracy in the age of empire. New York, 2004; P. Virno. A Grammar of the Multitude. New York, 2004.
14А. Магун, О. Тимофеева. Вопрос об общем и ответственность за универсальное. Интервью с Ж.-Л. Нанси // Что делать? 2005. № 9.
ГЕЙДАР ДЖЕМАЛЬ. ОСВОБОЖДЕНИЕ ИСЛАМА
М.: Умма, 2004. 412 с. Тираж 5 000 экз.
В последнее время об исламе пишут все кому не лень. Одни пугают нас всевозможными угрозами, исходящими от мусульман, другие борются с «исламофобией», третьи строят всевозможные культурологические теории. Между тем поражает, что в массе опубликованных на русском и других европейских языках работ почти нет книг, написанных самими мусульманами, отражающими их собственные взгляды и видение мира, дискуссии, происходящие в их собственной среде.
В этом плане работы Гейдара Джемаля являются редким и значимым исключением. Другой вопрос — насколько можно судить о современном исламе по его статьям и книгам. Ведь Джемаль не просто философ и теолог, но и общественный деятель, занимающий самостоятельную позицию, решительно противопоставляющую его большинству мусульманского духовенства.
Идеи Джемаля могут рассматриваться как исламский аналог «Теологии Освобождения», распространенной среди радикальных католиков Латинской Америки. Намек на эту связь виден и в названии его книги «Освобождение ислама».
Хотя перед нами не цельная книга, а собрание статей и интервью, опубликованных в первой половине 2000-х годов, читатель может получить из нее достаточно полное представление о взглядах автора, тем более что собранные здесь тексты покрывают значительный круг вопросов — от религии до геополитики, от сегодняшней идеологической борьбы до судеб мировых цивилизаций.
Джемаль четко обозначает свои политические позиции на левом фланге общества (не случайно он активно участвовал в форумах «Будущее левых сил», а затем и выступил одним из инициаторов создания Левого Фронта). Свою миссию автор «Освобождения ислама» видит в том, чтобы соединить потенциал сопротивления, накопленный в исламе, с опытом и структурами левого движения. При этом практика политического ислама в современной России подвергается Джемалем уничижительной критике. Он вспоминает, как представители Исламской партии возрождения в качестве серьезного требования выдвигали замену воскресенья пятницей в качестве выходного дня. «Проблема в том, что люди, занимающиеся политикой от ислама, как правило, просто-напросто не знают что делать. И когда они пытаются выйти из этого тупика, их фантазия не идет дальше пресловутой пятницы. Хотя, по сути дела, это выдает их примитивный внутренний маргинализм, и колоссальную ущербность. Так же, наверное, робинзоновский Пятница всерьез отвоевывал себе право на ношение камзола на голое тело во время великосветских раутов своего хозяина» (с. 95).
Ключевым для теологии Гейдара Джемаля является понятие «авраамической религии». Начавшееся со времен Авраама поклонение единому Богу создает непрерывную религиозную традицию, объединяющую иудеев, христиан и мусульман в общую семью. В под-ходе Джемаля нет места ни для религиозной нетерпимости, ни для пресловутого «диалога культур» и религий, поскольку и делить-то изначально нечего. Подобный подход вполне логично укоренен в исламской традиции.
Христианство, признавая свое происхождение от иудаизма, ценит Ветхий Завет, что, впрочем, никогда не было препятствием для развития антисемитизма. И уж тем более христианство всегда открещивалось от близкого родства с исламом. Пророк Мухаммед, напротив, связи между своим учением и преж-ними религиями никогда не отрицал, призывая поклоняться Моисею и Христу как своим предшественникам, пророкам.
Сегодня либеральные публицисты постоянно подчеркивают «мусульманскую нетерпимость», но на теологическом уровне христианство относится к исламу гораздо менее терпимо, чем ислам к христианству.
Авраамическая традиция, уверен автор книги, несет в себе потенциал революционного и освободительного сопротивления. Борьба начинается с вызова, брошенного Моисеем фараону, и продолжается до сих пор. Джемаль принадлежит к шиитскому направлению в Исламе, которое всегда враждебно и подозрительно относилось к государственным институтам. Но в трактовке нашего автора ислам вообще выглядит прообразом современного анархизма.
Ключевым моментом для «авраамической традиции», по Джемалю, является не только единобожие, но и «завет» как основа коллективных отношений с Богом. В этом смысле, кстати, ислам (во всяком случае, в трактовке нашего автора) гораздо ближе к иудаизму, чем к христианству в его современном, индивидуалистическом понимании. «Завет» является коллективной обязанностью, даже если человек остается один. В отличие от христианских представлений о спасении, иудейское и мусульманское представление о «завете» сугубо коллективистское. Христианину достаточно лично принимать Христа, соблюдать обряды и божественные установления. Именно потому в христианстве совершенно неясным остается вопрос о том, как быть с теми язычниками или атеистами, которые Христа не принимают, но во всех остальных отношениях ведут себя безупречно. Это, кстати, хорошо показано в книге Томаса Манна «Иосиф и его братья». Когда Иосиф оказывается один при дворе Фараона, он воспринимает себя не как индивидуума, который должен вести частную жизнь, сообразно с определенными религиозно-моральными нормами, а как человека завета, отвечающего перед своей общиной и Богом за некое порученное ему дело.
«Дело в том, — пишет Джемаль, — что дикарь не несет никакой ответственности. А человек, который принадлежит к авраамической религии, принимает на себя ответственность. Он принимает на себя завет с Богом; если он этому не соответствует, то он судим. Он судим здесь, в этой жизни, и в будущей, на Страшном суде. Это как офицер или солдат — если ты еще не принял присягу, то идешь по гражданскому суду, если принял — то под трибунал» (с. 57).
И все-таки, если христианство, иудаизм и ислам так близки, то в чем причина многовековых конфликтов? Джемаль отвечает с полной определенностью: все дело в попах. Муллы, впрочем, ничем не лучше. Теология Джемаля последовательно антиклерикальная. Именно в развитии клерикализма Джемаль видит «проигрыщ исто-рического христианства»: «попы украли слово Христа» (с. 56). Никейский Собор — это своего рода термидорианский переворот в христианском движении. Возникла новая «каста» священнослужителей, которые навязали пастве Символ веры и закрепили свое господство. Именно поэтому потребовалось возрождение революционной традиции — в исламе. «В ислам вошли все христиане, которые не принимали Символ веры. Когда появился Мухаммад (С), они все перешли в ислам, для них он не был чужой религией, для них ислам был продолжением христианства, возвращающим их к истокам Благочестия» (с. 56).
Политический ислам Джемаля — это «теология революции». В определенной мере он опирается на идейный опыт «красных мусульман», сыгравших немалую (и в полной мере еще не исследованную) роль в революционных событиях 1917—1919 годов. Как и большинство ислам-ских критиков Запада, Гейдар Джемаль занимает жесткую антиамериканскую позицию. Однако его антиамериканизм является в первую очередь антиимпериалистическим. Сопротивление Америке рассматривается им не как противостояние чуждой культуре или религии, а как антибуржуазное восстание.
Впрочем, у Гейдара Джемаля есть и собственная версия столкновения цивилизаций. В отличие от С. Хантингтона, который противопоставлял христианскую цивилизацию миру ислама, Джемаль говорит о противостоянии Старого и Нового Света. При этом Старый Свет — место рождения всех трех «авраамических религий» и вообще всех великих культур — выглядит в его описании миром цивилизации, которому противостоит рыночное варварство изначально буржуазной Америки. Спасение культуры состоит в победе над буржуазностью, что, в свою очередь, предполагает и возрождение Старого Света и его успешное сопротивление американской экспансии.
Джемаль, как и Тони Негри, сторонник сильной и объ-единенной Европы. Другое дело, что в отличие от Негри, поддержавшего неолиберальный проект Европейской Конституции, автор «Освобождения ислама» ставку делает не на геополитическое соперничество, а на революционное восстание. Разрушение порядка отнюдь не является, с точки зрения, Джемаля бедой. Хаос несет в себе потенциал для создания иного порядка. Потому бунт (в том числе и бунт против европейской элиты) оправдан и справедлив.
Легко заметить, что взгляды автора «Освобождения ислама» одновременно и перекликаются с привычными для левых идеями, и явственно отличаются от них. Сама по себе история левого движения вызывает у Джемаля ост-рый интерес. Он неоднократно и сочувственно упоминает Троцкого, опираясь на его анализ бюрократического вырождения русской революции. Сталинизм оценивается в «Освобождении ислама» как форма международной реакции.
На этом фоне неожиданностью для левого читателя оказывается заявление Джемаля о том, что он опирается на идеи Ленина, но отвергает марксизм.
На первый взгляд все выглядит достаточно просто. Материалистическая философия марксизма отвергается как несовместимая с теологией, тогда как ленинизм, будучи методом политического действия, может быть вполне совместим с революционным исламом. На самом деле, однако, ход мысли Джемаля гораздо сложнее. Ведь материализм далеко не обязательно предполагает атеизм — примером тому являются многие философы Просвещения, являвшиеся безусловными материалистами и врагами Церкви, но далеко не обязательно безбожниками. Точно так же к марксизму обращаются и представители католической Теологии Освобождения.
Больше того, среди мировых религий ислам выглядит как раз наиболее рационалистической и материалистической. В нем нет ни «непорочного зачатия», ни идей о Богочеловеке, для него не свойственна напряженная вера в чудеса, типичная для раннего христианства и иудаизма. Пророк Му-хаммед прокладывает путь своему учению не с помощью чудес, а политической пропагандой и вооруженной борьбой.
Джемаль отвергает марксизм по совершенно иным причинам, не имеющим особой связи с вопросом о материалистических основах марксистской идеологии:
«Стратегическое поражение марксизма, досадным образом дающее фон контрреволюционно-реставраторской карусели в странах бывшего соцлагеря, стало неизбежно из-за его связи с менталитетом XIX века. Марксизм опирается на догматическое представление о четко определенных социально-экономических классах. Это не только отношение к средствам производства и способу распределения прибавочной стоимости, но, что гораздо важнее, это „надстройка“ в виде классового сознания, морали, исторических задач. Вне контекста рассуждений о расчищающей дорогу для человечества прогрессивной деятельности буржуазии и освободительной миссии пролетариата марксизм лишается своего главного пафоса, а стало быть и смысла. Помимо этого, марксистскому сознанию присущ специфический для эпохи его зарождения миф о „научности“ — наукопоклонство, порождающее тупиковую антирелигиозность и не приемлемый сегодня догматизм в способах описания живой человеческой действительности» (с. 350).
Легко заметить, что оценка Джемаля в полной мере относится лишь к позитивистской интерпретации марксизма. От Карла Каутского через Плеханова и Бухарина идет идеологическая традиция, завершающаяся на Сталине. Но в самой же книге Джемаля сталинизм оценивается уже как идеология реакции.
Между тем в марксизме есть и другие идейные традиции, которые совсем не похожи на вышеописанный унылый позитивизм. Одну линию можно протянуть от молодого Маркса к теоретикам Франкфуртской школы и высоко ценимому Джемалем Ж.-П. Сартру. Невозможно также игнорировать работы Розы Люксембург, Троцкого или Иманнуила Валлерстайна. Наконец, есть марксисты «третьего мира» — Франц Фанон, Председатель Мао и те же латиноаме-риканские представители «Теологии Освобождения».
Сам Гейдар Джемаль неоднократно высказывался в пользу «постмарксистского синтеза». Но из его собственных текстов так и остается непонятным, на какой основе должен произойти этот синтез и на какие элементы в марксистской традиции он готов опереться.
И все же главные возражения вызывает не оценка марксизма, а предлагаемая в книге трактовка ленинизма. Смысл ленинизма, по Джемалю, «в переносе марксистского акцента с пролетариата как класса, наделенного освободительной миссией, на революционеров как самостоятельную касту, особый духовный человеческий тип, который в конечном счете независим от того, какими социальными классами или группами он должен пользоваться в качестве инструментов своего дела — революции» (с. 351).
То, что Ленин называл организацией профессиональных революционеров, Джемаль считает объединением пассионарных личностей, которые сами для себя устанавливают правила игры, а затем им жестко, эффективно и неукоснительно следуют.
Вряд ли Ленин согласился бы с такой трактовкой собственных взглядов. Но дело даже не в том, что говорил о классовой природе большевизма его основатель. В конечном счете он мог заблуждаться относительно своей партии или даже самого себя. Проблема в том, что Джемаль упускает из виду другой важнейший аспект ленинской политической теории, без которого все остальные просто не имеют никакого смысла.
Ленин говорил не просто об организации революционеров, вдохновленных определенными социальными идеалами, а о политической партии, опирающейся на марксистскую теорию. Именно в этом принципиальное отличие взглядов Ленина от идей народников, которые уже задолго до основателя большевизма не только говорили о роли передовых личностей, но и на практике создавали из них боевые организации.
Ленин, несомненно, использовал многое из наследия народников, не признаваясь в этом. Но народником он не был. Именно марксистская теория становится политиче-ским стержнем для объединения сторонников, более того, она становится тем интеллектуальным инструментом, с помощью которого пассионарная личность (по Джемалю) превращается в профессионального революционера (по Ленину).
Точно так же и выбор класса, на который предстоит опереться революционерам, не является для Ленина произвольным или тактическим. Этот выбор предопределен выводами все того же марксистского анализа. Другое дело, что догмы ортодоксального марксизма подвергаются сомнению: применив социологический метод Марк-са к российской практике, большевики обнаруживают, что готовые рецепты, предложенные немецкими учителями, никуда не годятся. Но эти выводы опираются на все тот же марксистский инструментарий, который, в свою очередь, неизбежно видоизменяется и совершенствуется по мере применения (как, впрочем, любой работоспособный интеллектуальный и не только интеллектуальный инструмент).
Значение марксизма в качестве интеллектуальной основы большевистской революции было подтверждено на практике. Ведь пассионарных личностей у народников и анархистов (социалистов-революционеров) было не меньше, а быть может, и больше, нежели у большевиков. Однако именно большевики взяли верх — в значительной мере потому, что обладали интеллектуальным превосходством, выразившемся в способности правильно и свое-временно заключать союзы, формулировать и менять лозунги, учиться на собственных ошибках.
На самом деле теория Джемаля о роли революционеров как особой пассионарной касты ближе к взглядам Че Гевары. Латиноамериканский герой утверждал, что под воздействием политической воли и прямого действия созревание объективных предпосылок революции может ускориться. Но даже Че никогда не заявлял, что вопрос о социальной базе революции определяется «свободным выбором» ее «авторов».
Впрочем, парадоксальным образом, этого не утверждает и сам Джемаль, хотя из его рассуждений о ленинизме такой вывод следует неизбежно. И все же, как только речь заходит о конкретной общественной ситуации, он начинает анализировать объективно сложившиеся социально-политические расклады. Другое дело, что его оценки, не совпадая с тезисами ортодоксального марксизма Каут-ского и Плеханова, похожи на выводы, к которым пришли некоторые представители Франкфуртской школы, левые радикалы в странах «третьего мира».
Предстоящее восстание не будет делом европейского индустриального пролетариата, организованного в жестко структурированные партии и профсоюзы. Скорее это будет бунт всемирной улицы против глобальных элит. Пролетариата в старом смысле уже вроде бы и нет, есть только пролетаризированные массы, причем они пролетаризированы в разной степени и по-разному. Здесь опять же, идеи Джемаля пересекаются с определенными течениями в неомарксизме — достаточно вспомнить книгу Иммануила Валлерстайна «После либерализма», где утверждается практически то же самое. Другой вопрос, что источником бунта является не только «мировая улица». С одной стороны, средний класс, которому либеральные идеологи наговорили столько незаслуженных комплиментов, отнюдь не является основой стабильности — в условиях системного кризиса он сам превращается в бунтующую массу, а его обманутые надежды становятся эмоциональным топливом радикального протеста. Точно так же никуда не исчез и промышленный рабочий. Реальные перспективы революции в XXI веке связаны не с миссией какой-то одной социальной группы, а со способностью многообразных общественных сил объединиться на общей антисистемной платформе. И задача революционеров не в том, чтобы произвольно выбрать себе «массу», а в том, чтобы выработать такую платформу, найти методику практического действия, объединяющую и консолидирующую эти разнообразные силы, и направить их совокупный потенциал на разрушение старого мира — во имя создания нового.
В этом деле немалую роль может сыграть и революционная теология Гейдара Джемаля.
Борис Кагарлицкий
БОРИС МИХАЙЛОВ: ЛЕВОЕ — ЭТО ЖЕРТВЕННОЕ
Борис Михайлов — фотограф, родился в Харькове, с 1997 года живет в Берлине. Фотографируетс 1965 года, персональныевыставкив Hasselblad Center (Goteborg, Sweden, 1991), Institute of Contemporary Art (Philadelphia, USA, 1995), Kunsthalle (Zьrich, 1996), Stedelijk Museum (Amsterdam, 1998), Centre National de la Photographie (Paris, 1999) идр. Лауреатмногихмеждународныхпремий, срединих — Coutts Contemporary Art Foundation Award (1996), The Hasselblad Foundation International Award in Photography (2000), The Citibank Private Bank Photography Prize (2001), General Satellite Corporation art prize (2003) идр.
Нижеследующий диалог начинается как будто с середины — in medias res. Он представляет собой небольшой отрывок пространного разговора, который длился около двух часов в один из промозглых ноябрьских вечеров 2004 года, за ужином с красным вином в берлинской квартире Бориса Михайлова. Мы, художник и фотограф Дмитрий Виленский и я, собирались взять сразу два интервью: первое, о проблемах «этики взгляда», для «Художественного журнала», и второе, о «политизации эстетики», — для «КМ». Интервью должны были появиться одновременно, как бы в пандан друг другу. Первая порция этого разговора была напечатана в 57-м номере «ХЖ», общая тема которого так и звучала — «этика взгляда».
Как и многие другие переусложненные и всеохватывающие замыслы, этот проект, как бы хороши ни были его первоначальные намерения, оказался проблематичным. Не только потому, что было слишком сложно удерживать отдельные линии разговора, но и из-за разных отношений с Михайловым, которые сложились у нас к тому моменту. Хотя я знаю его работы и восхищаюсь ими, мои контакты не выходят за пределы дружеского знакомства, в то время как Виленский в личном плане гораздо ближе к Михайлову. Как фотограф и художник видео-арта, он видит в нем одного из своих главных учителей, регулярно показывает ему свои работы, проводит интервью и пишет тексты о его выставках, при этом поддерживая с ним, что называется, доверительные отношения. Для Михайлова, который говорит скорее на своем собственном рефлексивном идиолекте, чем на расхожем жаргоне современного искусства, этот фактор очень важен. Делая рискованные логические кульбиты, а затем поспешно возвращаясь к пройденному, в конце концов он приходит к синтетическим (или метафорическим) интерпретациям, которые резко отличаются от исходных тезисов. Проделывая это, он принуждает своих собеседников принимать свои слова всерьез, но при этом смещает их значения, так что значения эти предстают во всей своей шаткости, как своего рода реляционные конструкты.
В соответствии с этим обозначением, настоящий разговор ухватился за один такой реляционный конструкт, который был определяющим для большинства художественных проектов ХХ века, как и их отношения к политике в целом. Очевидно, «левые», «правые» и «центр» суть термины современной парламентской политики, которые не имеют никакого собственного «онтологического» содержания: они тотально зависят от конфигурации всего политического пространства; их нельзя понимать в качестве самодостаточных идентичностей. В то же время конкретно-политические (в смысле Realpolitik)отношения между «левыми», «правыми» и «центром» уравновешиваются поиском методологий, которые были бы направлены на универсалистскую критику политико-экономических констелляций и могли бы преодолеть или «снять» чисто формальный, реляционный аспект политики, развиваемый либеральным парламентаризмом. Это методологическое и политическое осознание разворачивалось в течение последних 150 лет и в целом связывается с «левыми». Однако позднейшая политическая история все больше уходит от исходной, феодальной, модели парламента с сувереном во главе, и тогда все более ясным становится, что термин «левые» — это случай ошибочной идентификации. Здесь я имею в виду, что цель марксистской политической теории всегда состояла в том, чтобы предвосхищать нарастающую эрозию парламентско-политической структуры (с ее «левыми», «правыми» и «центром») и постоянно революционизировать ее. Подобная эрозия — вещь очень серьезная: она последовательно подрывает само модерное понятие политики как диалектики антагонистических идентификаций. По мере того как парламентаристская политика все более и более сворачивает на путь постиндустриального неолиберализма, эффективно подрывая то, что было известно в качестве «левого», интересы политических администраций и корпоративного менеджмента сжались в единый политико-экономический горизонт, в котором политические позиции оказались неразличимыми и аполитическими (лишенными антагонизма), даже если они носят имена «правых» или «левых». Цель политического мышления сегодня состоит в том, чтобы прекратить понимать этот горизонт — горизонт экономического администрирования — как свой «биополитический» абсолют и начать поиск новых способов артикуляции неизбежных классовых антагонизмов, которые укоренены в господстве капитала над наемным трудом, и не в качестве мятежных импульсов некой личной «политической воли», но как форму коллективной, эмансипаторной субъективности1.
Что же дает этот (беззастенчиво марксистский) экскурс в политическую теорию для понимания нашей, на первый взгляд, отвлеченной беседы с Борисом Михайловым?
Как и политика, современное искусство всегда сталкивалось с вызовом: идентифицировать свои «прогрессивные» и «консервативные» тенденции, занять некую реляционную политиче-скую позицию в своем относительно автономном культурном поле, разорвать эту самую относительную автономию или же настаивать на ней, равняясь на те силы, которые господствуют в поле реальной политики. На протяжении ХХ века эти возобновляющиеся попытки утвердить концепт «левого», в марксистском ключе или нет, играли определяющую роль в формообразовании художественных концепций модернизма, с ранних 1920-х вплоть до 1960-х. В конце 1960-х к этой смешанной констелляции добавился подъем освободительной, внепарламентской политики и одновременный расцвет консолидированной корпоративной культуры: как радикальное искусство поздних 1960-х, так и метаиронический неодадаизм поп-арта несли на себе отметину прежних «левацких» проектов, но в конечном счете оба были основаны на деконструкции самого понятия художественного произведения как произведения политически ответственного субъекта. В этом смысле обе тенденции предвосхищают ту самую эрозию политической структуры модерна как таковой.
Полный анализ художественных и культурных особенностей этого коллапса выходит далеко за рамки небольшого введения. Достаточно сказать, что в Западной Европе и США в понятии «левые от культуры» («the cultural left») допускается любая либеральная и субъективистская критика наспех состряпанной «логики капитализма», которая обычно легко интегрируется в господствующую логику рынка и служит источником новых «брэндов и трендов». В постсоветском пространстве ситуация еще более усложнена: термины «левый» и «правый» были необратимо перевернуты после падения СССР и продолжали смещаться в ходе постперестроечного процесса, так что они остаются очень спорными и сегодня, приводя к созданию «красно-коричневых» коалиций, которые смешивают ультралевацкий радиализм с патриотически-консервативным реваншизмом. Еще более усложняет все эти вопросы тот факт, что как западное, так и постсоветское искусство продолжают нести бремя деконструктивистского прочтения интеллектуальной истории ХХ века в целом и истории авангарда — в частности. Так что большинство людей вздрагивают или отшатываются, когда бы они ни услышали слово «левый», — просто потому, что сразу начинает казаться, что подобное заявление влечет за собой скорее спекулятивное отношение к прошлому, нежели потенциал действенной критики. Короче говоря, никогда не бывает ясным, что люди имеют в виду, когда говорят о «левом» или «правом»: имеют ли они в виду различие между «радикальным» и «прогрессивным», с одной стороны, и «консервативным» и «традиционным», с другой? Говорят ли они о политических взглядах художников? Или же они имеют в виду объективное отношение произведений искусства к современному капитализму?
Именно в этом необозримом контексте Михайлов и Виленский пытаются обсуждать источники и современное значение «левого искусства». Эта дискуссия разворачивается на фоне широкой «реполитизации» культуры, которая стала заметной в последние пять с чем-то лет. Ввиду того что политическая ситуация все более поляризуется, причем в глобальном масштабе, а социал-демократия движется по направлению к своему коллапсу, — конечно, менее зрелищному, но чреватому не меньшими последствиями, чем распад советского государственного социализма, — арт-мир принялся возбужденно слушать лекции, проводить конгрессы, выставки, акции, неформальные хэппенинги, которые собирают активистов, философов, критиков, художников всех мастей, причем, конечно же, «ангажированных» и непременно «левых», по крайней мере на взгляд стороннего наблюдателя. Что обычно поражает в этом очень разнородном «множестве», так это то, что как фундаментальные термины дискуссии, так и их исторические подтексты остаются непроясненными и, стало быть, нуждаются в кропотливом разборе. Кажется, что среди «левых» есть негласный консенсус, что всякое дальнейшее обсуждение ни в коем случае не является попыткой захватить «власть» в культурном пространстве, но скорее попыткой высвободить потенциальности настоящего, и среди них — то самое (недо)понимание прошлого. Настаивая на разнородной множественности, видя в ней своего рода генератор идей, этот новый политический дискурс уводит от классической идентификаторной логики «левых» и «правых» к переопределению политики как таковой. Она более не определяется лишь как функ-ция администрирования некой («голой») жизни2 через биополитические технологии, но должна быть понята в своем философском смысле. Извне поле подобных экспериментов и их действующие лица часто и скопом определяются как «Новые левые от культуры» («New Cultural Left»), чтобы не смешивать их с политическими движениями второй половины 1960-х годов. Однако — и я должен подчеркивать это снова и снова — такая терминология может завести не туда, особенно если начинают вести разговоры о «левом искусстве», как если бы имелась некая приватная онтология искусства, которая позволяла бы автоматически застолбить его позицию в «левой» половине политического спектра (где бы эта «левая» половина ни находилась). Такие результаты часто производят странное впечатление, несмотря на очень продуктивные следствия этих недопониманий, которые отсылают к богатой истории понятия «левого» и его последующему размыванию.
Вот что на самом деле происходит в дискуссии между Михайловым и Виленским, к которой я — скорее в роли включенного наблюдателя — добавил несколько восклицаний.
Давид Рифф / Берлин — Москва
Авторизованный перевод с
английского
Алексея Пензина
Борис Михайлов …Мне интересно понять истоки перехода «левого» в «правое».
Я хотел бы рассмотреть это на примере трех книг, сделанных мною в 1990-х. Первые две книги («У Земли» и «Сумерки») обращались к общей ситуации. Общая ситуация — это ситуация ухудшения жизни. И последняя книга («История Болезни») большей частью про бомжей. Почему «История Болезни» вызвала двойную реакцию? Почему она была встречена и хорошо и плохо? Потому что в ней появилось что-то другое. Это даже не отношение к плохому, это появление личности. В «Истории Болезни» произошел переход от видения общего («У Земли»,«Сумерки») к наблюдению частного. В этом частном личность стала более выявленной. Для меня личность — это не личность какого-то отдельного человека. Для меня это были собирательные образы. Я постоянно искал образ русского, местного, фольклорного, визуального типа, который мог бы сказать о ситуации больше, чем другой человек. Но зритель мог воспринимать это с позиции, что затронуты права какой-то конкретной личности. Действительно, здесь есть возможность подумать о неприкосновенности личности и о неприкосновенности частного. Хотя в том контексте, в том месте еще не было этого личного пространства ни у кого — время еще его не создало. Бомж не имел паспорта, не имел ни документов, ни приватного пространства. У него не было того личного, которое здесь, на Западе, считается личным. Но мне кажется, что я не нарушал этого личного, и не только потому, что его не было. Возможность усмотреть нарушение прав личности дала повод людям, которые хотят не выносить сор из избы и которые ничего не говорили по поводу «У Земли» и «Сумерек», поднять голос. Это то опасное место, где левое может перейти в правое. Я не cчитаю, что «История Болезни» перешла эту грань, потому что, когда ты видишь множество обделенных людей и общую массу горя, личная беззащитность бомжей только помогает острее почувствовать эту трагедию. И для меня это «левый» ход.
Дмитрий Виленский А как мы определим «левое»?
Давид Рифф «Левое» — это этический жест. Отличный пример — это искусство Ханса Хааке, который постоянно работает с коллективностью, с политической ситуацией, выявляя некую истину.
Б. М. Это не «левое». Это интеллектуальное. «Левое» — это вещь, которая крайняя. Это жертвенное.
Д. Р. Это сугубо теологическое понимание….
Б. М. Не теологическое. Это мое понимание того «левого», которое было. Все левые, которые крутятся у меня в голове, были… Они идут на борьбу. Они настроены не на компромисс, не на ум. Они обращаются не к уму, а к внешней чувственности. Это порыв. Нервозность. Это этика жертвы.
Д. В. Конечно же, и для меня этика жертвы это скорее религиозное понятие. В религии, безусловно, есть мощный этический потенциал. Но так ли это важно сегодня? Что у нас есть еще? Обречены ли мы возвращаться к новому воссозданию этических вещей, которые завязаны с религиозной традицией? Или у нас есть другой этический референт — это этика левого революционного сознания, утопическая этика.
Б. М. Все равно жертва должна быть всегда. Только количество этой жертвы определяет уровень напряженности. Религиозная этичность возвращает назад. А «левая» должна нести вперед. Но «левые» уже высказались во всех вариантах, и у них нет нового хода. Но нас ведь как художников волнует прежде всего формальное выражение этой напряженности. И сейчас я не могу его увидеть. Все это «никакое» искусство, дешевые сквотерские подходы, не работают. Форма дешевого арта отработана. И больше не работает. А другого не видно в «левом» подходе.
Д. В. Очень важно, что ты упомянул сквотно-помоечную эстетику. Я понимаю твою критику, что все это уже не интересно, но для меня это пока еще не тупик. Тупик, скорее, это никогда не прекращавшаяся возгонка символического, этот товарный фетишизм коллекционеров, галерейщиков, музеев. Кажется, что уже конструктивисты должны были закрыть эту тему, ан нет, все по-прежнему, очень гладко функционирует. Мне кажется, что новый импульс в искусстве сейчас происходит в сторону его демократизации, хотя это скорее демократизация не производства, а потребления. Производство может оставаться дорогим и даже еще более удорожаться (видео-искусство — вещь необычайно дорогая, что бы ни говорили), но потребление, тут лучше говорить в старых советских категориях, распределение искусства должно демократизоваться.
Б. М. Что такое демократизация искусства? Чтобы она произошла, нужно прежде насытиться искусством буржуазно.
Д. В. Но в капиталистическом обществе не происходит товарного насыщения. В этом принцип рынка — он всегда либо обваливается, а потом опять набирает обороты по новой, либо изобретаются новые рынки. К тому же важная характеристика демократизации искусства — это то, что оно построено на трате, а не на накоплении. Однако трата уже изначально включена в процессы производства, так как капитализм — очень гибкая система и работает на тонком снятии внутренних противоречий.
Б. М. Возьми заворачивание Рейхстага Кристо — большая акция, но это внешне бедный арт. Это визуально бедный арт. Это максимальные варианты траты, которые разрешено делать бедному арту.
Д. В. …но политически респектабельный и пригодный для оформления популистской политики.
Б. М. Такое событие лучше работает, чем фейерверк. Но оно противоположно по смыслу фейерверку. Я бы сказал, что это крайняя позиция «левого» сознания. «Правое» сознание — это фейерверк. А «левое» — это заворачивание чего-то большого в говно. Но сейчас крайние позиции уже отработали свое. Дальше фейерверка начинается раскрашивание улиц. Это называется демократичностью.
Д. В. Анри Сала уже это и делал в Тиране в сотрудничестве с мэром города, важно осознавать, как такие события используются как большие PR-акции, но для меня тут большой вопрос о том, что при внешней демократичности подачи этих произведений — акции Кристо и Сала оказались доступными для огромного количества публики — тут вроде бы с демократичностью все в порядке, но при этом они становятся профанацией любых серьезных идей, которые мы способны еще распознавать как «левые». А ты, Давид, как считаешь?
Д. Р. Мой взгляд на что такое «левое» и «правое» отличается от вашего. Для меня оборачивание Рейхстага — это фейерверк. Это работает не на политическом уровне. Это спекуляции на власти.
Б. М. Но ты не можешь сказать, что это не «левое». Формально это выражение «левого» искусства.
Д. В. Давид говорит об аутентичном «левом», настоящем.
Б. М. Но давайте вернемся к началу — вопрос так звучал. Можно ли сейчас опираться на позицию религиозную, или можно опираться на позицию новую «левую»? Новая «левая» опирается на формальную визуальность, которая, как мне кажется, связана с авангардом. Когда новая визуальность связана с авангардом в демократическом варианте, это оборачивание Рейхстага. Это не красота, это не Бог. Это не тело. Это не моральные вещи. Это демократическое пространство пустых вещей, где символы уничтожены. Религиозное основано на символах. А демократическое является ниспровержением символов. Оно полностью убрало все символические значения Рейхстага. Это явно демократическая вещь. И главная борьба получается в основном между поверхностью антисимволического и символического. Пока победила демократическая позиция. Она шествует, отвергая все символы. Но возвращение к символам все равно существует, постоянно муссируется и играется с ними.
Д. В. Давайте, раз уж разговор пошел про немецкие темы, вспомним другую работу, сделанную тоже для Рейхстага Хансом Хааке, тем более, что в самом начале разговора Давид приводил его творчество нам в пример, как наиболее последовательного «левого» художника. Я имею в виду, пожалуй, наиболее обсуждаемую работу в Германии за последние годы — это Der Bevolkerung («Населению»). Для Рейхстага после реконструкции было приобретено и заказано много новых произведений искусства. В том числе пригласили и Хааке (завидная смелость). Ему говорят: «Ханс, что ты сделаешь для нашего Рейхстага?» — а он: «Во дворе цветочками выложите надпись „населению“» (интрига в том, что на фасаде Рейхстага есть старая крупная надпись «Немецкому народу» (Den Deutschen Volk). Ну, опешили парламентарии — вроде все просто, все чисто, а оказалось, что публично решиться на такое очень тяжело. Два года на самом высоком уровне обсуждали: можно такое позволить, поймут ли это избиратели? Какое население, мы — немецкий народ. Собственно говоря, настоящим произведением Хааке, как у настоящего концептуалиста, стали вот эти спровоцированные самой идеей дебаты. Через два года сделали. Сейчас эта работа есть. Будем исходить из презумпции, что и Кристо, и Хааке — это люди, не изменившие своим взглядам.
Б. М. Мы же меняем отношение к Кристо, а не он меняется. Он не изменился. Пока он работал с природой, это было нормально, но когда он стал работать с политиче-скими объектами, символами, там стали другие вещи. И там что-то изменилось. Несмотря на то что ты не изменяешь своим взглядам, ты переступаешь какую-то норму. Для кого-то ты можешь переступить какую-то норму. Пока ты эту норму не трогаешь, то все хорошо.
Там он мораль какую-то нарушил и поэтому стал китчем.
Д. В. «Левую» мораль.
Б. М. А что такое «левая» мораль?
Д. В. Не делать такую ерунду.
Д. Р. Если кто-то оборачивает вилку или камень, то это может быть воспринято как некая критика предметности и обмена….
Д. В. Не редуцируем ли мы сейчас «левое» искусство в пространство микрополитики? То есть когда оно вступает в прямую фантасмагорическую композицию с властью, которая не является «левой», то это предательство, которое уничтожает само искусство. Когда Кристо входит в контакт с либералами и делает им большой праздник, то мы этого «левого» художника начинаем презирать. Но в то же время Хааке оказывается возможным, хотя там тоже очень сильное пересечение с официальной политикой. Как бы ты прочертил дистанцию между Кристо и Хааке?
Б. М. А у Кристо это, с одной стороны, «развлекалово», а с другой стороны, Кристо обращается не к каким-то ценностям, а он обращается к каким-то формальным приемам, которые в этом случае показывают свою пустоту. У него тоже был свой красивый ход. Но на самом деле ход у него был нормальный, потому что тогда было вовремя завернуть Рейхстаг. Вначале это не было китчем и позорным проектом, внутри его идеи изначально не было китча. Если в том случае Кристо в пустоте, заворачивая пустоту, дает ей какое-то значение, объем, смысл, возможность увидеть эту пустоту, то здесь он что-то замыливает. Это замыливание и неточность информации и делает его китчем. Он ради формы уничтожает смысл. Но мы смотрим в этом случае прежде всего на смысл действия, а не на его форму, и этот фальшивый смысл хоронит поверхность. После этого для меня бедная эстетика умерла.
Д. В. А Хааке?
Б. М. У Хааке есть обращение ко всем. Хааке, наоборот, разбивает тот символ, но ради чего-то. Дело в том, что Хааке был гуманистом. Хааке — «левый» гуманист. Умный, «левый», критический ко всему — но это не «левый». Это интеллектуал. Хааке — это интеллектуал. …
Д. В. Момент пошлости у Кристо возникает в политиче-ском искусстве, когда ты абсолютно попадаешь в заказ правящего класса и масс. Кристо попал в оба. Он попал в заказ правительства. И он попал в ожидания масс. Это было смертью.
Б. М. И смерть этого изображения. Со смертью этого изображения кончилось «левое» направление. Это минимализм. Погиб минимализм. Минимализм этого изображения, перешедший в политику, довел его до конца. Пока он занимался минимализмом, он был еще нормальным. И как только он перешел в политику, он там и погиб.
Д. В. А концептуализм, выходит, выдержал столкновение с Рейхстагом и не погиб. Его задачей было не посадить цветочки и посвятить их населению, а показать истоки фашизма в немецком обществе, которые сохраняются до сих пор. И он их показал с такой убедительностью, что все отдыхают.
Б. М. Он показал его двумя способами. Он показал и традиционным символическим способом. Он взял два символа и начал с ними работать. Но современным языком. Он остался на уровне чистого. Не определенного концепта, а чистый язык, который нечаянно рождается, который все время может меняться. Посадить цветы никакого отношения к арту не имеет. Это оказалось чистой формой. Чистая форма оказалась под властью не «левого», а интеллектуального, использующего и то и другое. Он внутри имеет символические значения, а внешне сохраняет форму современного искусства. А «ле-вая» часть и погибла. А если ты хочешь назвать другого художника, который «левый» и до сих пор держится, тогда скажи.
Д. В. Они есть, но, как им и следует, они не занимают первых страниц глянцевых журналов. Конечно же, сегодня есть соблазн сделать вывод, что оппозиции «правое-левое» могут быть сняты сегодня через интеллектуально-критический подход. Однако протест «левых» против выстраиваний иерархических, символических вертикалей все равно остается главным нервом развития творческих процессов. Просто мы каждый раз очень точно должны понимать противоречия современных условий культурного производства и отражать их в своей работе.
1 Я признателен своему другу Алексею Пензину за его стимулирующие размышления на эту тему, которые, как мне кажется, дают отправную точку для современного анализа «левых» политических позиций.
2 «Голая жизнь» (bare life) — термин концепции Дж. Агамбена, заимствованный из «Критики насилия» В. Беньямина. (Прим. пер.)
ПОКАЗЫВАТЬ НЕ ИЗОБРАЖАЯ
Елена Петровская
Позволю себе начать с мотива, который явственно звучит в предлагаемой вниманию читателя беседе: «левое», в том числе и искусство, охарактеризовано через внеинтеллектуальность (= «жертвенность») и форму, свое-временность и точность которой обусловлена конкретным политическим посылом. (Сразу же два уточнения. «Левое» — изначально заданная разговором рамка; употребление термина, как и в более широком контексте, нестрого, скорее метафорично. В самом употреблении есть элемент рэди-мейда: возьмем то, что как будто всем известно, и попытаемся применить этот масштаб к новой ситуации, при том что для анализа этой ситуации у нас нет адекватного ей языка. В самом деле, то, что происходит сегодня, вряд ли схватывается и исчерпывается парой «левое-правое», и попытка многих художников расположить себя «слева» — всего лишь способ заявить о своем критическом отношении к происходящему. Во-вторых, статус формы предельно подвижен: это не только напряжение между символическим и антисимволическим, но и зависимость самого художественного жеста от предметности, с которой он имеет дело. Особенно когда есть понимание того, что она включена в более широкий исторический и политический контекст. Но обо всем об этом ниже.)
То, о чем здесь говорит Борис Михайлов, — это попытка обсуждать предметность современного искусства. Исходя из неявной посылки, что предметность эта находится у границы самого изображения: это не только то, что мы видим, но что искусство помогает нам увидеть, — некая промежуточная зона, где действует иная логика, нежели логика бинарных пар (правое — левое, символическое — несимволическое и т. д.). В этой зоне отсутствуют готовые определения. Это область поиска, исследования, зондирования еще не устоявшегося социального смысла при ясном понимании того, что положение дел радикально изменилось и что для выражения такой перемены нужны и новые средства. Стало быть, речь идет о сдвоенном поиске, о двойном движении: нащупать саму предметность, но и сказать о ней тем языком, который, собственно, и может дать ей выражение. Наша задача, уже как зрителей (читателей), — внимательно смотреть и чутко слушать, не накладывая своего знания (своих преду-беждений, установок) поверх возникающих форм.
Что же является нашему взгляду? О чем нам говорит Борис Михайлов — как с помощью фотографий, так и в комментарии к ним? Он говорит о безличной личности, о том, что не является ни «личностью… отдельного человека», ни социальным или психологическим типом. Человек Михайлова — будь то невидимый харьковский бомж, вдруг обнаруживший свое присутствие, люди, спящие и/или умирающие на улицах пустынных постсовет-ских городов, или даже умиротворенные купальщики периода советского застоя, — человек Михайлова есть тот «собирательный образ», по которому каждый раз узнается другая социальность. Подобный тип связи является дополнительным по отношению к тому, что мы привыкли называть именами: социализм, капитализм и т. д. Это связь людей, выявляющая их изначальную связанность, но при этом специфичная в отношении обстоятельств времени и места. Показать это прямо невозможно. Значит, речь идет о таком способе построения — и восприятия — изображения, который определяется некой невидимой формой. «Собирательный образ» Михайлова и есть та рамка — неотделимая от социально-исторического опыта, — которая удерживает конкретное изображение в его документальной достоверности и в то же время изображение это постоянно смещает. Такого рода смещением предметности достигается буквально следующее: на авансцену выходит не индивид и не масса, но сама анонимность, которая утверждает социальное до всяких его воплощений.
Не стирается ли словом «анонимность» специфика тех или иных коллективов? И вообще, в каком смысле мы можем употреблять этот термин? На уровне чисто изобразительном (что подкрепляется и комментарием фотографа) серия Case History («Реквием», или «История болезни») не только фиксирует первый этап страшного социального раскола, но и показывает, что это событие (все еще) обратимо: бомжи в своей основе неотличимы от «нормальных» людей, они способны даже на ин-сценировку. (Однако, по горькой иронии, им в конце концов приходится инсценировать — представлять другим — саму свою человечность. Без этого представления она осталась бы неопознанной зрителем, чувственный аппарат которого приучен исключать. Бомж невидим именно потому, что является такой исключенной фигурой.) К бомжам естественным образом, без сбоя зрительного ряда, примыкают совсем другие персоны — сам фотограф, его жена, ее отец. Дело не только в том, что любой из «нас», благополучно осевших на этом берегу, потенциально может оказаться «там», хотя социальная критика здесь безусловна. Дело еще и в том, что есть континуум самой жизни, что выбор позиций случаен, что «мы» в принципе не противопоставлены «им». Мы в качестве других и всегда как эти другие; мы, способные к связи с ними и всегда уже включенные в данную связь. Кант называл это способностью суждения, выводя ее из вкуса — этого, казалось бы, наиболее внутреннего из человеческих чувств. Есть предварительное совместное условие частного, или отдельного, переживания — презумпцией существования отдельного человека является существование других людей. Люди, и это было понятно давно, изначально совместны.
Однако у того же Канта мы обнаруживаем непреодолимый разрыв между актантами, участниками исторических событий, и зрителями, смотрящими на них со стороны, — теми, кто в свете телеологии прогресса и наделяет реальное событие значением. Этот разрыв (если допустить его наличие) сегодня полностью преодолен. А вот «энтузиазм», охватывающий зрителей, — модальность чувства возвышенного — и несущий в себе потенцию универсальности, такой аффект приближен к нам тем, что исходит из предпосылки возможного сообщества, у которого нет ни заранее заданных правил, ни конкретных воплощений. («Энтузиазм» — чувство, вызванное у зрителей-народов зрелищем Французской революции.) Этот аффект определяется той «сообщаемостью», что позволяет априорно разделять любое суждение вкуса. И принадлежит он, по словам Ж.-Ф. Лиотара, к таким «как если бы изображениям» (то же с любыми другими идеями, например гражданского общества или морали), благодаря которым — через совместность чувства, изнутри переживаемого опыта — можно научиться представлять (себе) само непредставимое. Или, по крайней мере, можно получить представление о нем.
Хочу предложить относиться к фотографиям Бориса Михайлова как к таким «как если бы изображениям». Это значит, что в самом изображении открывается дополнительное измерение. Это значит также, что постулируется связанность аффектом тех, чью (историческую) правду эти фото выражают. Возникает вопрос: о каком аффекте ведется здесь речь?
Мне хотелось бы вернуться к слову «жертвенность», прозвучавшему в самом начале. Это слово произносит сам фотограф. Из то-го, что он говорит, если быть внимательным, вытекает следующее: жертвенность — готовность проиграть. Готовность оказаться неуслышанным, быть непонятым, остаться незамеченным. Это риск, вытекающий из действия и связанный с тем, что действие требует продолжения, а в этом продолжении обычно исчезает, теряет значение любая индивидуальная ставка. Действие в перспективе анонимно и внеинтеллектуально. Внеинтеллектуально в том смысле, что утрачивает авторство, предполагая постоянное возобновление. Так и фотография: она существует сегодня только как развернутый во времени проект, не исчерпываясь завершением отдельных фотосерий.
Но у слова «жертвенность» есть еще один оттенок. Жерт-венность как род пассивности. Это, казалось бы, противоречит тому, о чем было сказано выше. Однако и в пассивности можно различить действие тех же сил, какие мы привыкли связывать только с целенаправленными актами. Эти силы создают свои особые, в том числе и аффективные конфигурации. «Левое» Михайлова и его «жертвенность» — не что иное, как указания на различные модусы социальной субстанции, которая разворачивается всегда и исключительно в своих простейших формах. Быть на стороне этой субстанции, или жизни (уже в другой терминологии), — это занимать позицию «угнетенных»: всех тех, кто не успевает оформиться в общественно санкционированные группы.
Вот почему, если продолжить линию предыдущих рассуждений, Борис Михайлов — это фотограф сообщества, того самого сообщества, у которого нет воплощений. Остающееся горизонтом всех мыслимых коллективов и/или неизобразимой идеей, сообщество, однако, провозглашает свой этический императив. «Левое» есть крайнее, настаивает Михайлов, и это утверждение не стоит сводить к крайности сугубо политической. Это не то, что примыкает к одному из полюсов только потому, что другой занимает его антитеза. Михайловское «левое» — это скорее ресурс самой левизны, то, для чего «левое» будет неполным — всего лишь политиче-ским — определением. А вот левизна и жертвенность (послед-ней отказано в теологизме, как первой в интеллектуальности) — то особое сочетание силы и слабости, вернее, сил слабых и сильных, благодаря которому в наличном сохраняется прообраз иного типа социальной связи.
Эта связь не может реализоваться. Мы знаем о ней только по тем трансляциям — переводам, — которые идея сообщества имеет в человеческой культуре. Но, похоже, именно сегодня идея эта получает новое развитие — как в связи с изменившимся субъектом самого глобального мироустройства, так и в свете новейших попыток осмыслить этот субъект. Не случайно мы все чаще слышим разговоры о «множестве» (multitude): о «толпе» периода буржуазных революций, эволюционирующей в понимании ее нынешних теоретиков в сторону спонтанно возникающих, неустойчивых объединений. Что делать, когда меняется, уже изменилось, традиционное разделение труда и отмирают многие из прежде известных профессий? Что такое мир, где связь проходит не по линиям национальных государств и их границ, но буквально поперек всех принятых определений? У нас (пока) нет языка для выражения этой становящейся реальности. Однако искусство показывает — не изображая, — какие очертания принимает сегодняшний мир.
Что возвращает нас в очередной раз к фотографии. Так уж случилось, что невозможно не эстетизировать даже наиболее радикальное искусство. В открывшемся недавно после реконструкции Музее современного искусства в Нью-Йорке есть фотографическая секция: в ней оставлены только «классики», да и те низведены до уровня авторской подписи. (Это означает: никаких серий — а только так и возникает фотография; взамен процессуальности, стало быть художественной и смысловой открытости, — один-единственный кадр, кадр-подпись: по деталям изображения, сведенным к нарочитой авторской гримасе, предстоит реконструировать не мир, но его пустой осколок. Такова логика, диктуемая экспозицией.) Среди выставленных фотографий зритель видит и одну из серии «История болезни». Но какую небывалую и устрашающую трансформацию претерпевают уже знакомые нам бомжи! Их настигает смерть от шаблона, шаблона высокого искусства. В этой вы-хваченной наугад фотографии читается одно: живописная иконо-графия распятия, отчего инсценировка человечности — ироничная, вызывающая, проходящая по краю нормы, опрокидывающая нормативность, — превращается в безжизненную иллюстрацию большой истории искусства. Вся та промежуточность, которую утверждает современное искусство, зона неразличения, она же зона высочайшего напряжения и риска, — все теряется из-за того, что зрителю предписаны правила чтения, общекультурные и в силу этого ущербные. Музей, даже самый современный, за-нимается постоянной перегонкой — боли в допустимый образ боли, невидимого в видимое, угаданного в постулаты и максимы здравого смысла.
«Пустое место» изображения и есть тот участок, где располагается аффект. Это не столько момент разрыва семантической полноты внутри отдельной фотографии (punctum на языке Ролана Барта), то есть не столько то, что поражает зрителя мгновенным чувствительным уколом. Это скорее способ понимания, способ выявления самой исторической правды. Только правда эта не приходит к зрителю рациональными путями. Речь идет о действии своеобразной памяти. Изображение мобилизует ее постольку, поскольку не отдельный человек, но целая общность узнает себя в изображенном. Именно потому, что общность проникает в фото «до» того, как отдельный зритель успевает им распорядиться, изображение настигает зрителя, накрывает его с головой. Он соучаствует в опыте многих. Для передачи этого опыта одних деталей — этнографических, пейзажных, цветовых — явно недостаточно. Этот опыт может быть и симулирован (Михайлов часто использует постановочные кадры). Важно, что фотография раскрыта некоторой коллективной чувственности, и поэтому она изображает время. Она изображает его всякий раз на уровне той связанности, которая различает и вносит внутреннюю дифференциацию в любые коллективы. Она, стало быть, исследует границы самих социальных единств. От советского народа — которого никогда и не было, зато были жившие в ту эпоху люди, люди, писавшие свои индивидуальные истории с помощью заимствованных штампов (серия «Лурики»), — через бомжей (но и те, как мы помним, играют со своим определением) и до предоставленных самим себе жителей неокапиталистического строя (а они, со своей стороны, объединены аффективной сопричастностью всюду проникающим стереотипам). Всякий раз полагаемый в своем единстве коллектив производит из себя как будто зрителей; только и этих зрителей, и участников событий (если вернуться к прозвучавшей раньше оппозиции) объединяет не возвышенный, но ослабленный, так сказать, «приниженный», аффект. Вспоминающая память. Не та, образы которой потребляет общность, но та, что эту общность в принципе и создает. Советские люди Бориса Михайлова рождены подобной памятью: мы, зрители, — не знающие и не помнящие, — ее удерживаем сообща.
Что сумеет раскрыть — увидеть — фотография в изменившемся мире? Как сумеет его показать? Можно сказать без всякого преувеличения, что так же, как и живопись, фотография исчерпала себя в качестве выразительного средства. Это не означает, что больше не делают фотографий или не пишут картин. То и другое безу-словно продолжается. Это значит лишь, что различные формы искусства исчерпали свою автономность, что фотографичность фотографии — как когда-то живописность живописи — уже не есть некий содержательный и даже политически окрашенный посыл. Из чего следует, что для использования фотографии в нынешних усло-виях требуется переопределение ее как средства, и даже больше — плюрализация или размывание, еще точнее — размыкание присущего ей языка. И это уже происходит.
Какими путями пойдет творчество Бориса Михайлова? Какой опыт захочет он передать: биографию как визуальный анекдот, это малое повествование, чья структура отли-чается универсальностью, стало быть, доступна всем, или еще более драматичное неимение собственного места, когда единственное место, где мы хоть как-то обустроены, это скоростные средст-ва передвижения, уносящие нас прочь? Предсказывать я не берусь. Однако ясно одно: те, кого интересует современность, а Борис Михайлов очевидным образом из их числа, не смогут обойти проблему новой субъективности, формируемой в масштабах целого мира. И именно таким художникам предстоит продемонстрировать ее в обход изображения — ибо дробление и плюрализация самих изобразительных средств приводят к энергичному вторжению в искусство того, что не является искусством и что единственно ему и продлевает жизнь.
СОВЕТСКОЕ*
Борис Михайлов
Когда-то я подумал: «Если бы не социализм, то я бы и не родился». И долгое время я жил с этой мыслью.
Мне и сейчас кажется, что если бы каждый имел какие-то социальные гарантии для нормальной жизни это было бы хорошо.
После разоблачения культа личности (после известий о сталинских репрессиях) долгое время казалось, что все пороки социализма потихоньку уйдут. Эти юношеские надежды оказались подорваны вводом русских танков в Чехословакию.
Тогда мало кто отважился открыто сказать, что это плохо. Но вина, что я побоялся, осталась. И может быть, поэтому, а может, и потому, что это было связано тогда и с моими личными проблемами с властями (из-за несправедливого обвинения), мне захотелось выявить то «советское» которое казалось мне тогда виноватым во всем.
Из школьного учебника: «Кровь бойцов, пролитая за дело революции, окрасила знамя, ставшее советским государственным флагом».
Существовала такая форма поощрения в армии — хороший солдат фотографировался у знамени и потом получал фотографию в подарок. Человек у красного знамени был как бы допущен к чему-то святому. Он должен был как бы носить частицу знамени в своем сердце. Подразумевалось, что подобное чувство гордости должен был испытывать человек от ношения красного — красного галстука, красной ленты, красного бумажного цветка…
Улица, на которой я родился и жил, существовала и до революции. И город был. Социализм только повесил там свои лозунги, которые должны были наполнять нас счастьем и благодарностью, что именно он все это нам и дал, и напоминать, что это теперь все его.
Мне показалось, что советское всегда прячется за чем-то и всегда старается себе что-то присвоить.
Вот, например, фотовыставка «О Советском Союзе», подготовленная государственным Агентством Печати Новости (АПН). Скучные, однообразные фотографии заводов, строек, колхозов показывались вперемешку с любительскими фотографиями, которые должны были добавить официальному некоторое человеческое тепло, чувство простой жизни. У меня для этой выставки даже попросили фотографии обнаженных женщин.
На многих исторических выставках за рубежом, на которых мне приходилось видеть кадры демонстрации (будь то советской, или ГДРовской, или какой-нибудь еще), меня удивляло, что все выглядело точно так же, как это показывалось когда-то и у нас. Как будто не было другой визуальной информации. Получается, что память людей здесь и там будет хранить по этому поводу только одно чувство.
Это и было причиной, из-за которой мне захотелось так подробно говорить о «Красной серии».
Раньше, когда я рассказывал об этой серии, я говорил совсем мало.
Например, только то, что интеллигенция не хотела видеть, что делалось вокруг, слушала Баха и прятала голову под крыло. А мне хотелось, говоря патетически, как бы открыть другим глаза на происходящее вокруг.
«Красная серия»
«Красное» — символ советского.
Объединив карточки по красному, я получил серию о «советском».
Да, «красное» по-русски — это и красивое, и кровь, и красное знамя.
Красное для всех ассоциируется с официальным советским.
Может, этого и достаточно. Но, наверное, мало кто знает, что «красное» пронизывало всю нашу жизнь, на всех ее уровнях.
Важной частью этой серии была демонстрация.
Воинственно-агрессивный человек с красным бумажным цветком показался мне именно тем «героем», кто полностью поддерживает все решения власти и на кого власть опирается во всех своих действиях. Нашел я этот образ на демонстрации.
И он явился первым штрихом в моей «картине» о советском, которая нарисовалась потом.
Демонстрация была местом, где создавался один из главных образов советской пропаганды — «лицо счастливой советской жизни, уверенной в своем будущем».
И этот материал заполнял страницы газет и журналов, экраны телевизоров, подменяя и вытесняя, как мне казалось, настоящую жизнь.
За годы советской власти это праздничное народное шествие — (демонстрация) — претерпело много изменений.
Первые демонстрации — это, наверное, и в самом деле были демонстрации солидарности, на которых их участники, искренне верившие в дело революции, демонстрировали свою веру и надежду. Со временем это стал обязательный для всех ритуал. Все, кто работал и учился (не говоря уже о военных), обязаны были на демонстрации присутствовать.
Это стало местом, где косвенно проверялась лояльность каждого по отношению к советской власти.
Менялся со временем и «герой» демонстрации.
У Родченко, который был свидетелем первых демонстраций, «героем» были спортсмены. Он в своих фотографиях показал энергичную организованность, здоровую и непреклонную волю тогда еще молодого государства.
Утрированно демонстрацию Родченко можно представить так: личный фотографический энтузиазм, как бы вдохновленный энтузиазмом идущих масс, поднял фотографа наверх, где «взгляд» его камеры как бы сливается со взором вождя, стоящего на трибуне и смотрящего вниз на дело своих рук — на демонстрацию.
Потом на смену «герою-спортсмену» приходит «человек труда» — рабочий.
В мое время и герой стал другим, и демонстрация из конструктивистски-спортивной (как это было у Родченко) превратилась в цветную хаотическую массу — с большим количеством красных знамен, красных повязок, бумажных цветов и красных лент (последним ее достижением). Главным героем стал человек с красной лентой через плечо. Этим он выделялся из толпы, и это давало ему чувство особой значимости. Важность возложенной на него миссии раздувала его. Он переставал быть естественным, становясь официально чопорным, как бы оболваненным. Он был для меня фотографически привлекательным и действовал на меня, как красное на быка.
Это и был новый герой демонстрации — антипод официального. Потом я все чаще выделял из толпы людей с их низменными порывами, с их всепобеждающей уверенностью.
Демонстрация для меня становится чем-то совершенно китчево-вульгарным. Я понимал, что демонстрация — это не карнавал, а какой-то советский крестный ход. Оказываясь в колонне, я иногда чувствовал, что нахожусь среди циников, жертв и каких-то болванов, которые должны были идти, как какое-то стадо, сопровождаемые, как полицаями, людьми в красных повязках.
У меня было чувство, что демонстрация — это использование властью в своих целях желания людей иметь праздник.
И для меня важно было выявить партийно-советские составляющие этого шествия. Снять так, чтобы отделить«советское» от «человеческого». Снять, может быть, даже с какой-то тенденциозностью.
Я вспоминаю, как сидел однажды с фотографами в одном из московских подвалов и как после первой рюмки Слюсарев сказал: «Посмотрите, в каком дерьме мы сидим, но как нам хорошо!» Мое ощущение было менее гармонично. Я все время помнил, что мы в подвале…
Так и на демонстрации — мне там было не до «хорошего», я все время видел только пропаганду.
А может быть, в то время и было важно, чтобы в фотографии появилось какое-то антисоветское высказывание.
И еще. Если у Родченко демонстрация была снята конструктивистски, то теперь для передачи более точного отношения к ней акцент должен был сместиться в сторону цвета.
Недавно в Париже одна женщина, глядя на фотографии «Красной серии», спросила: «А чем эти карточки отличаются от фотографий советской пропаганды?»
Может быть, она невнимательно смотрела. Или приняла цветное за радостное и не обратила внимания на мелочи. Например, на такую: на одной из карточек человек несет на голове красную крышку — а это крышка от гроба. Похоронная процессия немноголюдна, так как это не был ни начальник, ни герой, — это скромные похороны простого советского человека (может быть, старушки, а может быть, даже алкоголика), — но гроб был красным. Потому что в Советском Союзе всех и всегда хоронили только в красных гробах, и других просто не было. И все после смерти как бы становились павшими героями.
И еще. Я знаю, что так не показывали, но объяснять ей всю нюансировку сейчас, может быть, и трудно, да и не нужно.
Еще о советском
Начну с противоположного — с зеленого цвета, с дет-ской истории об изумрудном городе: надеваешь зеленые очки — город изумрудный, снимаешь — город обыкновенный.
Наверное, у каждой страны, у каждого строя есть свои секреты. Недавно я узнал, как от нас было спрятано то, что казалось только нашим святым и принадлежным только советской истории, — это тайна красного цвета. Посмотрев цветную довоенную немецкую хронику, я был поражен, что фашистские знамена тоже были красными. И я не могу поверить, что у советского правительства не нашлось цветной пленки, чтобы снять Парад Победы на Красной площади, когда к Мавзолею бросали знамена пораженной фашистской Германии, но тогда бы все увидели, что эти знамена были красными…
Могу только добавить, что, долго снимая советское, я через некоторое время понял, что пропаганда и антипропаганда — это одно и то же. И то и другое идеологическое. И что есть еще какая-то другая жизнь (неидеологизированная) и есть какая-то другая «правда».
* Фрагменты выступления Бориса Михайлова 23 сентября 2004 года, на вечере, приуроченном к открытию ретроспективной выставки его работ в Институте современного искусства (ICA) в Бостоне, США. Благодарим Елену Петровскую за помощь в подготовке материала. — Ред.
МИХАИЛ САПОНОВ. РУССКИЕ ДНЕВНИКИ И МЕМУАРЫ РИХАРДА ВАГНЕРА, ЛЮДВИГА ШПОРА, РОБЕРТА ШУМАНА
М.: Дека-ВС, 2004. 372 с. Тираж 1000 экз.
Так называемые «тайны прошлого» являются одним из наиболее нелепых священных чудовищ цивилизации. Чудовище это химерно — в самом прямом значении слова, то есть состоит из несовместимых частей. Следовало бы задуматься над его составом, научиться различать в нем львиную и змеиную часть. Но такое различие почти никогда не проводится — не потому ли, что сакральный трепет (а не то и упоенное фатовство) перед неестественным существом дороже понимания явления?
Говорят, что загадки былого непостижимы: мы не можем знать причин некоторого события, подоплеки мнения (например, влиятельной социолого-философской концепции) или культа, назначения или происхождения памятника. И еще говорят: мы не можем понимать людей прошлого — в целом, либо отдельных лиц; нам не докопаться до мотивов их поступков, не проникнуть в их намерения и тем более чувства. Что касается второго заявления, частным случаем его является следующее: мы не можем понимать искусство людей прошлого, даже на уровне адекватности формального прочтения текста. Говорят, впрочем, и противоположное. Что медиумическим способом (или попросту силою мысли) мы срываем завесы с тайн минувшего; глубинный смысл обрядов, идей, довлевших в обществе, не говоря о назначении и происхождении памятников, — все это внятно, как сиюмгновенная явь. Что в сердцах и мыслях предков читаем как в собственном дневнике. Что такая частность, как художественные произведения прошлого, тем более никакой загадки не представляет. Разумеется, как отрицание постижимости тайн прошлого, так и утверждение широкой возможности их постичь окрашены тонами «избранничества» — предполагается, что отрицающий имеет касательство до этих тайн в целом, а утверждающий причастен их в принципе.
И в том и в другом случае избранничество — праздное, если не вовсе мнимое. Нет никаких оснований полагать, что «сиюмгновенная явь» нам понятнее, чем прошлое любой давности — наше ли собственное или пережитое другими лицами. Есть вещи, понятные сами собою, вещи, понимание которых требует определенных усилий, наконец, вещи, понимание которых недоступно, как бы мы ни усиливались их постичь. Разные мыслители, не поглощенные мнением о всепонятности или полной непонятности (текущего ли, былого — не важно), всякий по-своему проводят границы между тремя означенными разрядами. Важнее же не эти границы и степень произвола, с которым они проводятся, а то, что существует совершенно особая, вероятно, особо важная для людей группа явлений, связанная с человеческой коммуникацией. Выделение ее (даже если обсуждать логический аспект проблемы) непротиворечиво, по крайней мере неизбежно. Ибо именно человеческая коммуникация одна безусловно (субстанциально) предполагает понимание либо непонимание.
Поскольку, говоря о «тайнах прош-лого», мы имеем в виду прошлое не геологическое, космогоническое и т. п., а именно человеческое, речь идет о тайнах, вызванных человеческими деяниями, вообще проявлениями. И здесь следует учесть, что всякое человеческое проявление имеет свой «коэффициент коммуникативности», т. е. в той или иной мере имеет внутренней задачей понимание (или непонимание). Человек, совершая некоторое действие (проявленное или непроявленное наружно), адресуется либо только к себе, либо к единичной личности, либо к кругу лиц, широта которого варьирует в пределах бесконечности. Либо вовсе ни к кому не адресуется, совершая, скажем, деяние в силу порядка вещей. Очевидно, что коэффициент коммуникативности не определяет напрямую степень понимания — человек, адресуясь только к себе, может быть вполне понят извне, адресуясь к человечеству, не понят вовсе.
Очевидно также, что понимание есть результат намерения, способности и усилия, у разных личностей могущих быть проявленными в различных комбинациях степеней, при вариабельности намерений. Человек может не желать, не мочь, не стараться понимать; желать, более-менее мочь и не слишком последовательно стараться понимать; не желать, делать вид, что может все понимать, причем для этого не нуждается в малейшем старании, и т. д. Вопрос о понимании имеет этическую окраску: послание человека может быть ложно, цель такого послания — отрицательное понимание, то есть заблуждение воспринимающей стороны; равным образом, человек может симулировать понимание, стремясь произвести ложное впечатление (от видимости силы до видимости избранничества).
Если дело касается понимания предметов с нулевым коммуникативным коэффициентом (то есть природных и физиологических явлений, человеческих действий, внутренне не направленных на общение, и пр.), то существенны только характеристики понимающей стороны: до какой степени она способна и прилежна к пониманию, в какой мере она добросовестна. Как только является некий показатель коммуникативности, все квадратично осложняется. Прежде всего встает вопрос о добросовестности обеих сторон. Но для простоты вообразим, что воспринимающая сторона добросовестна, способна и прилежна к пониманию. Тогда ей прежде всего следует понять, отрицательно или положительно послание стороны воспринимаемой и чем обусловлен этот знак, а затем уже проявить способность к чтению символов, в которых дано послание. Сказанное означает: уяснить, насколько искренна понимаемая сторона, чем обусловлена ложность ее послания или его компонент (от лжи — через за-блуждение — к обстоятельствам, не допускающим полной искренности и самонепониманию «транслирующей личности»), а вместе с тем адекватно разобраться в языке послания, не говоря уже о его символике, превосходящей языковую (от аллегорического до метафизического ряда). Иначе говоря, понять личность, без чего не понять ее послание (разумеется, речь здесь может идти не только о единичной личности, но и о группе лиц, транслирующих послание сообща).
Нет нужды говорить, что такое понимание практически никогда не достигается в идеале. Очерченная схема широкоохватна, в пределе предполагает понимание высокоразвитых личностей, транслирующих высокосодержательные отвлеченные послания. Но всем известно, до какой степени сложно понимание на элементарно-бытовом уровне. Из чего же следует, что понимание людей былого по следам их проявлений труднее, чем понимание лиц, живущих с нами рядом? И здесь мы вплотную подходим к разделению химеры. Чтобы понять послание человека (для чего нужно понять его личность), следует учесть массу окружающих, пронизывающих человека обстоятельств, а также знать значение символов, составляющих послание. Считается (отчасти резонно), что, по мере удаления человека в прошлое, информация об обстоятельствах его бытия утрачивается, как и навык чтения символов, в которых кодировано его послание. Но, во-первых, чем теснее к нам приближен человек, в быту и времени, тем большая реакция требуется на то, чтобы понять его (ибо понимание здесь связано с рядом целей, в пределе упирающемся в личную выживаемость), — тогда как понимание человека прошлого по памятникам допускает время на раздумье и прочувствование.
Во-вторых (напомним, что мы рассматриваем сейчас лишь идеальную ситуацию, при которой понимающая сторона совершенно добросовестна, способна и заинтересована): ситуация понимания через время предполагает потребность — т. е. заинтересованность — в таком понимании как воспринимающей, так и транслирующей стороны. Нет никаких оснований полагать, что человек (при известном развитии, конечно) может довольствоваться общением лишь с людьми, с которыми он контактирует непосредственно. А послание, нацеленное на чтение во временном удалении, адаптировано к такому чтению по крайней мере в существенной своей основе. Как и в современности, понимание транслирующей личности невозможно без учета круга обстоятельств. Но нацеленность послания на понимание видоизменяет, нередко — сужает этот круг, ибо, если есть в послании лукавство, оно заявляет само о себе; в остальном же для понимания нужен учет самых крупных обстоятельств, а также обстоятельств, не имеющих прямого отношения к коммуникативной задаче, таких, как круг общения лица, факторы быта, исторические события (поскольку мотив, побудивший к выходу на коммуникацию, ясен, обстоятельства же, сопутствующие выходу, проясняют значение символов, в которых осуществляется коммуникация) и т. п.
В итоге можно сказать: в прошлом нам понятно то, что специально адресовано нашему пониманию, либо обстоятельства, сопутствующие таким «посланиям», — именно то, что нам и нужно знать. Собственно, эти «послания» и проясняют нам смысл, стоящий за группами прилегающих к ним фактов прошлого. Ясно, что эти послания заведомо ценны, т. к. предполагают способность личности не только стремиться к пониманию, но и быть понятой. Что же до остального, «не узнаем, и знать не надо». Если, конечно, не хотим наделать зла. Мы никогда не узнаем истинных «сакральных мотивов», по которым минойские цари сохраняли в своих помещениях кости вареных юношей. А эстетическое послание, заключенное в дворце этих царей, нам вполне внятно, — при этом учет культа и особенностей его отправления в связи с минойской общественной структурой дает нам понимание воздействия привходящих начал на художественное мышление. Совершенно излишне — да и невозможно — знание Элевсинских таинств. Но насущно — и доступно — понимание их как мистического начала, жизнетворившего непросвещенную Грецию. Такое понимание требует учета возможно более широкого исторического контекста, но и проливает свет на этот контекст. Мы никогда не поймем адекватно имманентный и исторический смысл фигуры Нерона, а равно и происшествий, связанных с его возвышением и правлением, именно потому, что этот император ничего не хотел сказать людям; послание же Гая Юлия очевидно и внятно, потому деятельность этого человека проясняет содержание событий значительного исторического периода.
Вопрос об этике воспринимающей стороны слишком широк. В область, где симулируется знание, которое невозможно, наши задачи не простираются. Поскольку говорить предстоит об историко-искусствоведческом труде, очевидно, что речь пойдет о круге художественных и сопутствующих им явлений — явлений, заведомо связанных с посылом к пониманию, и, следовательно, положительно доступным знанию и несущим его. Ясно, что, в применении к исследованиям, связанным с произведениями искусства — художественными посланиями, вопрос о доброкачественности исследований ставится особенно жестко: не только недобросовестность в любой ее форме (включая инсинуации и домыслы), но даже неспособность к пониманию делается едва ли не преступна. Высокий образец доброкачественности историко-музыковедческого труда дает книга Михаила Сапонова «Русские дневники и мемуары Рихарда Вагнера, Людвига Шпора, Роберта Шумана». Термин «доброкачественность», будучи раскрыт, в данном случае распадается на помянутую выше триаду способности, желания и усердия к пониманию, которые достигают максимального результата в круге задач, очерченном исследователем. Иначе говоря, в книге достигнута та конформность действительности, к которой историческое музыкознание должно стремиться как к идеалу.
Собственно, Сапонов не очерчивал никакого круга — круг «задач» создан самою жизнью, и замысел книги продиктован сплетением судеб. Но ведь надо же еще прочесть это сплетение, углядеть знак, образуемый узлами и линиями! О «русско-немецких музыкальных связях» ХIХ века достаточно много написано. Связи значительны: книгу свою Сапонов и начинает словами о том, что «в XVIII—XIX веках в России оказывались сотни и тысячи западных музыкантов». Многие — наездами, но «многие оседали надолго, некоторые навсегда. Единение с русской культурой стало приобретением всеобщим, неличным <…> По числу и значимости <…> первенство держали немцы» (с. 5). Так, но в течение ХIХ века в России побывали три крупнейших немецких композитора-романтика — Шпор, Шуман и Вагнер. «Среди немецких музыкантов первой величины только они были в России подол-гу и записывали подробности своего путешествия в дневниках» (с. 6). И ведь как гармонично получилось! Прибыли эти трое с промежутками, за которые как раз сменялись поколения и эпохи (1803, 1844, 1863): Шпор, ведущий представитель раннего романтизма, оказался в России, сохранявшей еще во многом дух ХVIII столетия; Шуман, ярчайшая фигура второй романтической волны, побывал в России императора Николая Павловича, уже пережившей как Отечественную войну, так и заговор 1825 года; и хотя Вагнер принадлежит номинально к одному с Шуманом поколению, он — музыкант и человек совершенно иной эпохи, Россию же он увидел в драматический послереформенный период. Ко всему прочему Шпор был в России совсем юношей, Шуман приехал в 33-летнем возрасте, а Вагнер — в возрасте пятидесяти лет. Наконец, Шпор в России — «странствующий подмастерье» (очерк Сапонова о его дневниках так и озаглавлен), состоящий при своем наставнике, взыскующий учения и карьеры; Шуман, хотя и известный и авторитетный музыкант (в Дерпте под окнами жилища, где он остановился, студенты распевают хоры его сочинения), но все-таки спутник жены — знаменитой пианистки, выехавшей на гастроли; Вагнер — властитель дум, поглощенный мыслью о том, как воздвигнуть храм собственного искусства (как он выражался, «искусства будущего»). То есть их записи дают совокупный взгляд не только трех музыкальных поколений, но и трех возрастов и трех артистических состояний.
В «Предуведомлении» Сапонов именует себя автором-составителем. Номинально так оно и есть. «Главные авторы книги» — Шпор, Шуман и Вагнер, в основе ее корпуса — впервые переведенные на русский язык фрагмент мемуаров Шпора и дневник Шумана, отражающий его путешествие по России, а также новый перевод отрывка из «Моей жизни» Вагнера («Моя жизнь» издана по-русски полностью в начале ХХ века). Переводы предваряются очерком «Зимний путь немецких музыкантов», в который включено немало цитат, сопутствующих текстов — писем, публицистических опусов, в частности откликов на концерты Клары Шуман и сочинения ее мужа, на выступления Вагнера, фрагментов из различных мемуаристов; приводится и эпизод из «Моей жизни», живописующий эпопею бегства Вагнера из Риги. В книге дается полный текст с переводом стихов Шумана, написанных им в Москве под впечатлением от кремлевских достопримечательностей, в приложении — замечательный очерк О. Лосевой «О русском путешествии Клары и Роберта Шуман» в несколько сокращенном виде. Таким образом, авторский текст Сапонова (за вычетом справочного аппарата и с учетом многочисленных постраничных комментариев к переводам) составляет что-то около трети.
Сапоновым в пределах одного издания решены четыре абсолютно различные переводческие задачи. Все переведенные тексты несхожи как по структуре, так и по характеру содержания.
Текст Шпора, взятый из его обширных, оставшихся незавершенными мемуаров, трогательно диалогичен: композитор, сочиняя на склоне лет воспоминания, «обратился к своему старому Дневнику, — то и дело приводил пространные выдержки из Дневника со своими вводными пояснениями, связками, а иногда и без таковых». Причем «с выдержками из своих прежних записей Шпор обращается как с чужим текстом» — и не только потому, что «они предстают в виде закавыченных цитат», которые «обеспечивают документальную наглядность написанного». «Параллельный рассказ» (с. 29) Шпора — беседа, или, точнее, контакт двух возрастных ипостасей одной и той же натуры, полнокровной, здоровой и весьма впечатлительной. Только разное впечатляет «старика» Шпора и Шпора-юношу: если второй увлечен мерцаниями жизни внешней, то первый смотрит внутрь себя — и на то существо, во многом уже чуждое, которым он был когда-то. Интонации старческих комментариев переливчаты: протокольное равнодушие тех мест, где автор отстраненно «доносит информацию», сменяются увлеченностью, когда он вдруг сливается воедино с былым юношей, переживая давние события так, будто они повто-рились наяву, или дистанцируется от этого юноши — и тогда сочувствует ему, даже умиляется с некой покровительственностью, а иногда и едва различимой завистью, порою взирает на него с неловкостью либо сухим безразличием. Притом и сам Дневник интонационно богат — в силу свойственной Шпору (судя по тексту) и в молодые, и в поздние годы жизни особой откровенности, прямолинейной непосредственности интонации, доносимой живо и выразительно. Юное естество не только человека, но скрипача и композитора прочитывается в Дневнике с изумительной отчетливостью. На его страницах Шпор встречает в Петербурге многих, в-основном успешных и маститых, коллег — и всех обсуждает, судит — словом, выносит о них свое заключение. То свойственно молодости. Вот, например, старик Шпор говорит: «В то время я слышал еще одного одаренного скрипача — г-на Бервальда, впоследствии стокгольмского концертмейстера». Пожилому мастеру довольно констатировать одаренность почтенного коллеги, к тому моменту человека шестидесяти с чем-то лет. А «в дневнике написано: сегодня вечером состоялся, наконец, не-однократно объявлявшийся концерт юного Бервальда <…>. Выступил Бервальд с концертом Виотти <…>, причем зааплодировали ему еще до того, как он начал играть. Все это — вдобавок его прелестные манеры и хорошее ведение смычка — подействовало многообещающе <…>. Но как же я разочаровался, услышав его соло! Конечно же, игра его была чистой и довольно искусной, но притом столь тягучей и скучной, а пассажи звучали столь неповоротливо и затянуто, что уж лучше бы вновь послушать игру Пиксиса — пускай фальшивую, зато вдохновенную» (с. 127). И такие, довольно однообразные, оценочные формулы применяются Шпором к различным скрипачам в различных комбинациях. «Чисто» или, наоборот, «фальшиво», «искусно», «грубо» (почти исключительно в значении «грубым — по той или иной причине — звуком»), плюс еще «в старой манере» (отнюдь не в позитивном или хотя бы нейтральном — но всегда в критическом — смысле), да плюс еще «пассажи» (многократно осуждается исполнение их скрипачами опять-таки в старой манере — «прыгающим штрихом», при котором, согласно Шпору, невозможна динамическая нюансировка). «Оценочный набор», доступный именно молодому музыканту склада простого и прямого, — набор этот применяется очень деятельно, поскольку потребность в оценке велика. С одной стороны, это критицизм музыканта, образующего себя. С другой — двоякая форма самоутверждения: Шпор утверждает себя перед собою как личность, способную к критическому суждению и правомочную в нем; с другой стороны, он, уже в пору брауншвейгского детства ощущавший себя «одним из первых виртуозов Германии», присматривается к ситуации, помышляя о том, как занять в ней блестящее положение и на это положение настраиваясь, — критицизм есть внутренняя форма подавления конкурентов. Например, игра «по-старому» в плане конкуренции — слабое место, игра «по-новому» — средство победно выдвинуться. Некоторые проявления Шпора прямо-таки пронзительны: так, превознесение учителя г-на Эка, по большей части за счет сравнения с другими скрипачами не в пользу последних, — явный след подросткового чувства «лидера» (перерастающего, впрочем, в чувство к «наставнику»). Дивное по показательности интонационного характера текста место — в нем прямое наложение интонаций старческой и юношеской: «в Дневнике я упоминаю <…> с восхищением [о впечатлении от огромного состава и, по-видимому, качества игры при исполнении „Времен года“ Гайдна в Петербурге], так же как и о самом произведении, которое я услышал впервые именно здесь. Но в дневнике есть замечание о том, что оратория „Сотворение мира“, которую я уже слышал ранее в Брауншвейге, все же значительнее этой» (с. 132). В том, как шестидесятилетний Шпор отстраняется от этого ultimo construtto Шпора 18-летнего, есть много замечательного: старик, выделивший слово «значительнее», слышит голос юноши, который просто не мог не вынести оценочного заключения, даже гордится им — вот какой он был бравый! — одновременно недоумевая, почему, собственно, «Времена года» менее значительны, чем «Сотворение мира», а может, прекрасно понимая равнозначность обоих произведений, в душе сочувствует давнему пристрастию, хотя и не желает вступаться за него.
Дневник Шумана — совсем иное. «Телеграфный стиль этого текста чаще затрудняет, чем облегчает чтение» (с. 32). Задача переводчика — сделать его читаемым, одновременно донеся манеру шумановского изложения, определяемую тем настроем, с которым писался дневник, — а настрой этот едва ли не более характеризует как личность Шумана, так и особенности его отношений с действительностью, чем заключенная в отрывистых фразах информация. «Квадратные скобки в тексте <…> за-ключают в себе бесспорные восполнения лакун, полученные из параллельных источников». (с. 149) Восполнения сделаны с такой — можно сказать, хирургической — точностью, что сами по себе вызывают восхищение. Читая сапоновский перевод, воспринимаешь в проясненном виде фактологию, на извлечение которой из Дневника надобны порою изрядные усилия, и — одновременно — текст в его первозданном состоянии; притом, поскольку внимание освобождено переводчиком от усилий по расшифровке фактической и ситуативной стороны содержания, улавливаешь мотивы, внутреннюю логику аббревиатур, а следовательно, структуру «кода», на котором Шуман говорил сам с собою. В па-раллель Дневнику приводятся выдержки из воспоминаний жены композитора о российской поездке четы Шуман, представляющих собою отчасти «расшифровку» Дневника Роберта, сделанную по возвращении в Германию. Чтение 47 страниц Дневника в переводе Сапонова делает личность Шумана понятнее и ближе, чем знакомство со многими обширными исследованиями и публикациями.
«Моя жизнь» Вагнера — пространный и однозначный текст, в целом написанный (надиктованный) подряд, по определенному заданию: дать всем заинтересованным в личности мемуариста, наследии и проч. изложение событий его жизни «из первейших уст», так сказать, догматическое изложение. Здесь не требуется расшифровок, параллелей, проясняющих намерения автора, — Вагнер все сказал, что хотел и как хотел. Потому переводчик должен с точностью калькировать его волю, параллели же и комментарии необходимы для того, чтобы представить обстоятельства, отмеченные мемуаристом, в максимальной полноте либо вскрыть их смысл там, где он был мемуаристу непонятен, — т. е., выполняя сверхзадачу книги, соблюсти то отношение, какого Вагнер требовал к своему тексту, фрагмент которого в книгу инкорпорирован. Что и сделано со всей мыслимой последовательностью. Глава о Вагнере в очерке «Зимний путь» резко отличается от посвященных Шпору и Шуману. Она наименее аналитична, в противоположность аналитизму двух других, она скорее упорядоченное «собрание материалов», дающих объемное представление о гастролях Вагнера в России, о его резонансе в русском обществе и культуре. За некоторыми чрезвычайно показательными исключениями эта глава — воссоздание предыстории, истории и резонанса поездки Вагнера 1863 года, параллельная соответствующему месту его собственных мемуаров. Большего созвучия личности Вагнера и не может быть в контексте книги, подобной «Русским дневникам и мемуарам»: 50-летний композитор всецело занят собой и своим делом, потому изложение его цельно и определенно; в комментариях и конъектурах нужда скорее возникает там, где дело касается всего, по отношению к Вагнеру внешнего (люди, события, творчество других лиц и т. п.), если требуется взглянуть на это «внешнее» не глазами Вагнера.
Вдохновленный зрелищем Московского Кремля, историей Царь-колокола, а также сожжения Москвы во время Отечественной войны, Шуман сочинил в России два стихотворения, самые большие в его поэтическом наследии («Колокол Ивана Великого» и «Французы под Москвой», первое по размерам и сюжетной многосоставности— скорее поэма). Известно раннее пристрастие Шумана к поэзии — наклонность романтиков к какому-нибудь смежному роду творчества, чаще к литературе, вообще типична. И все же стихи Шумана — стихи не поэта, а композитора. М. А. Сапонов, кажется, впервые в истории русской литературы выполнил перевод стихотворений как специально музыкантских, т. е. принимая их ритмиче-ское, композиционное и сюжетное строение за исходно обусловленное музыкальным мышлением автора. Сам Шуман, посылая стихотворения тестю, сопроводил их пояснением: «это — скрытая музыка, так как для композиции не было ни времени, ни спокойных условий» (с. 33). Тексты стихов действительно имеют сверхзадачей служить вербальной основой развернутой вокальной композиции; перемены метра, аффекта косвенно обусловливают переплетение сюжетных линий. Как ни впечатляет виртуозность, с которой Сапонов передает характер метрики, синтаксическое дыхание (потенциальную «фразировку») частей стихотворений, таящих в себе части музыкальной формы, с контрастными движениями, с «изло-жениями» либо «разработкой» мелодических мыслей, — еще больше впечатление от «попадания в аффект». Дело в том, что не только градации переменчивых настроений стиха как такового, с их романтическим иррациональным простодушием, по-русски прекрасно выражены, — в каждой части слышен аффект, присущий некоей типической «функции музыкальной формы»: главной и побочной партиям (точнее, симфоническому периоду и мелодиче-ской теме), коде… И, на всем лежит отблеск скромности текста, стремящегося к максимальной уместности под нотоносцем, под вокальной строчкой, — текста, который стремится к раскрытию в музыкальных интонациях как к высшей фазе своего существования.
Четыре столь различных по внутреннему заданию перевода, объединенные общим изысканным сюжетом, продиктованным жизнью, при исчерпывающем выполнении этого задания — уже шедевр, шедевр сотворчества. Не впервые доводится изумляться переводческому искусству Сапонова. Так, несколько лет назад потрясающее впечатление произвели его переводы произведений Жана Кокто в книге «Петух и арлекин», посвященной (в первом приближении) связям Кокто с музыкой. Перевод «Новобрачных с Эйфелевой башни» можно смело признать лучшим переводом с французского за все послевоенное время. Но на основе текстов Кокто, приводя к ним параллели, комментарии, соединенные, как звенья хитроумной цепи, Сапонов делает неизмеримо большее — воссоздает бытие всемирного «кафе поэтов», паутину, сложно связывающую его с миром, и точно указывает место Кокто, этого «мудреца из подземелья», в культурном процессе. Нечто подобное, но в большем масштабе происходит и в «Русских дневниках и мемуарах».
Три знаменитых романтика приезжают в Россию в разные эпохи, но как бы в одно и то же время — перед Великим постом (отчего очерк об их приездах и озаглавлен «Зимний путь немецких музыкантов»). Россия все та же — но каждый раз иная. Все та же немецкая культурная диаспора (иной раз делается забавно оттого, что разворот книги пестрит обилием немецких фамилий, на которое едва наберется три-четыре русских или каких-нибудь прочих, ненемецких) но и в ней что-то меняется. По страницам книги, по одним и тем же петербургским местам, по той же арене музыкальной жизни проходят сотни людей — некоторые перешагивают из текста в текст, некоторые, мелькнув, исчезают. В мемуарах Шпора великий Фильд — еще юноша, с ученическим покорством стирающий белье на пару со скупым маэстро Клементи; в отзывах об игре Клары Шуман покойный Фильд упоминается критиками, заходящимися в восторге от игры Листа, как кумир ушедшей эпохи, которого чуть ли не следует ниспровергнуть. Когда Шпор вел свой дневник, князь Владимир Федорович Одоевский еще не родился — после встречи с Вагнером, описанной в «Моей жизни», князю остаются на земле считанные годы. И все они — от главных героев и «авторов» до лиц мгновенных, до массы безымянных крепостных музыкантов, играющих в роговых оркестрах на страницах дневника Шпора, — встают как живые, а за ними вживе являются и музыкальные стили, и эпохи.
Скрупулезность и мастерство комментаторской работы феноменальны. Если речь идет о Царь-колоколе, приводятся сведения о нем — но так, что внятно видно, как и какими путями Шуман отклонился в сторону легендарного. Если на страницах мелькает малоизвестное лицо, его появление сопровождается сообщением, возможно более исчерпывающим и характеристичным, и т. д. (Единственное неуточненное обстоятельство, которое я заметил: на с. 20 говорится о том, что Фердинанд Диц является автором известной песни «Стонет сизый голубочек», но не указано, что песня эта суть близкое видоизменение мелодии, представляющей собою тему ля-минорного Гавота с дублями Ф. Рамо.) Информативность текста крайне высока, притом что текст Сапонова немногословен, он создан в каком-то особом «формате», делающем возможной истинно энциклопедическую насыщенность информацией. Благодаря этому в познавательном отношении «Русские дневники и мемуары» стоят нескольких емких книг. Вообще сапоновское изложение — чудо и образец для современного искусствознания. Но нет и тени «энциклопедичности», того каталожного изложения фактов, которое акад. Федоров в «Перфекционизме» именует системой «коробочек», — когда факты все механически распределены по карточкам и ящичкам, вне живой связи. Как нет и плоского изложения фактов, уточняющих исходный факт-тему.
Есть объем: каждое явление по возможности предстает в двух и более плоскостях, а также во временной развертке. Точнее, это даже не объем — зеркальность, на всех уровнях целого книги. Зеркальны переводы: стихи Шумана и его дневник отражаются друг в друге, так же как Шпор, двоящийся на маститого старца и юношу, увлеченного то первым в его жизни изданием собственного опуса, то петербургскими праздненствами, и монолитный Вагнер, «выхватывающий впечатления остро и житейски» (с. 9), посылают друг другу отражения. Три композитора и Россия взаимно отражаются, так же как и немецкие адаптанты с их бытованием, Россия и гости из германской гущи создают некую голограмму меж плоскостями зеркал. Это — на уровне целого. А вот пример с уровня частного. В записях Шпора встает колоритная фигура Тица (Дица) — скрипача и композитора, бывшего в особой чести у русского дворянства и аристократии, адресата поэтических посвящений, человека, которого, случалось, князья и сенаторы месяцами умоляли взять в руки инструмент. У Шпора Диц сперва курьезный безумец: «сорокалетний мужчина с отменным цветом лица», в котором «никакого умопомешательства не заметно», вдруг поражающий фразой «Мой всемилостивейший самодержец, как ты себя чувствуешь?», обращенной к Эку, а также излияниями о каком-то волшебнике, заколдовавшем ему средний палец левой руки. Человек, о котором известно, что он, впав в безумие, долго не произносил ни слова, не играл более полугода и проч. С нетерпением дождавшись возможности услышать игру Дица, Шпор отмечает: «со времени своего душевного расстройства он совсем не занимался, поэтому сразу чувствуется, что ему явно не хватает технической свободы <…>. Он во всех трех частях поместил каденции, которые сами по себе звучали у него очень красиво <…>. Но кое-что и здесь не удалось» — и заключает: «Тиц <…> вовсе не великий скрипач, а тем более не величайший скрипач всех времен, но в музыкальном отношении он гений. Это вполне подтверждают и его произведения, хотя и написанные в устаревшем стиле» (с. 124). Сапонов указывает читателю, во-первых, что на момент знакомства со Шпором Дицу было 60 лет, а не 40; во-вторых, что, по всей вероятности, молчание Дица было вызвано данным им обетом. Но, прежде чем приступить к мемуарам Шпора, читатель уже ознакомился с эпизодом о Дице в сапоновском очерке. Здесь, кроме биографиче-ских подробностей (которых в столь связном виде нигде по-русски не найти), приводится отрывок из воспоминаний графини В. Н. Головиной. В этих воспоминаниях игра «Тица <…> поднимает банальность придворной жизни до уровня вертеровских грез» (с. 17). «В летней тишине дворцовой террасы ансамбль Тица превращает придворную быль в романтическую новеллу». Графиня пишет о том, как «в ситуации скрытого флирта в присутствии Екатерины II» <М. Сапонов> «протяжные, полные гармонии звуки <скрипки Дица> таяли в воздухе среди царившей тишины. Безмолвный разговор сердец свойственен дружбе <…>» и проч. (с. 17). Так, из совокупности «внешнего» и «профессионального» взгляда Шпора и взгляда русской аристократки, а также некоторых сопутствующих штрихов встает объемная и живая фигура Дица. Отметим, что жизнью наполняется и фигура графини Головиной. Графиня — лицо мгновенное на страницах книги; у автора нет возможности уделить ей значительное место в тексте. Но точной характеристикой ее воспоминаний («описывая свои впечатления от музыки венских классиков, мемуаристка не уступает Н. М. Карамзину») Сапонов не только указывает значение замечательной писательницы, но и характеризует ее личность в степени, максимально возможной в условиях данного сочинения. Говоря о князе Одоевском, колоссе, не постижимом без специального интереса, Сапонов ограничивается одной лишь характеристикой: «культурный пророк» — характеристикой, которой не может быть точнее, и, однако, никем до сих пор не сделанной.
Когда речь заходит о «телеграфном стиле» дневника Шумана и о том, как из этого дневника вырос параллельный текст его жены, Сапонов приводит следующую запись Клары: «я беру на себя большой труд: записать все пережитое за четыре месяца нашего путешествия. Ты, дорогой Роберт, должен быть ко мне снисходительным, если я честно списываю все из твоего дневника» (с. 32). Под градусом этого изречения дневник читается совершенно иначе. Какая глубочайшая ответственность, какая почтительность ко всем трудам и дням своим царила в чете Шуманов — подумать только: «беру на себя большой труд», «все пережитое за четыре месяца»! И вот телеграфность превращается в шифрованность: дневник пишет посвященный — посвященный в собственное, возвышенно предназначенное бытие; и, однако, его шифровка очень важна для всех, не входящих в семейную ложу Шуманов, — шифровка обязывает «прочих» пристально вчитываться в нее, в этот регистр «всего пережитого за четыре месяца».
Другая, особенно великолепная «цепь» тянется от стихотворений Шумана. Выше говорилось о музыкальности их структуры. На с. 39 Сапонов анализирует форму первой из них, вскрывая в ней подобие не то двойной строфической, не то сонатной без разработки формы, характерной для композиционного мышления романтиков. Анализ формы стихотворения, однако, связан с текстологическим вопросом: по недоразумению некоторые исследователи принимали «Колокол Ивана Великого» за несколько произведений (с. 33 и след.). Рассматривая причины, по которым самобытное целое «Колокола» могло быть понято как ряд отдельных вещей, Сапонов поднимается до обобщения «идеологии композиции» Шумана, как и целой ветви романтизма (не только музыкального, — в частности, проводится параллель с Жан-Полем). В циклах Шумана «чередуются разнохарактерные, словно „без подгонки“ нанизанные пьесы, некие отдельные пестрые страницы. Название „Пестрые листки“ <…> указывает не на отсутствие целостности, логики, формы, а на новую целостность, на парадоксальную логику, на романтическую форму. Композиция словно прикидывается разъятой подборкой. Целостный жанр прячется за пестротой перечислений, словно за причудливым общим прозвищем» (с. 40—41). Так одновременно решаются аналитическая и текстологическая задачи, из них вырастает важное за-ключение о творчестве Шумана и тенденции его времени.
И так в каждом разделе, применительно к каждой эпохе. Скажем, заговор декабристов играет в сюжете книги такую же значительную — и такую же «потайную», вроде внутренней пружины, роль, как и князь Одоевский. Об этом событии также говорится в краткой и исчерпывающей сноске (с. 167). Сноска эта замечательна тем, что, состоя из очевидных фактов, указывает на очевидный вывод, который, однако, никогда не был сделан: природа трактовки «декабризма» в прокоммунистической литературе понятна, в литературе дворянской заведомо сильно пристрастие, отчасти обусловленное родственными связями. Мятеж 1824 года хоронит эпоху «русского Парнаса», которая в целостности, как блистательное видение, встает в конце главы, посвященной Шпору. В очерке о Шпоре Сапонов показывает, что как творчество Шпора, так и знаменуемая им тенденция в романтизме сродни барокко (можно сказать, в этой тенденции барочное мышление, на время повсеместно приглушенное классицизмом, вновь возвращается к процветанию). Главное же, исходя из дневника Шпора, множеством штрихов намечен тот невероятный, самобытный расцвет искусств, вообще творческого духа Елизаветинской — Александровской эпохи, который превратился для нас в Атлантиду, а также постулирована необходимость его изучения.
Работа Сапонова — действенное добро, возврат жизни нынешней жизни былой. Делается же он возможен именно потому, что за рамками книги существует художественное послание трех мемуаристов — их музыка; она проливает свет на прошлое, проясняет его смысл, связывает воедино разрозненное. <…> А вот умение видеть этот свет, пройти путями прошлого, руководствуясь им, и явить людям прошлое вживе — искусство «автора-составителя».
Роман Рудица
М. КУЗМИН. ДНЕВНИК 1905–1907. М. КУЗМИН. ДНЕВНИК 1908–1915
Предисл., подгот. текста и комм. Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2000. 608 с. Тираж 5000 экз.; 2005. 864 с. Тираж 2000 экз.
Огромная, двусмысленная и почти мистическая репутация кузминского Дневника стала складываться уже в годы его создания. Среди петербургского литературно-артистического бомондa начала ХХ века факт сущeствования Дневника был хорошо известен: автор читал отрывки друзьям и в литературных салонах. Мнения о значении самого текста расходились. В 1906 году Константин Сомов заявлял Кузмину (перефразируя — после ночи любви а trois — уайльдовский De Profundis): «Если эти ужасные дневники сохранятся <…> в следующую эпоху мы будем рассматриваемы как маркизы де Сад». Приблизительно тогда же отрывки из Дневника впервые слушал Вячеслав Иванов, отозвавшийся так: «Дневник — художественное произведение <…> Это душный тепидарий; в его тесном сумраке плещутся влажные, стройные тела, и розовое масло капает на желтоватый мрамор <…> Он нежен и по-своему целомудрен <…> Но прежде всего дневник — художественное отражение текущей где-то по затаенным руслам жизни, причудливой и необычайной по контрасту между усладой как объ-ектом восприятия и воспринимающим субъектом, — отражение, дающее иногда разительный рельеф. И притом автор дневника знает почти забытый теперь секрет приятного стиля». Образом тепидария (tepidarium — центральная комната в древнеримской бане), в котором платониче-ское пиршество духа парадоксальным образом уживается с петрониевским декадансом, отмечен первый слой отзывов о Дневнике.
Второй слой — готический. Дневник велся десятилетиями, был продан автором в Гослитмузей в 1933 году, побывал и в ГПУ-НКВД — в советские времена о нем заговорили с ужасом и замиранием сердца: Ахматова злорадно транслировала слухи о насыщенности Дневника сценами нечеловеческого, инфернального разврата. Расстрел Юрия Юркуна — многолетнего любовника Кузмина — в 1938 году, гибель многих персонажей Дневника в колесе Большого террора дали пищу бездоказательным предположениям о том, что НКВД использовал информацию из Дневника в ходе репрессий, чуть ли не составлял по нему расстрельные списки.
Третий слой репутации Дневника принадлежал поздне-советской эпохе и в духе времени носил анекдотический характер. Фрагменты текста осевшей в ЦГАЛИ рукoписи стали проникать в западную филологическую печать, циркулировать в cамиздате, а наиболее сочные сцены пересказываться в прокуренных столичных кухнях. Своего рода интеллигентский аналог известному циклу детских анекдотов «про гомосеков» начинался приблизительно так: «приходит, значит, как-то Кузмин в баню, а там…» Круг восприятия жизни поэта таким образом замкнулся: ведь и изначальная известность Кузмина среди широкой публики носила скандальный характер (первые газетные отзывы на его дебютный роман «Крылья» тоже разрабатывали юмористическую тему Кузмина в бане).
К моменту выхода из печати второго тома Дневника, подготовленного и откомментированного Н. А. Бо-гомоловым и С. В. Шумихиным, ли-тературная репутация Кузмина очень выросла. Кузмин в наши дни уже не второстепенная литературная фигура Серебряного века, давно не печатаемая и мало читаемая. В ходе переоценки литературных ценностей, произошедшей в последние два десятилетия, стало окончательно ясно, что Кузмин — великий поэт. И Дневник — не источник для узкоспециальных филoлогических и сексопатологических штудий, а один из центральных художественных текстов русского модернизма. Даже открытая гомосексуальность автора — с бесчисленными эскападами, влюбленностями, романами и, да, банями — предстает уже не предметом для снисходительных шуток, а свидетельством, по выражению современного критика, «социального бесстрашия».
Роль Кузмина как предвестника новой культурной идентичности — гомосексуала, целокупно и с достоинством приемлющего свою сексуальную природу, — иными словами, гея — широко признана в «голубой» субкультуре (одно из первых тематических объединений в постсоветской России даже назвало себя «Крылья»). Меж тем тенденция стеснительно обходить роль гомосексуальности в творческом самоопределении Кузмина еще сохранилась в отечественном кузминоведении. Публикацией Дневника ей, надо думать, будет нанесен смертельный удар. Прочитав Дневник, уже невозможно притвориться, что было, дескать, два Кузмина — один — большой поэт, а другой — патологический господин с постыдным влечением к юношам. Дневник подтверждает, что творческая личность Кузмина — от стихов и эстетических идей до текста жизни — неразрывно связана с его эросом.
Существующий в пространстве между литературой и жизнетворчеством, Дневник полон всякого рода откровенных деталей — историки литературы найдут в нем массу материала для реконструкции литературной жизни Петербурга начала прошлого века, а историки сексуальности, несомненно, будут использовать его для изучения петербургской гомосексуальной среды. Интереснее другое: сексуального быта, отлученного от эстетического, философского и порой мистического смыслов, в Дневнике не очень много. Так, описав ночь, проведенную с Павлом Масловым и Сомовым, и выслушав сентенцию последнего относительно того, что потомки, прочитав Дневник, увидят в них маркизов де Сад, Кузмин заключает: «Сегодня я понял важность нашего искусства и нашей жизни» (15 сентября 1906). Даже походы в бани, служившие ширмой однополой проституции, генерируют литературно-эстетические значения: «…поехал на 9<-ю> л<инию>, пускал меня Степан, который меня узнал… Он очень веселый, все поет и скачет, молодой и стройный, хотя и небольшой, и на все согласен, на все решительно. Лицо несколько широкое и небольшой шрам на правой щеке. Оказывается, они читали в „Нов<ом> врем<ени>“ в буренинской статье отрывки из Розанова, где про бани, и, заинтересовавшись, спрятали даже номер газеты, так что, когда я себя назвал, он стал вспоминать, где же он читал про меня, и вспомнил. Вот литературная известность в бане, чем не шекспировская сцена» (6 апреля 1907). И годами позже, по посещении бани в Казачьем переулке: «Какое благодетельное учреждение. Всех принимают, кланяются, дают ласки, и не бардак. Тепло и чисто, тихо, как гарем или детская» (31 мая 1911).
Две ценности, организующие и связующие кузминский мир, — это искусство и любовь. Важно отметить, что любовь эта физически, те-лесно реализованная. Последнее качество было, в общем, необычно для символистской и околосимволистской среды, где о поле бесконечно много и смело говорилось, но реализовался он по преимуществу платонически (вспомним белый брак Мережковского и Гиппиус, девство Белого, отказ Блока от супружеских отношений с женой и добродетельную семейную жизнь одержимого полом Розанова). Как ни странно, исключением из этого правила являлся классицист Вяч. Иванов, в котором ницшеанский и даже санинский эрос часто перевешивал установку на платонизм и с которым Кузмина свя-зывало глубинное сродство, приведшее сначала к многолетней, почти семейственной дружбе, а затем — к раз-рыву и неопрятному скандалу.
Если первый том Дневника (1905—1907) представляет собой хронику вхождения поэта в самый центр русского модернизма, то второй том (1908—1915) в большой степени — хроника распада, художнического и человече-ского. Из творческой биографии Кузмина нам известно, что падение это было не окончательное, и свои лучшие, подлинно бессмертные стихи Кузмин напишет значительно позже, во второй половине 1920-х годов. Если бы не это наше предварительное знание, то второй том показался бы текстом глубоко депрессивным, если не трагическим. От Башни Вячеслава Иванова к шарлатанскому салону Евдокии Нагродской, от «Весов» и «Аполлона» к сомнительному «Лукоморью», от театра Коммиссаржевской к опереткам, от Сер-гея Судейкина к Юркуну — движение шло вниз по лестнице культурной респектабельности и эстетиче-ской изощренности [«я остался как-то на задворках, или это мне так кажется?» (20 января 1914)]. Вектор этого движения — от «вы-сокого искусства» к массовой культуре — совпадал с вектором личной жизни Кузмина, в которой деликатный баланс аполлонического и дионисийского нарушился: в качестве первой открыто гомосексуальной знаменитости Петербурга Кузмин обрел большие возможности как по части любовной интриги, так и по части простого разгула, и Дневник постепенно оборачивается энциклопедией голубого Петербурга — рестораны, кафе-шантаны, гостиницы, парки, бани, солдаты, гоноррея. С чи-тательской точки зрения, истории падений увлекательнее, чем истории успеха, и второй том засасывает, как остросюжетный роман.
«Меня порою охватывает безумная жажда новых и нов<ых> тел, которые за то лишь, что они муж-ские тела, следует боготворить» (17 мая 1911). «Господи, как не швырять деньги молодым людям. В каждом тайна и сокровище красоты и наслаждения» (27 мая 1911). В период жизни, предшествовавший встрече с Юркуном, есть своего рода система — декадентская логика доведения желания и (вспомним милое ивановское выражение) «услады» до самого крайнего предела. Эмблемой этой декадентской установки может служить план обойти, в паре с Сергеем Дягилевым, все 25 петербургских бань, будто взятый прямиком из Гюисманса — общеевропейского учителя декаданса. Другой декадентский симптом — полное растворение собственной воли в любовном порыве, как, например, в сцене с одним из многих быстро сменявших друг друга любовников: «Потом [он] объявил, что не любит меня. Я хотел отравиться, конечно, не сделал этого, конечно, примирюсь со всем, что он захочет, конечно, он будет изменять, может быть, женится — я все приму, я трус и раб, но люблю его больше Богородицы… люблю я его все больше и больше и никогда не отступлю, пока он сам меня не выбросит, как тряпку, как выжитый лимон» (11—23 января 1909). Снова и снова декларирует Кузмин свою готовность пойти ради любовной страсти на преступление и бесчестие, не пожалеть разума и самой жизни. В этом культе любовной экзальтации слышны отзвуки вагне-ровского «Тристана»: мотив Liebestod, любви-смерти, пронизывает наиболее драматические страницы Днев-ника.
Текстам декаданса свойственны рационально-моралистическая перспектива и иронический взгляд на самое себя: ведь чтобы прочувствовать трансгрессию, необходимо твердо помнить, где пролегает нарушаемая граница нормального. Это знание отличает декадента от распутника или безумца. Вагнеровский «Тристан» (как и другие важные для Кузмина тексты, например «Портрет Дориана Грея») содержит и патетические картины распада индивидуальной воли, и отстраненно-холодный взгляд на этот распад. Подобная же двойная перспектива свойственны и Дневнику: «страсть — сильнее воли» в нем сосуществует с иронией и рациональным анализом. Вяч. Иванов, проницательный филолог, с ходу ухватил принципиальные структурно-стилистические черты Дневника — отражение контраста «между усладой как объектом восприятия и воспринимающим субъектом» — плюс «приятный» стиль. Но невозможно видеть в Кузмине лишь гедониста. Услады, конечно, имеют вполне серьезное значение в кузминской философии жизни, но еще важнее идеал любовного экстаза («Безволие — преддверье высшей воли», как сказано в позднем цикле «Форель разбивает лед»), в котором сказалось философское влияние Шопенгауэра и Вагнера. «Приятность» стиля Дневника, действительно поразительная, питается совмещением у Кузмина крайней патетики с oстрой иронией. И хотя пафос чаще привязан к теме «страсти», а ирония — к «усладам», эти два стилистических пласта перемешиваются и накладываются друг на друга. В результате текст приобретает стилистическую стереоскопичность и неповторимую интонацию.
Расшифровка и комментирование архивного документа такого объема, сложности и значения — огромный и тяжелый труд. Н. А. Богомолов и С. В. Шумихин, публикаторы и комментаторы Дневника, совершили настоящий научный подвиг, подготовив его издание. Текстологические принципы, на которые исследователи опирались, их конкретная комментаторская работа будут еще обсуждаться, вероятно, и критически, в специальной литературе. Но любая будущая критика должна начинаться с выражения благодарности двум специалистам за их многолетнюю, кропотливую и высококвалифицированную работу.
Без комментария читать Дневник было бы сложно, а то и невозможно. Комментарий второго тома — более 200 страниц — не только не избыточен, но порой излишне лаконичен. Комментаторы, дающие читателю множество необходимых пояснений и контекстов, иногда забывают, что их аудитория в своей массе не состоит из кузминоведов или профессиональных филологов-архивистов. Для обычного читателя сакраментальные пометы «ср.» и «см.», отсылающие к газетам начала века или архивным источникам, бесполезны. Понятно, что издательские условия могли наложить ограничения на объем комментария, но все же ср(авниваемые) или рас(см)атриваемые источники было бы лучше пересказать или процитировать.
Особенность составленного Богомоловым и Шумихиным комментария заключается в его сугубо литературном характере. Меж тем Дневник содержит большое количество реалий, выражений и отсылок, относящихся к петербургскому сексуальному быту. Многие из них нуждаются в более детальном или более точном комментарии. Вот пример комической ошибки в комментарии такого типа: Кузмин не без презрения характеризует ряд своих знакомых мужчин словом «тетка»; комментаторы со ссылкой на историка Дэна Хили поясняют, что «тетка» «на гомосексуальном арго — активный гомосексуалист» (второй том, с. 587). На самом деле «тетками» называли (да и называют) выраженно манерных и женоподобных персонажей голубой субкультуры (и именно в таком значении Кузмин использует это сленговое слово). Тетки были активны в смысле инициативности, но не в смысле своей роли в половом акте. Также не помешал бы комментарию и историко-медицинский элемент: знакомым Кузмина приходилось порой эпически лечиться от венерических болезней, и «неприличные несчастья» нередко вплетаются в повороты лирического сюжета. Пытливому читателю интересно было бы получить общее представление о том, какие именно формы лечение такого рода принимало — до изобретения спасительных антибиотиков.
Не хочется завершaть обзор замечательного литературного памятника на такой прозаической ноте. Лучше выразим — в заключение — надежду на скорый выход из печати заключительных, послереволюционных книг Дневника. Пятилетний интервал между публикацией первого и второго томов был чересчур долог.
Евгений Берштейн / Портланд, Орегон
ВЛАДИМИР БЕЛОУС. ВОЛЬФИЛА (ПЕТРОГРАДСКАЯ ВОЛЬНАЯ ФИЛОСОФСКАЯ АССОЦИАЦИЯ) 1919–1924
М.: Модест Колеров и «Три квадрата», 2005. В 2 т. Кн. 1. Предыстория. Заседания. 842 с. Тираж 1000 экз. (Серия «Исследования по истории русской мысли», т. 11)
Автору рецензии очень хотелось бы написать положительные слова о первом томе материалов Вольной философской акакдемии, вышедшем под редакцией В. Г. Белоуса, — томе долгожданном и очень нужном всем, интересующимся интеллектуальной жизнью пореволюционной России. С них и начнем.
Во-первых, собран воедино значительный фактологический и архивный материал.
Во-вторых, впервые полно, а не, как прежде, в извлечениях, представлены материалы многих — но не всех — проходивших в стенах Вольфилы дискуссий. А учитывая то, что их участниками были С. Ас-кольдов, Андрей Белый, А. Блок, Иванов-Разумник, Б. Демчинский, А. Мей-ер, Н. Пунин, П. Сорокин, Б. Тома-шевский, В. Шкловский, А. Штейн-берг и многие другие, материал этот обладает важностью первостепенной.
В-третьих, выясняется, что становлению Вольфилы предшествовал проект «Скифской академии», направленной против цивилизаторской, буржуазной учености и вообще обещавшей быть серьезной интеллектуальной, да притом революционной альтернативой современной вольфиловцам концепции «западности».
В-четвертых, читая все это, легко сделать выводы о том, что патриотическое по характеру и авангардное по интеллектуальному запалу направление в русском искусстве и мысли 1910—1920-х годов, представленное поначалу футуристами и близкими к ним художниками и музыкантами, а впоследствии — за пределами России/СССР — евразийцами и теми, кто им сочувствовал, имело в качестве соединительного звена деятельность «скифствующих» поэтов (новокрестьянских и символистов) и теоретиков, близких по своим взглядами к социалистам-революционерам. Не случайно сами евразийцы прекрасно знали, что изо всех предреволюционных русских партий именно у эсеров они находят наибольшее интеллектуальное сочувствие.
К сожалению, публикатор и комментатор в доступном мне первом томе «Вольфилы» именно последних очевидных выводов и не делает. А в одном месте он даже утверждает, что евразийцы относились к скифству негативно (это смотря кто). Пестрит том и чисто комментатор-скими недочетами и словесными нелепостями, начинающимися буквально с первых страниц. Происходит это от нежелания учитывать интеллектуальный контекст периода. Также книге не помешал бы научный редактор и вообще редактор, судя по всему отсутствовавший («Рейдгеновские лучи» на с. 225 и прочие перлы).
Трудно сказать, читал ли когда Белоус программные материалы социалистов-революционеров (при-чем не обязательно левых); может быть, прочитай он их, обсуждение «практического идеализма» участников Вольфилы меньше опиралось бы на словарь Даля (с. 7—8), а больше — на соответствующую позицию наиболее близкой вольфиловцам радикально-социалистической партии. В качестве начального материала могу посоветовать уважаемому коллеге заглянуть в издававшиеся материалы 1-го съезда (1905—1906) и 1-й общепартийной конференции (1908) ПСР.
Многие фразы комментария кажутся просто позаимствованными из словаря либеральной позднесоветской интеллигенции 1990-х годов — той самой, что душой болела за трубадуров свободного рынка и нервно ждала за то одобрения соответствующих фондов и академических институций (стоит ли говорить, что не российских). Вот, к примеру, такая фраза из комментария: «Материализовавшийся коммунистический Левиафан ожидал от творческой интеллигенции, что она пойдет по пути реального примирения с действительностью или же погрузится в состояние коллективного гипнотического сна» (с. 37—38). Речь идет о 1918—1919 годах, когда положение коммунистов внутри страны не было очень уверенным (Сибирь отложилась, Добровольческая армия подступала к Москве и т. д.), советское правительство в лице Наркомпроса выделило смету на явно некоммунистическое предприятие (что явствует из публикемых Белоусом материалов), а дух экспериментаторства главенствовал в интеллектуальной жизни республики, ибо не сегодня завтра все могло рухнуть окончательно и время для экспериментов прошло бы. Спрашивается, почему бы не воздержаться от подобных мало общего имеющих с действительностью 1918—1919 годов утверждений? Другой пример: по мнению Белоуса, «особую актуальность… субъективистские взгляды Лаврова приобрели после того, как год тектонического разлома — 1917-й утвердил значительную часть русской интеллигенции в иллюзорности любых смысложизненных основ, кроме индивидуального сознания и воли» (с. 158—159). Подобные красоты слога имели бы смысл, будь П. Л. Лавров и обсуждающие его наследие в стенах Вольфилы Питирим Сорокин, Иванов-Разумник, Аарон Штейнберг и многие другие идеологами либертарианского либерализма, а не ориентированными на общественнность и солидарность социалистами. Но можно ли ожидать других слов от человека, чей проект еще в 1997 году, по его собственному признанию, был «отмечен» «в рамках конкурса [соросовского] института „Открытое общество“ по проблемам формирования открытого общества в России» (с. 12)! В конце концов, всякий имеет право заниматься чем-то ему внутренне глубоко чуждым. Главное, иметь что при этом сказать в противовес. Очень часто автору комментария сказать совершенно нечего, и слова его льются не очень осмысленным потоком по бумаге. Так, вольфиловцы, по утверждению Белоуса, верили, что «на смену идеологическому вакууму, образовавшемуся в результате монополии большевиков, придет мировоззренческий плюрализм» (с. 78). Так был «вакуум» или была все-таки идеологическая «монополия»? (Одно исключает другое.) Комментарий к не утратившему по сию пору актуальности докладу Блока «Крушение гуманизма» состоит из бесконечного и довольно утомительного пересказывания чужих точек зрения. А, затронув вопрос о недостаточности для Белого гегелианской триады, автор комментария совсем ничего не говорит о том, что Белый, а также Алексей Лосев и Артур Лурье — оба современники Белого, предлагали заменить ее тетрактидой. (Мне, в частности, доводилось не раз писать об этом.) Не только научную литературу, но и первоисточники комментатору не помешало бы читать повнимательней, ибо приводимый им самим в сноске 84 на с. 55 отрывок из Белого буквально вопиет о необходимости обратить внимание на происходящий в диалектике Белого переход от триады к тетрактиде: «Что есть „Коммуна”? Она не есть равенство: братство она; идеал достижения на физическом плане есть братство; свобода уже достижима в душе; достижимо лишь в духе свободное равенство; равенство, братство, свобода слагают отчетливый треугольник; но треугольник построен здесь в трех измерениях; соединить достижения равенства с братством в свободе — проблема, к которой мы едва подходим; предполагает она: соединенье души, тела, духа в согласную целостность…» В издании, претендующем на философскую грамотность и посвященном Вольной философской ассоциации, оставлять такое без разъяснения просто недопустимо.
Теперь о самом грустном. Комментатор часто в упор не видит текста, за который берется. И дело здесь не в недостатке профессионализма (не в этом одном). У Белоуса изначальный посыл, как мы уже имели возможность убедиться, совсем другой — пропаганда неолиберального «открытого общества», а не вдумчивый анализ плюсов и минусов, содержащихся в философских, социологиче-ских и культурных разработках, предложенных в рамках Вольфилы патриотически настроенными радикальными социалистами. Белоус просто не в состоянии понять существо трений между Вольфилой и марксистами, ибо, подозреваю, для него все социалистические кошки серы. И это еще полбеды. Комментатор демонстрирует активное нежелание знать о самых простых для историка русской культуры 1910—1920-х годов вещах, не понимает стоящего за той или иной позицией выступающих на заседениях Вольфилы мировоззрения, не различает некоторых базисных культурных мифологем.
Приведу два характерных примера незнания. В сноске 64 на с. 53 читаем: «Артур Сергеевич Лурье (1893—1966) — музыкальный критик». Неужели Белоусу неведомо, что Лурье был не просто критиком, а теоретиком музыки, в пору же, когда создавалась Вольфила, — главой Музыкального отдела Народного комиссариата просвещения, т. е. фактически руководил всей музыкальной жизнью республики, но самое главное — Лурье вошел в историю музыки как выдающийся композитор? Ведь это все равно что охарактеризовать Блока как третьестепенного русского путешественника, автора заметок об Италии. Кстати, год рождения Лурье — 1891, он есть во многих справочниках. А помеченное 25 января 1919 года обещание организовать в рамках «Скифской академии» (предтечи Вольфилы) «музыкальные собрания с участием Лурье, Прокофьева и др.» откомментировано Белоусом следующим образом: «Сергей Сергеевич Прокофьев (1891—1953) — композитор» (с. 54). Спасибо, что не «музыкальный критик», «либреттист» или «прозаик», ведь Прокофьев в 1910-е еще раздумывал, не заняться ли ему всерьез и литературой. Однако почему-то не указано, что обещание было чистым блефом и ни в каких собраниях Прокофьев принять участия не мог, так как давно уже находился вне страны и в Петербург/Ленин-град, да и в Советскую Россию приехал в следующий раз только в 1927 году! Можно было бы ожидать, что комментатор процитирует тут же и характерное письмо Прокофьева Сувчинскому (от 11 июля 1922 года): «Прозвище скифа принимаю, хотя один чикагский критик, комментируя программу, в которой стояла [моя] Скифская сюита, и писал, что “скифы — народ, кочевавший в степях юго-восточной России и известный частыми страданиями дизентерией”». — Но, кажется, я хочу слишком многого от уважаемого коллеги.
Легкомысленно, перемахнув через философскую проблематику и пренебрегши биографиями не таких уж безвест-ных композиторов, Белоус легко и просто выстраивает глоссы к иваново-разумниковским толкованиям революции и социализма — несомненно, ключевым понятиям его тогдашнего мировоззрения. При этом надо иметь в виду, что Иванов-Разумник, как и Белый, был не просто участником, но движущей силой Вольфилы и неверная или недостаточно точная интерпретация его мыслей означает попросту непонимание задач Вольфилы в целом.
Как же интрепретирует эти мысли Белоус? К словам Иванова-Разумника о том, что «те, которые думают, что они дошли до предельной революции, что они дошли уже до социализма, просто не понимают, ни что такое революция, ни что такое социализм, просто говорят об „обезьяне”, о кривом зеркале, просто не понимают, что есть определенные шаги, есть определенные ступени, мимо которых не пройти, но считать эту ступень, которая только-только начинается с земли, за последнюю ступень высочайшей лестницы — значит просто не понимать того, что есть всемирная история…» (с. 748—749) в подстрочном примечании вроде бы верно подобраны слова С. Булгакова о том, что в конце «Двенадцати» Блок тоже «кого-то видел, только не Того, Кого он назвал, но обезьяну, самозванца, который о всем старается походить на оригинал и отличается какой-нибудь одной буквой в имени, как у гоголевской панночки есть внутри лишь одно темное пятно», но тут же за цитатой из С. Булгакова следует такое вот пояснение в духе наихудших интеллигентско-либеральных клише: «Обезьяна предстает символом революционной толпы и большевизма, воплощением грубой, бессмысленной, разрушительной силы…» Но позвольте! Ведь для всякого, знакомого даже поверхностно с христианской эсхатологией, очевидно, что и у Иванова-Разумника, и у Булгакова речь идет не о «революционной толпе», но об Антихристе, который есть искаженное зеркало и обезьяна Христа и во всем похож на него, кроме самой малости. Именно таким Антихристовым, земным искажением настоящего, бескомпромиссного и героического социализма и настоящей, абсолютной революции — в плане только одной, но самой существенной буквы — оказываются у Иванова-Разумника «социализм» и «революция» русских марксистов. Но это материал для разговора, до уровня которого комментарий Белоуса просто не дотягивает. Ибо у комментатора нет для такого разговора подходящего понятийного (метафизического) языка.
Приводимые выше образцы комментирования похожи на попытки описать мультимедийную продукцию при помощи, скажем, словаря огородничества: забавное, но абсолютно пустое упражнение. В результате такие затронутые на заседаниях Вольфилы темы, как крушение гуманизма и проблема постчеловечества, пределы и телеология радикально-революционного действия, баланс солидарности личностей и индивидуалистического произвола каждой из них, вопрос об отдельной от остального культуре трудящихся классов, вклад поэзии в осмысление мира, история формального метода на фоне его эпохи, и многие другие остаются не вписанными в имеющую сейчас место среди радикально мыслящих русских дискуссию. Подозреваю, что Белоус даже о такой дискуссии и не слышал.Зачем же тогда вообще было браться за издание всего этого материала?
В целом том состоялся только как собрание документов. Комментарий требует кардинального пересмотра и переработки в сторону большей концептуальности и реальной контекстуализации публикуемого. Материал это живой, очень актуальный для нас сегодня, но совершенно убиваемый в пояснениях тем, что Хайдеггер называл типично академической «неспособностью к присутствию». И хо-тя в чудо моментального превращения неспособности в способность верится с трудом, будем надеяться хотя бы на то, что обещанный второй том материалов Вольфилы вызовет меньше нареканий, чем первый.
Игорь Вишневецкий / Милуоки, Висконсин
И. Ю. СВЕТЛИКОВА. ИСТОКИ РУССКОГО ФОРМАЛИЗМА
Традиция психологизма и формальная школа. М.: Кафедра славистики университета Хельсинки; Новое литературное обозрение, 2005. 168 с. Тираж 2000 экз. (Серия «Интеллектуальная история»)
Нечасто доводится читать книгу, которую воспринимаешь как образцовую, так что жалеешь, что не сам ее написал — разумеется, развивая собственную тему, То есть жаль, что не написал так — о своем.
Русский формализм — не моя проблематика как исследователя, поэтому в книге Илоны Светликовой для меня как для читателя интересен результат. Но как для исследователя мне важен прежде всего предложенный автором метод, привлекательна его направленность, тонкость и аргументированность. Впрочем, результат тоже впечатляет. Я давно отметила постоянное использование Л. Я. Гинзбург психологического термина апперцепция и его производных — апперципировать, апперципируемый, притом не столько в ее научных трудах, сколько в записных книжках. Надо полагать, тогда так говорили ее реальные и воображаемые собеседники. Однако же одно дело — бегло отметить некий факт, но совсем другое — его проблематизировать (см., напр., у Светликовой, с.109) .
Русские формалисты как исследователи литературы, несомненно, опережали свою эпоху. Но какова бы ни была глубина личной рефлексии каждого из них, в стержневых аспектах творчества как формалисты, так и близкие им лингвисты — члены Московского лингвистического кружка — неизбежно разделяли общенаучную ментальность своего времени, причем проявлялось это как в противостоянии господствующим представлениям, так и в согласии с многими из них.
Разумеется, научные инновации не возникают «ниоткуда». Однако та почва, на которой они культивируются, то есть фоновые представления самих новаторов, равно как и конфликты в окружающей их культурной среде, не просто опосредованы совокупностью деяний и помыслов непосредственных предшественников — они опосредованы всем, что было «до», к тому же опосредованы достаточно противоречиво. Как известно, о позициях, которые ученый отрицает, он склонен высказываться эксплицитно, в особенности если это происходит в процессе становления новой парадигмы, когда важно указать, что или кого новое поколение намерено «сбросить с корабля современности». Зато в силу общепринятости тех тезисов, которые по разным причинам полагаются само собой разумеющимися, многие исходные положения не акцентируются, но и вовсе уходят в подтекст, поскольку считаются очевидными.
Как показано Светликовой, самоочевидными были — тогда — многие ныне забытые или переосмысленные представления и термины психологии, которая на карте науки XIX — начала XX века занимала особое место. Точнее говоря, — по мере эволюции философии и прочих наук о человеке и обществе — психология занимала разные места. И подобно тому, как уже на моей памяти все гуманитарии читали (во всяком случае, думали, что читали ) Выготского, а сейчас то же можно сказать о Фуко, современники Тынянова и Шкловского читали Вунд-та, Бюлера и Гуссерля.
Позволю себе одно личное свидетельство, тем более, что оно отнюдь не украшает ни меня, ни моих тогдашних ровесников и коллег. А. А. Реформатский, беседуя с потенциальным аспирантом или со своим будущим сотрудником, обычно — выпускником филфака образца середины 1950-х годов, непременно спрашивал, читали ли мы Logische Untersuchungen Гуссерля и Sprachtheorie Бюлера. Никто из нас, включая фантастически таланливого И. А. Мельчука, уже тогда свободно владевшего немецким и еще четырьмя языками, не только не читал ни Гуссерля, ни Бюлера, но — и это более важно — не ощущал это как пробел. А главное — последующие двадцать лет нашего общего ученичества у Реформатского, П. С. Кузнецова и В. Н. Сидорова не потребовали понимания того, какое место занимал Гуссерль в формировании взглядов членов Московского лингвистического кружка и основателей Московской фонологической школы: для наших учителей это были фоновые знания. И только благодаря лекциям М. К. Мамардашвили я в конце 1970-х поняла, что понятие фонемы у «моск-вичей» было так же невозможно без гуссерлианской «выучки», как совсем иное понимание фонемы в ленинградской школе было бы невозможным вне психологизма Бодуэна де Куртене, унаследованного Л. В. Щербой.
Если выражение Фуко археология знания может быть рационально объяснено «на пальцах», то я не припоминаю более наглядного воплощения столь тщательного раскапывания напластований, чем анализ, проделанный автором обсуждаемой книги. Такова, например, предложенная Светликовой дешифровка известного выражения Тынянова «теснота стихового ряда». Да, в какой-то момент мы согласились, что это не термин, а метафора, но ведь в науке метафора «работает» только в случае ее прозрачности. А значит, приходится искать генезис метафоры; контексты, когда соответствующее слово или словосочетание пребывало in statu nascendi. Автор забрасывает сети с все более мелкими ячейками и находит неочевидные, но оттого не менее убедительные соответствия — применительно к «тесноте стихового ряда» у Вундта, применительно к другим сюжетам — у Гербарта, Джемса, Потебни, Штейнталя.
Автор достаточно осторожна в своих выводах. «Генеалогическое любопытство» (выражение Светликовой), без которого невозможно не только реконструировать историю идей, но и увязать популярность одних идей и обреченность других с общей атмосферой жизни социума в те или иные исторические периоды, требует сочетания эрудиции с непредвзятостью. Иначе получим те характерные для нашей науки варианты отношения к классикам, которое проницательная Л. Я. Гинзбург назвала «оплевывание и облизывание».
В качестве объектов, заслуживших не меньшее, чем психология, «генеалогическое любопытство» ровесников Илоны Светликовой, назову марксизм.
Сам по себе марксизм как определенная совокупность текстов (это прежде всего так называемые «Экономиче-ские рукописи» Маркса 1858—1859 годов) отнюдь не сводится к функции «светской религии», а то, что у Марк-са названо «производственными отношениями», — не фантом, а самая что ни на есть реальность, называемая теперь социальными институтами. Крупнейший экономист А. Гершенкрон еще в конце 1960-х годов прошлого века показал, сколь далек от реальности тезис о том, что более развитая страна демонстрирует менее развитой картину ее собственного будущего: среди прочего еще и потому, что социальные институты крайне инерционны. Непаханое поле для исследователей закономерностей рецепции…
Быть может, в науках совершенно сложившихся, устоявшихся, и можно без больших потерь пренебречь историей становления основных идей и представлений. Напротив того, для наук, переживающих серьезные внутринаучные конфликты, как раз крайне важно понять генезис идей, методов и оценок. И тогда многое из того, что нам кажется алогичным или, наоборот, само собой разумеющимся, будучи проанализировано вдумчиво и без пиетета, предстает в ином свете.
Ревекка Фрумкина
ГАГАРИНЫ ШНУРКИ
Ян Левченко
Им, гагарам, недоступно…
М. Горький
Недавно пытливые дети, которых учит в школе моя жена, заметили одну любопытную вещь. Российское кино по-следних лет чрезвычайно любит море. С тоской, что охватывает курортника в последний день отпуска. Со знанием дела, присущим лишь сухопутному обитателю Среднерусской возвышенности. Со страстью, что скрывает если не травму, то недостачу. «Возвращение» и «Коктебель», «Шик» и «Марс», скромные «72 метра» и блестящий «Настройщик» — везде море играет то ключевую, то служебную, но всякий раз отмеченную роль. С детства все усвоили: хорошо там, где нас нет. Правда, это «там» должно быть понятным, похожим на «наше», но по недоразумению принадлежащим черт знает кому. Классик пролетарской литературы не случайно назвал море «седой равниной». Море — это тоже пространство, однокоренное со словом «простор», но, в отличие от бедных полей, оно приносит запах нездешней жизни. И в конечном счете позволяет в эту жизнь уплыть. Бескрайность, дающая шанс, зовущая в будущее, — есть ли лучшая альтернатива? Моря не хватало всегда, сейчас — тем более. Очень наглядно это показано в «72 метрах», где крымский вопрос ставится в такой форме, что Украина могла бы и обидеться, если бы не ничтожность причины. В отсутствие стратегически важных колоний Россия предается меланхолии. Море попадает в число разбазаренных богатств, с которыми теперь самое время носиться. Вспоминать, переживать, вслушиваться в давно умолкнувшую раковину.
Этим летом Московский кинофестиваль прибавил к числу «морских» кинолент еще одну — «Космос как предчувствие» Алексея Учителя по сценарию Александра Миндадзе. Звездное небо, к освоению которого готовятся герои фильма, здесь нарочно не показано ни разу, кругом один моральный закон. Зато в избытке присутствуют водные ландшафты. В XX веке идея покорения пространства буквально преодолела земное притяжение и вода сама собой превратилась в тренировочную среду. Теперь она готовит к полету, а к какому — не так уж и важно. Впрочем, вода как была, так и осталась зеркалом неба. По очевидной банальности эта метафора вне конкуренции (ср. также «пятый океан»). В самом конце фильма главный герой говорит о своем утонувшем товарище: «Он полетел». И это не оговорка.
Фильм получил Гран-при, в связи с чем режиссер дал несметное количество однотипных интервью. Все, как один, выясняли, о чем фильм и что значит название. Вопрос не самый дежурный. Сетевые форумы дают картину не всегда дружелюбного недоумения зрителей, несмотря на искреннее стремление Учителя ликвидировать разрыв между авторским и массовым кино. Современная публика то ли не поняла, то ли усомнилась в том, что в 1957 го-ду обитатели города на северном море могли грезить о космосе. «Для меня ключевое слово в картине — это «предчувствие», — разъяснял Учитель в интервью радио «Россия», — Каждый из нас предчувствует и свою любовь, и измену, и предательство, и дружбу, и встречи с чем-то необыкновенным, неизвестным. Это — главный посыл. И то, что произошло через много лет, и то, что мы называем перестройкой, быть может, случилось тогда». Автор уверен, что для людей того времени и спутник, и полет Гагарина были чем-то большим, чем «высочайшее достижение науки и техники, торжество человеческого разума»1. Это был жест свободы, шаг к радикальному обновлению, тот самый прорыв в трансцендентное, в тоске по которому возрос весь русский космизм от Бердяева до Вернадского. Насколько такая трактовка соответствует пресловутой действительности, Учителя не интересует. Для человека искусства такая позиция вполне естественна и не требует каких-то специальных пояснений. Но то ли сам Учитель понял это совсем недавно и потому все время об этом говорит, то ли критики считают зрителя неизменным адептом критического правдоподобия2 и вынуждают режиссера тасовать очевидности. Например, отвечать, так ли важен был космос затравленному населению, озабоченному проблемами выживания. Или как могут дома в условном Мурманске стоять на низком цоколе, если там вечная мерзлота. В точности по Хармсу: Я художник! — А по-моему, ты говно!
Обласканный отечественными премиями, Учитель все же не уверен в себе. Особенно эта неуверенность обострилась в альянсе с Миндадзе, по чьим сценариям Вадим Абдрашитов снял «Парад планет», «Охоту на лис» «Остановился поезд», «Слугу» и т. д. Даже если не делать из Абдрашитова культа, драматургия «Космоса» задает совершенно иной уровень, чем тот, на котором привык работать Учитель. Его поле — беллетристика с культурными претензиями отнюдь, надо заметить, не беспочвенными. В какой-то миг ему улыбнулась удача, которая закономерно начала раздражать окружающих. Во-первых, сын режиссера, пусть и не самого известного, продолжатель династии документалистов3. Во-вторых, невнятные и многозначительные намеки на высоких покровителей. Иначе откуда, рассуждает проницательный критик, у него столько наград? В-третьих, сценарии Дуни Смирновой, которую окончательно возненавидели за «Школу злословия» — даром что название у передачи честное.
К чему скрывать — заметность первых трех фильмов Учителя была во многом заслугой Смирновой. Неизданную на видео «Манию Жизели» сейчас уже крепко подзабыли, а вот «Дневник его жены» про несносного писателя Бунина с примой Галиной Тюниной в роли той самой жены до сих пор на слуху. Именно после просмотра «Дневника» Миндадзе показал Учителю сценарий «Космоса» и невольно пришпорил его амбиции. Когда тебя осаж-дают ведущие сценаристы, а фильм выдвинут на «Оскара» в категории «лучшего иностранца», трудно разглядеть во всем этом кредит, а не награду. Третий фильм, заранее объявленный этапным для возрождения отечественного кино, принес неминуемое при таком раскладе разочарование. Главный приз в Выборге лишь оттенил тенденцию: «Прогулку» до сих пор модно не любить. Хотя бы за то, что этот флирт Учителя с датской «Догмой» и архетипами европейского молодежного арт-хауса взывает к любви и требует признания. Вполне удачная в своей обаятельной бессодержательности картина указала, тем не менее, на зреющий конфликт. Ироничный и проблемный по сути сценарий Учитель превратил в праздник, выпрямил и вычистил его закоулки. Апофеозом этого субботника стало неудачное камео Евгения Гришковца. Не спасли ни потрясающие предъюбилейные строительные леса Петербурга, ни диалоги, будто вчера подслушанные на выходе из метро «Невский проспект» на канале Грибоедова.
В четвертом фильме Учителя несовпадение замысла и воплощения сделалось очевидным. Медитация о внутренней жизни времени, о превращениях тонкой материи и перекрестках судьбы превратилась, строго говоря, в «эпизод из жизни маленького провинциального фрика по кличке Конек на фоне большой красно-серой империи, которая никак не может наладить производство радиопри-емников, зато играючи отправляет в космос всякую разумную органику — от собак и до улыбчивых майоров»4. С позиции адепта критического правдоподобия нельзя не поправить остроязычного рецензента: Гагарин приземлился майором, а улетел лейтенантом. Что, в общем, неважно.
Конек — это ресторанный повар Виктор Коньков, проживающий в условном городе на границе с Норвегией. Он любит официантку Лару и собирается на ней жениться несмотря на наличие сына Валерки (в сюжете играет служебную роль). Еще одна официантка в ресторане — Римма, родная сестра Лары, присматривающая за мальчиком в отсутствие матери и мечтающая, как вскоре выяснится, о лучшей доле. Ситуация кардинально меняется с появлением в городе таинственного мачо, с которым Конек знакомится в боксерской секции. Незнакомец обещает сделать из него Горбунка и трижды посылает в нокдаун, вызывая в ответ ще-нячьи слюни и беспредельное обожание. Лишь к середине фильма Конек узнает, что этот обладатель стального взгляда, флотских усиков и тертой кожанки носит богатое ассоциациями имя Герман. Он без лишней суеты разбирается с урками в рабочей столовой, плавает в ледяной воде и зубрит фразу «I seek for political asylum» — без особого, впрочем, успеха. Зато простодушный Конек может, ни слова не понимая, воспроизвести любую фразу из контрабандного транзистора, по которому Герман слушает вражеские голоса. Еще во время первого спарринга Конек, не подозревая двойного смысла за своими словами, говорит Герману: «Я тебя размаскирую!» Хромой тренер Кирыч — типичный провинциальный осведомитель — использует Конька с тем, чтобы выяснить, что за тип этот новенький. Ответ для всех, кроме Конька, очевиден, а простодушный повар уверен, что его друг тренируется по специальной программе, чтобы в один прекрасный день полететь в космос. А поскольку Конек даже в объятиях Лары высматривает спутник на звездном небе, ему такая легенда в самый раз.
Интрига, по сути, и строится на наивности одних героев и прозорливости других. Герман с его загадочным взглядом и знанием всяких заграничных штучек типа куниллингуса полностью пленяет Лару, которую подталкивает к пропасти порочная сестра, стремящаяся завладеть Коньком. Зачем ей это надо, выяснится более чем неожиданно. «Ты самый умный человек в городе, Виктор. Может быть, даже, в области», — будет страстно и без тени режиссерской иронии шептать Римма, лежа под Коньком в перелеске. Герман овладеет Ларой ради того, чтобы попасть на обслуживаемый ею норвежский корабль, а Конек, вновь так ничего и не поняв, отправится с нелюбимой, но хваткой и напористой Риммой в Москву — ковать карьеру, лететь в свой земной космос. Герман же на корабль не попадет и в отчаянии бросится вслед за ним, чтобы сгинуть в холодной морской пучине. Ему ни помогут ни закалка, ни ласты, что раздобудет для него Конек. «Как? Ласты, ты сказал? — Ну, ласты, это чтобы ноги, как у лягушки. Чтобы плавать быстро-быстро. И далеко. Оч-чень далеко». Вопрос Конька для жителя приморского города вопрос более чем странный, на мгновение заставляющий усомниться в его искренности. Но как обстояли дела на самом деле, уже никто не узнает. В поезде Конек встретит Юрия Гагарина, едущего по распределению в далекий Буранск (не иначе как Миндадзе подшутил над неудавшимся космолетом многоразового использования, ныне покоящимся в ЦПКиО им. Горького). В разговоре с молодым лейтенантом Конек скажет о «прогнозе Германа» и что тот «уже полетел». Вот и вся история.
Пристрастные вопросы о связи с космосом можно опустить. Не в космосе дело, хотя он выполняет свою конструктивную функцию как на фабульном, так и на мотивном уровне. Герои предчувствуют перемену участи, а космос есть пространство непредсказуемости. В этом смысле характерен эпизод, где Конек и Лара милуются в укромном уголке порта и гадают, увидят ли в этот раз спутник, но тут же, застигнутые пограничным прожектором, обшаривающим территорию, бегут прочь, теряя по дороге исподнее. Любовники думают о спутнике, спрятавшись в опасной близости от воды и предаваясь мечтам. И космос, и океан — это путь к другой жизни, к которой неосознанно тянутся герои фильма. В этом смысле русское название фильма содержит намек на иносказательность и многозначность космоса, тогда как экспорт-ный вариант — Dreaming Of Space — сводит этот эффект на нет, лишний раз заставляя задуматься о зависимости восприятия от языка. «Мечтать о космосе» не значит превращать его в предчувствие. Зарубежного зрителя мягко избавили от соблазна искать подтексты. Для него увиденное должно остаться простой экзотикой, стилизованным ретро, которое так обожают загадочные русские, упорно не желающие расставаться с тоталитарным прошлым. Но имплицитному зрителю фильма Dreaming of Space адресованы не только буквальные упоминания космоса, которых и для внутреннего рынка оказалось мало. Надо отдать должное оператору Юрию Клименко и художнику Вере Зелинской — визуальный ряд фильма не лишен глубины. Так, ассоциации с космосом вызывает уже первый кадр. Скованные арматурой трубы алюминиевого комбината за спиной велосипедиста похожи на пусковые вышки космодрома. Да и на голове у Конька, — а это он приближается из тумана — красуется летный шлем. Виды порта с продуманным движением людских масс то на земле, то на фоне неба ориентированы на традицию фантастической киноутопии, восходящей к «Метрополису» Фрица Ланга, а полеты качелей и перегрузки аттракциона «Центрифуга» уже совершенно прозрачно напоминают тренировки космонавтов, о которых Герман так вдохновенно заливает Коньку.
История душевной смуты, претендующая на аллегорическую реконструкцию эпохи и передачу ее настроения, активно эксплуатирует мотивы волшебной сказки — от тройного испытания героя до оборотничества персонажей. Мало того, что Герман трижды кладет Конька на ринг, они и соревнуются ровно три раза, чтобы на третий Конек, наконец, уложил Германа. Правда, радость его преждевременна, так как испытания делом он не выдерживает. По дороге из спортзала Конек догоняет Германа, почти силком сажает его на багажник своего велосипеда и с криком «Поехали!» (явная аллюзия на мифологию вокруг первого космического полета) везет его к себе в гости. У рабочей столовой Герман молча спрыгивает, невольно вынуждая Конька последовать за собой. Внутри показ возможностей продолжается. Мест-ные авторитеты «без базара» приглашают его выйти, а напуганный Конек остается «сторожить чемоданчик». Слышен короткий вопль, и Герман возвращается невредимый. «Это ты правильно сделал, Конек, что не пошел со мной. Значит, голова у тебя на плечах есть. Мы их вдвоем бы вообще убили. В следующий раз ты пойдешь, если что. А я вот — чемоданчик постерегу». Затем Герман делает выволочку подавальщице за спитой чай, клеймит его непривычным словом «анализ», но говорит женщине нечто такое, отчего она тотчас приносит ему крепкий чай, воодушевленно играя бедрами. Потеряв от всего увиденного и услышанного голову, Конек решается на нелепый реванш и уже на улице бросается на первых встречных, которые при ближайшем рассмотрении оказываются дружинниками. От этого у Конька случается истерика, под прикрытием которой Герман ретируется. Однако отпущенный с миром Конек становится свидетелем его героического заплыва в ледяной воде и последующего исчезновения. Под впечатлением от нового знакомства Конек решает начать новую жизнь и для начала просит Лару не называть его больше Коньком. Смена имени — смена сущности. Он жаждет от Германа новых уроков и одновременно борется с ним, иногда одерживая верх. Как, например, в «изучении» английского языка.
Язык в фильме — атрибут другого, лучшего мира, будь то норвежская плавбаза или международные экипажи, про которые на ходу сочиняет Герман, дурача Конька своим «космическим» заданием. Когда Конек, впервые оказавшись дома у Германа, включает диковинный транзистор, оттуда сквозь стилизованный вой глушилок доносится не музыка и не бормотание, но вполне отчетливый текст: «Something seems to be opening up. But Soviet people are still slaves and live under the total social control». Конек повторяет фразу с ходу, на слух, вызывая уважительное хмыканье Германа. Ни тот ни другой языком не владеют, оценить ситуацию может только зритель. «Human rights are constantly violated in the Proletarian country. <…> Yes, this country will always be afraid of the world commu-nity». Конек смеется и снова повторяет услышанное, важно держа перед собой сигару, которую нашел тут же на полке. Герман позволяет себе улыбнуться краем рта: пусть кривляется! На рецептивном же уровне фразы из транзистора оказываются как ми-нимум дважды закодированы. С точки зрения зрителей, они выполняют функ-цию комментария, в двух словах напоминая о политическом климате в стране. С точки зрения героев, они имеют скорее эмблематическое зна-чение: по отдельности их элементы не сообщают ничего, но в целом наделяются высоким ценностным статусом, будучи непосредственным посланием из того мира, частью которого выступает транзистор5. Герману важен факт приобщения к этому миру, Конек же старается во всем походить на Германа. Неожиданные способности к имитации встраиваются в тот же ряд, что повторение и искажение, удвоение и переворачивание — ключевые приемы, которыми оперируют создатели «Космоса…».
Переворачивание, в результате которого вещи или действующие лица меняются местами и функциями, — без-отказная архетипическая модель. Без нее не обходится сказочный сюжет, из которого вырастает модель плутовского романа и mutatis mutandis — романа тайн6. «Космос как предчувствие» в существенной своей части наследует этим схемам. Сумрачная реальность, где существуют и переживают свои превращения герои фильма, узнаваемо воспроизводит стилистику позднего «Ленфильма» с его тяготением к нуару, томительными длиннотами, скупым светом и нарочито бессвязным (зашифрованным) повествованием. Любители совпадений могут еще раз со вкусом произнести имя Герман, для того чтобы связь Учителя с классиком современного петербург-ского кино стала более явственной7. В ходе развертывания действия на передний план в фильме выдвигается игра с двойниками — одно из отличительных свойств поэтики так называемого «петербургского текста».
Кумир Конька носит имя Герман не только по вышеуказанной, сугубо гипотетической причине. В его лице Миндадзе чествует вечно второго советского космонавта Титова — слишком рафинированного и далекого от народа, чтобы стать первым и единственным. Конек не зря скажет в определенный момент: «Ты не третий лишний». Потому что Герман второй. «Несчастный» — назовет его Рим-ма. Сколь угодно сильный, искренний, настоящий и — несчастный, обреченный. Карнавальный герой А. Баширова из «Ассы» С. Соловьева бредил: «Юра — он такой один. Но Титов! Красив, интеллигентен, тонок, подтянут, умен!» То, что в конце 1980-х становилось объектом разрушительной иронии, переосмысляется Миндадзе и Учителем в трагическом ключе. Герман — супермен, однако его качества никому не нужны. В нем есть что-то от Остапа Бендера, начиная с усиков и фуражки и заканчивая мистифицированной биографией и безоглядным стремлением на Запад. Конек во всем проигрывает Герману. Потому и становится первым, невольно, как пешка, дождавшись своего часа. Одинаковая одежда, повадки, ступени социализации — это приобретенное сходство настойчиво перекликается с заданным, биологическим сходством сестер. То, что в кухонных сценах они несколько раз меняются местами и разговаривают хором, делает их похожими на близнецов. Такое усиление образа нужно авторам, чтобы лишний раз акцентировать оборотничество, мнимость, которую не отличишь от действительности. Мнимость — основополагающий принцип поэтики «Космоса…» Так, Евгений Миронов, играющий младшего по возрасту Конька, в жизни значительно старше своего тезки Цыганова, исполняющего роль видавшего виды Германа. В ином случае такое несоответствие воспринималось бы как упущение, но здесь оно продолжает игру с перевертышами. А учитывая, что у актеров одинаковые имена, эта игра становится почти пугающей. Город тоже мнимый, это сочетание туманов, воя корабельной сирены, грохота лебедок, плеска студеных вод о неприветливый камень. Город собран из осколков Кронштадта, Волхова, Сясьстроя, Ораниенбаума и даже чудом затесавшейся Феодосии. Комбинаторный, лоскутный характер города и неясность его растворенных в тумане очертаний — индикатор взаимоотношений героев и их внутреннего состояния.
Подражая Герману, Конек начинает отращивать усы. Это вызывает у Лары подозрения: «А может, он из этих, ну, когда мужчины к мужчинам пристают?» Произнести вслух «страшное» слово она не может. «Пидарасы что ли?» — догадывается более раскованная Римма8. Через некоторое время Герман заходит в ресторан, где работает Конек, и просит познакомить с любимой девушкой. Тот обнимает обеих и просит угадать. Герман показывает на Римму, и вскоре предсказание сбывается. Закрепляя знакомство, друзья вместе проводят выходные. Сестры участвуют в спортивной эстафете, Лара побеждает, волнующе разрывая ленточку своими пышными формами, после чего все вместе идут развлекаться. Подчеркнутым, отчасти нарочитым выглядит символизм «комнаты смеха» — королевства кривых зеркал, утерянной реальности, где пляшут лишь пугающие маски. Лица искажаются и перетекают друг в друга, и уже не понять, кто есть кто. Перед одним из зеркал компания импровизирует пирамиду: барышни на коленях у Германа, как пропеллеры, Конек за его спиной, раскинув руки-крылья. Это еще один намек на космос, на этот раз открыто пародийный — в особенности если учесть, что для молодежи конца 1950-х годов такие пирамиды хотя и не были пыльной историей, то по крайней мере уже лишились своего сакрального ореола. За комнатой смеха следует сцена на качелях — разумеется, имитирующая соитие. Радостные крики замирают под сиротливый скрип, снова вносящий в праздничную атмосферу какой-то чужой, металлический оттенок. И настоящая кульминация — оцепенелое вращение двух молодых людей на центрифуге, их стремительное, замкнутое на себе движение, без начала и конца, без цели и смысла. Герман неподвижен, Конек размахивает руками, но оба погружены в транс ожидания. Вечером того же дня компания в гостях у Германа. Ларе неспокойно, она не хочет идти, но Римма, которая все видит и понимает, настаивает: ей нужно, чтобы сюжет нашел свое завершение. На следующее утро Конек приносит Герману ласты и обнаруживает у него свою возлюбленную. Стремясь тем же вечером настоять на своем праве, Конек пытается овладеть Ларой, совершив вместе с ней красивый полет с велосипеда, и встречает упорное сопротивление. Именно тогда они первый и единственный раз видят спутник. Но зритель не видит неба.
После этих подготовительных шагов происходит первое переворачивание и удвоение. Второй полет с велосипеда в том же месте, — кажется, на следующий же день, — и рядом с Коньком оказывается Римма. Учитель увлекается параллелизмами: дважды сыгранный кувырок через голову оба раза удваивается полным сальто велосипеда. Римма сообщает Коньку, что она его выбрала, а он, глупый, не может взять в толк, что все прошлое — не более чем предыстория. «Я всегда знала, что так будет. Я ждала. Нужно каждому человеку уметь ждать своего часа. — А мой час когда? Может, он уже наступил? — Нет. Но я тебе обязательно скажу. А ты пока знай педали крути». Вскоре Конек узнает от тренера Кирыча, что Германа не взяли на плавбазу грузчиком, куда он хотел проникнуть, закрутив роман с Ларой. Влюбленность под маской простодушного благородства заставляет Конька бежать за соперником, уговаривая его остаться. «Пусть все будет как раньше. По-другому, но будет. Две сестры, два брата. Крест-накрест». Вместо ответа Герман дарит Коньку транзистор, окончательно превращая его в свою копию. Здесь происходит второепереворачивание. Зритель видит спину удаляющегося Германа, затем камера обгоняет его, и выясняется, что это Конек — с усами, в фуражке и кожанке, с транзистором под мышкой. Но мир безошибочно отторгает двойника. Коньку не удается «сыграть Германа» в рабочей столовой, а на улице его, разумеется, избивают дружинники. «Транзистор — это политика, а за политику пойдешь по уголовке!» — афористично, как ответ «вражеским голосам», формулирует главный, больше всех похожий на уголовника. «Конек я, Конек!» — кричит избиваемый, возвращаясь к себе преж-нему и опять не выдерживая испытания.
Невесть откуда взявшийся Герман спасает своего незадачливого двойника. После этого он и озвучивает миф о своем предназначении. Конек снова впадает в привычный восторг: его друг занимается по специальной программе подготовки космонавтов. Герман продолжает играть в секретность, на которой поколениями взращивалась советская порода. Но он сам представляет собой часть этой породы, его уловки не менее наивны, чем прямота Конька, его планы — следствие непреодолимой ограниченности. Поэтому когда он симулирует страстный энтузиазм по поводу будущих полетов, очевиден скорее сарказм автора, нежели простодушие Конька. «Человек будет на Луне, это будет, будет!» — истово кричит Герман, прижатый вместе с другом к окну на задней площадке трамвая. «Это будешь ты, Герман». Вот оно — предчувствие космоса. Горький сарказм вместо ностальгии, о чем бы ни говорили авторы фильма из политеса9.
Практически без подготовки следует сцена, где Герман и Конек стоят в толпе, снующей по территории порта. Статичная, почти скульптурная иден-тичность их облика обнажает мотив двойничества, усиленный позой пародийного энтузиазма. «Связь односторонняя», — заговорщицки говорит Герман, прибегая к по-следнему средству, чтобы отвязаться от приятеля. «Su-re», — важно отвечает тот, поднаторев в английском. «А если человек знает англий-ский? — Хорошо. Будут международные экипажи, обязательно. — А другой язык? — Совсем хорошо». С этими словами двойники расходятся. Оригинал — рассекая толпу, неудавшаяся копия — по течению. Камера, по-началу фиксирующая это символическое расставание, движется вдоль набережной и нависающего над ней путепровода, чтобы в итоге остановиться на барельефе с портретом Ленина. Снова апелляция к современному зрителю — чтобы помнил о временах.
Но и на этот раз прощание с двойником оказывается мнимым. По возвращении домой Конек застает там пьяного Германа. Он плачет, жалуясь матери Конька: «Я запутался. Я не знаю, что делать». Ночью протрезвевший Герман обо всем рассказывает Коньку. Город Кустанай, где должны были тестировать Германа для зачисления в космический отряд, оборачивается местом его заключения. Возникает последний двойник — тот, что стал когда-то образцом для Германа. Оказывается, этот политический подговорил Германа бежать, но пожалел его молодость и не разбудил. «Стоял надо мной, а я делал вид, что сплю. А он понимал…» Рассказ Германа — очищение перед смертью. Под утро он неслышно встает над кроватью Конька, но тот действительно спит, не шелохнувшись. Тогда Герман уходит и навсегда растворяется в темной воде, тщетно пытаясь догнать уходящую в море норвежскую плавбазу.
…Конек прощается с Ларой у поезда. «С чего ты взяла, что я в Москву? Я знаешь куда? Я в Кустанай. К звездам. Хотя правда, Ларка, в Москву». Эта сцена окончательно возвращает Конька «на землю»: Германа нет, идеал исчез, дальше — только вперед. «Твой час, Виктор!» — говорит Римма, чокаясь с Коньком в вагоне-ресторане. Позади них остается северный морок, город гудков и туманов, велосипедная юность и летный шлем, чужая фуражка и вражеский транзистор. «Ты знаешь, кем будешь? Нет, ты не знаешь! Ты послом в Бразилии будешь. Вот чем все кончится. — Что? — Котлеты твои». Пред-сказывая очередной поворот судьбы, Римма вспоминает, как они менялись с сестрой местами, утаскивая стряпню Конька с ресторанной сковородки. Эхо прошлого звучит как бесповоротное прощание. По дороге к чете подсаживается попутчик — молодой летчик с плакатной улыбкой. Его зовут Юра, и у него всегда развязывается шнурок на правом ботинке. Чтобы непонятливым стало все окончательно ясно, Учитель в финале цепляет к основному составу цветную кинохронику, где развязанные шнурки майора связывают его со случайным попутчиком в поезде «Мурманск — Москва». Редкий случай, когда две минуты способны перевесить час с четвертью. Нет ни Германа, ни прочего иудея, один «лед под ногами майора», как сказал про всех нас Егор Летов. Германа предал не только Конек, но и режиссер Алексей Учитель. В финальных титрах звучит песня «Не нужен мне берег турецкий». И то правда: пропадать — так с музыкой.
Учитель не знает, что отвечать на вопросы о национальной идее. У него про это теперь все время спрашивают, а он путается. То, говорит, нельзя без идеи, то ему претят заявления, что для хороших картин нужна твердая идеологическая база. Может, все дело в том, что «Космос как предчувствие» — это первая работа Учителя, где он попытался показать связь человека с большой историей. Учитель хорошо осведомлен о новых веяниях в культуре да и сам устал от индивидуализма. Он искренне верит, что шнурок Гагарина не только не задушит веру зрителя в его светлое предназначение, но и напомнит о верных ориентирах. Свежо предание. Назад дороги нет, и всеобщая связь, сердце, что бьется в унисон со страной, и прочая партиципация в терминах Люсьена Леви-Брюля — обыкновенный самообман.
До самой встречи Конька с Гагариным космос в картине остается сказкой пригнутых к земле людей, грезящих о чем-то большем на аттракционе «Центрифуга». А встреча держится на одном шнурке. На нем же болтается державная идея. Может, это избыток культуры заставил Учителя мелко суетиться под занавес, превращая им-прессионистскую зарисовку в помесь сервилизма с популизмом. На уровне замысла космос был зиянием, отсутствием, тем Другим, без которого история СССР после Второй мировой войны была бы уж совсем жалкой и закончилась бы много раньше. Но Учитель достроил сценарий Миндадзе оглушительным дурновкусием. Если бы не злополучные шнурки Гагарина, не пришлось бы латать прореху, на которой держалась вся сценарная конструкция. Случайный крупный план майорских ботинок и случайный же человек из толпы (некоторые критики всерьез утверждали, что у него лицо Евгения Миронова) — те места хроники, на которые попался Учитель. И в результате одним махом лишил фильм недоговоренности, многозначности, собственно предчувствия. Подставил на место космоса Бразилию, где много диких обезьян10.
1 Из обращения ЦК КПСС, Президиума Верховного Совета и Правительства СССР от 12 апреля 1961 года.
2 Правдоподобие не имеет отношения к истории, сколько бы его адепт ни отстаивал свою осведомленность и, следовательно, объективность. Его основное занятие — ловить за руку и вменять предрассудки от имени их отсутствия. Поскольку интерпретация — ложь, «адепт критического правдоподобия выбирает обычно код, при помощи которого текст читается буквально; что ж, такой выбор ничем не хуже любого другого» (Р. Барт. Критика и истина // Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994. С. 328).
3 Его фильм «Рок» помнят многие, тем более, что теперь в его честь называется кинокомпания, возглавляемая Учителем.
4 Petroo. Не нужен нам берег советский //http: sqd.ru/movies/drama/kosmos_kak_predchuvstvie.
5 О теоретическом смысле эмблемы, ее информационной нищете и мнемоническом богатстве см.: Е. Григорьева. Эмблема: структура и прагматика. Тарту: Tartu University Press, 2000 (= Dissertationes Semioticae Universitatis Tartuensis, 2). С. 34—42.
6 Прикладное объяснение термина и набор примеров см.: В. Шкловский. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 143—176, особенно раздел «Связь между параллелями как тайна».
7 Впрочем, ее не стоит абсолютизировать. Пробежка Конька и Германа по обветшалым промышленным задворкам больше напоминает «Ночь и город» Жюля Дассена, а слепые туманы с вкраплениями хмурых людей — «В порту» Элиа Казана. Эрудиции Учителю не занимать, так же как «любви к фактуре и материальной культуре. <…> «Он вообще очень культурный режиссер — это главное убеждение, с которым покидаешь «Космос как предчувствие» (Д. Савельев. Тень космонавтики // Time Out — СПб., 2005. № 12. С. 60). Его стремление усилить, обвести жирным контуром драматургию Миндадзе — тоже, вероятно, от эрудиции, избытка культуры.
8 Тем самым она еще и дополняет ряд опознавательных значков эпохи. До «бульдозерной» выставки еще несколько лет, однако большинство современных зрителей ассоциируют хрущевский период в истории страны даже не столько с Гагариным и кукурузой, сколько с «кузькиной матерью», мифическим ботинком в зале заседаний ООН и «пидарасами» в адрес художественной богемы. Герман с его «вещицами», странным поведением и внешностью журнального матросика одинаково неотразим для обоих полов. В его фигуре концентрируются многочисленные предрассудки — советские и не только.
9 «Художник-постановщик Вера Зелинская пыталась найти «не плохое, а только хорошее» в поздних пятидесятых: «Мы искали восторг того времени, а не жалкие остатки пятидесятых годов». Алексей Учитель в итоге снял фильм, который «сочится холодной ненавистью к Советскому Союзу» (Юлия Идлис. Космос как космос // http://www.polit.ru/culture/2005/06/24/kosmos.html ).
10 Игорь Манцов в неприлично злой рецензии на фильм про это написал и даже передал привет Остапу Бендеру (см.: И. Манцов. Gagarin // Русский Журнал. 19.08.05; http://www.russ.ru/columns/street/94966874). Только параллели между Германом и Остапом так и не заметил.
ПАМЯТИ СЕРГЕЯ ВОЛЬФА (1935–2005)
Теперь все это становится воспоминаниями.
Сергей Вольф жил для жизни — по крайней мере, пока был здоров и полон сил. Любил, дружил, слушал джаз, ловил рыбу. С удовольствием говорил обо всем этом. Писал для заработка детские книги. И еще он писал смолоду талантливую «взрослую» прозу (сперва в хемингуэевском, а потом в кафкианском духе), а в зрелости — удивительные стихи (обычно бывает наоборот). Я познакомился с ним, когда он уже полностью сформировался как поэт и ушел в поэзию. Ушел ли? Нет, он не уходил из своего житейского пространства и облика. Он не существовал ради своих стихов, не жертвовал для них сознательно ничем; сначала он, похоже, просто их недооценивал, и даже удивлялся, когда другие говорили о них в превосходной степени. Для человека его поколения не претендовать на гениальность было почти позором. А Вольф на уровне бытового поведения был очень типичным шестидесятником, хотя и строго определенного типа: грубоватым сибаритом, а не грязноватым моралистом, нежным неряхой, а не «гражданином». Но у него было не так уж много амбиций, или амбиции эти остались в прошлом. Не он жил для стихов — стихи жили им и через него. Если он начинал читать вслух, ему трудно было остановиться — не потому, что он хотел нечто доказать окружающим или себе самому, за чем-то угнаться. Его просто подхватывала волна завороженной речи. Им же и завороженной…
Еще двадцать лет назад тем немногим, кто читал тогда стихи Вольфа, было понятно, что эти строки будут в той воображаемой составной книжечке, которая останется от эпохи и ради которой эпоха, собственно говоря, и дана. Ему, как мало кому, удалось соединить обэриутское остранение, мультипликационную прыгучесть слишком отчетливо прорисованных вещей с прямым лиризмом, с всепоглощающей и жадной нежностью. Его стихи — часто горячей, чем сверстники, — любили те, кто был на двадцать пять—тридцать лет моложе его. Слава Богу, они (мы) успели выразить свою любовь словами, написанными на бумаге. Надеюсь, он был этими словами доволен.
В последние годы жизни у Сергея Евгеньевича (он не любил, когда его так называли: он хотел оставаться Сережей и для тех, кто годился ему в сыновья) бывали душевно трудные времена. Бывали, вероятно, и хорошие. Прежняя жизнь с изрядным по советским меркам статусом и заработком детского писателя кончилась, но зато Вольф был признан — хотя и в ограниченном кругу — как поэт. Вышли две книги — «Маленькие боги» и «Розовощекий павлин». В одной из рецензий на последнюю автора назвали гением, но в прошедшем времени, заживо похоронив. Теперь его нет здесь, в наших измерениях, нет и в самом деле. Он ушел к своим маленьким богам, к воспетым им гусеницам, стрекозам, кузнечикам. Он там, в прекрасном маленьком мире, где
…часы висят на ели,
Их стрелки из смолы,
Они выводят трели,
Они темнят углы.
Они смущают травы,
И, завершая круг,
Седой и величавый
Обходит их паук.
Эти часы, которые завел поэт своим колдовством, уже не остановятся.
Валерий Шубинский
Авторы номера
Алексей Балакин — филолог, научный сотрудник ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН, литературный критик
Виктор Бейлис — этнограф, прозаик (Реабилитация Фрейда, 1998 и др.)
Евгений Берштейн — филолог, профессор, заведующий кафедрой русского языка и литературы, Reed College, США
Дмитрий Виленский — художник, куратор, член рабочей группы «Что делать?»
Игорь Вишневецкий — филолог (Трагический субъект в действии: Андрей Белый, 2000), историк культуры (Евразийское уклонение в музыке 1920—1930-х годов, 2005), поэт (Тройное зрение, 1997; Воздушная почта, 2001, и др.), профессор Сербской православной семинарии им. Св. Савы, Либертивилль, США
Марианна Гейде — поэт (Время опыления вещей, 2005), прозаик, филолог
Данила Давыдов — поэт (Кузнечик, 1998; Добро, 2002, и др.), прозаик (Опыты бессмертия, 1999), литературный критик
Борис Дубин — социолог (Слово — письмо — литература, 2001; Интеллектуальные группы и символические формы, 2004, и др.), филолог, переводчик, ведущий научный сотрудник Аналитического центра Юрия Левады
Галина Зверева — историк, профессор, заведующая кафедрой истории и теории культуры РГГУ
Борис Кагарлицкий — социолог, журналист, публицист (Диалектика надежды, 1988; The Return of Radicalism, 2000; Периферийная империя, 2004, и др.), директор Института проблем глобализации
Николай Кононов — поэт (Лепет, 1995; Змей, 1998; Поля, 2004 и др.), прозаик (Похороны кузнечика, 2000; Нежный театр, 2004, и др.)
Максим Кронгауз — филолог (Семантика, 2001, и др.), профессор, директор Института лингвистики, заведующий кафедрой русского языка РГГУ
Наталья Курчатова — поэт, журналист, редактор журнала «TimeOut Петербург»
Майя Кучерская — прозаик (Современный патерик, 2004), журналист, филолог, доцент, заместитель заведующего кафедрой словесности ГУ — Высшая школа экономики
Виктор Лапицкий — переводчик, прозаик (Борхес умер, 2000)
Ян Левченко — филолог, преподаватель Европейского университета в Санкт-Петербурге
Елена Петровская — философ, старший научный сотрудник сектора аналитической антропологии Института философии РАН, критик (Непроявленное, 2002; Антифото-графия, 2003, и др.) главный редактор журнала «Синий диван»
Давид Рифф / David Riff — искусствовед, арт-критик, член рабочей группы «Что делать?»
Ольга Рогинская — филолог, докторант университета Тампере / Tampereen yliopisto, Финляндия
Андрей Россомахин — искусствовед, аспирант Европейского университета в Санкт-Петербурге, эссеист (Заячья душа, 2002; Кузнечики Велимира Хлебникова, 2004, и др.)
Роман Рудица — композитор, музыкальный критик, пианист
Игорь П. Смирнов — филолог (Порождение интертекста, 1985, и др.), философ (Бытие и творчество, 1990, и др.), профессор Universitat Konstanz, ФРГ
Оксана Тимофеева — философ, аспирант Института философии РАН, член рабочей группы «Что делать?»
Ревекка Фрумкина — филолог, ведущий научный сотрудник Института языкознания РАН, психолог (Психолингвистика, 2001, и др.), мемуарист (Внутри истории, 2002 и др.)
Валерий Шубинский — поэт (Сто стихотворений, 1994; Имена немых, 1998, и др.), литературный критик, журналист