Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 2, 2005
М.: Дека-ВС, 2004. 372 с. Тираж 1000 экз.
Так называемые «тайны прошлого» являются одним из наиболее нелепых священных чудовищ цивилизации. Чудовище это химерно — в самом прямом значении слова, то есть состоит из несовместимых частей. Следовало бы задуматься над его составом, научиться различать в нем львиную и змеиную часть. Но такое различие почти никогда не проводится — не потому ли, что сакральный трепет (а не то и упоенное фатовство) перед неестественным существом дороже понимания явления?
Говорят, что загадки былого непостижимы: мы не можем знать причин некоторого события, подоплеки мнения (например, влиятельной социолого-философской концепции) или культа, назначения или происхождения памятника. И еще говорят: мы не можем понимать людей прошлого — в целом, либо отдельных лиц; нам не докопаться до мотивов их поступков, не проникнуть в их намерения и тем более чувства. Что касается второго заявления, частным случаем его является следующее: мы не можем понимать искусство людей прошлого, даже на уровне адекватности формального прочтения текста. Говорят, впрочем, и противоположное. Что медиумическим способом (или попросту силою мысли) мы срываем завесы с тайн минувшего; глубинный смысл обрядов, идей, довлевших в обществе, не говоря о назначении и происхождении памятников, — все это внятно, как сиюмгновенная явь. Что в сердцах и мыслях предков читаем как в собственном дневнике. Что такая частность, как художественные произведения прошлого, тем более никакой загадки не представляет. Разумеется, как отрицание постижимости тайн прошлого, так и утверждение широкой возможности их постичь окрашены тонами «избранничества» — предполагается, что отрицающий имеет касательство до этих тайн в целом, а утверждающий причастен их в принципе.
И в том и в другом случае избранничество — праздное, если не вовсе мнимое. Нет никаких оснований полагать, что «сиюмгновенная явь» нам понятнее, чем прошлое любой давности — наше ли собственное или пережитое другими лицами. Есть вещи, понятные сами собою, вещи, понимание которых требует определенных усилий, наконец, вещи, понимание которых недоступно, как бы мы ни усиливались их постичь. Разные мыслители, не поглощенные мнением о всепонятности или полной непонятности (текущего ли, былого — не важно), всякий по-своему проводят границы между тремя означенными разрядами. Важнее же не эти границы и степень произвола, с которым они проводятся, а то, что существует совершенно особая, вероятно, особо важная для людей группа явлений, связанная с человеческой коммуникацией. Выделение ее (даже если обсуждать логический аспект проблемы) непротиворечиво, по крайней мере неизбежно. Ибо именно человеческая коммуникация одна безусловно (субстанциально) предполагает понимание либо непонимание.
Поскольку, говоря о «тайнах прош-лого», мы имеем в виду прошлое не геологическое, космогоническое и т. п., а именно человеческое, речь идет о тайнах, вызванных человеческими деяниями, вообще проявлениями. И здесь следует учесть, что всякое человеческое проявление имеет свой «коэффициент коммуникативности», т. е. в той или иной мере имеет внутренней задачей понимание (или непонимание). Человек, совершая некоторое действие (проявленное или непроявленное наружно), адресуется либо только к себе, либо к единичной личности, либо к кругу лиц, широта которого варьирует в пределах бесконечности. Либо вовсе ни к кому не адресуется, совершая, скажем, деяние в силу порядка вещей. Очевидно, что коэффициент коммуникативности не определяет напрямую степень понимания — человек, адресуясь только к себе, может быть вполне понят извне, адресуясь к человечеству, не понят вовсе.
Очевидно также, что понимание есть результат намерения, способности и усилия, у разных личностей могущих быть проявленными в различных комбинациях степеней, при вариабельности намерений. Человек может не желать, не мочь, не стараться понимать; желать, более-менее мочь и не слишком последовательно стараться понимать; не желать, делать вид, что может все понимать, причем для этого не нуждается в малейшем старании, и т. д. Вопрос о понимании имеет этическую окраску: послание человека может быть ложно, цель такого послания — отрицательное понимание, то есть заблуждение воспринимающей стороны; равным образом, человек может симулировать понимание, стремясь произвести ложное впечатление (от видимости силы до видимости избранничества).
Если дело касается понимания предметов с нулевым коммуникативным коэффициентом (то есть природных и физиологических явлений, человеческих действий, внутренне не направленных на общение, и пр.), то существенны только характеристики понимающей стороны: до какой степени она способна и прилежна к пониманию, в какой мере она добросовестна. Как только является некий показатель коммуникативности, все квадратично осложняется. Прежде всего встает вопрос о добросовестности обеих сторон. Но для простоты вообразим, что воспринимающая сторона добросовестна, способна и прилежна к пониманию. Тогда ей прежде всего следует понять, отрицательно или положительно послание стороны воспринимаемой и чем обусловлен этот знак, а затем уже проявить способность к чтению символов, в которых дано послание. Сказанное означает: уяснить, насколько искренна понимаемая сторона, чем обусловлена ложность ее послания или его компонент (от лжи — через за-блуждение — к обстоятельствам, не допускающим полной искренности и самонепониманию «транслирующей личности»), а вместе с тем адекватно разобраться в языке послания, не говоря уже о его символике, превосходящей языковую (от аллегорического до метафизического ряда). Иначе говоря, понять личность, без чего не понять ее послание (разумеется, речь здесь может идти не только о единичной личности, но и о группе лиц, транслирующих послание сообща).
Нет нужды говорить, что такое понимание практически никогда не достигается в идеале. Очерченная схема широкоохватна, в пределе предполагает понимание высокоразвитых личностей, транслирующих высокосодержательные отвлеченные послания. Но всем известно, до какой степени сложно понимание на элементарно-бытовом уровне. Из чего же следует, что понимание людей былого по следам их проявлений труднее, чем понимание лиц, живущих с нами рядом? И здесь мы вплотную подходим к разделению химеры. Чтобы понять послание человека (для чего нужно понять его личность), следует учесть массу окружающих, пронизывающих человека обстоятельств, а также знать значение символов, составляющих послание. Считается (отчасти резонно), что, по мере удаления человека в прошлое, информация об обстоятельствах его бытия утрачивается, как и навык чтения символов, в которых кодировано его послание. Но, во-первых, чем теснее к нам приближен человек, в быту и времени, тем большая реакция требуется на то, чтобы понять его (ибо понимание здесь связано с рядом целей, в пределе упирающемся в личную выживаемость), — тогда как понимание человека прошлого по памятникам допускает время на раздумье и прочувствование.
Во-вторых (напомним, что мы рассматриваем сейчас лишь идеальную ситуацию, при которой понимающая сторона совершенно добросовестна, способна и заинтересована): ситуация понимания через время предполагает потребность — т. е. заинтересованность — в таком понимании как воспринимающей, так и транслирующей стороны. Нет никаких оснований полагать, что человек (при известном развитии, конечно) может довольствоваться общением лишь с людьми, с которыми он контактирует непосредственно. А послание, нацеленное на чтение во временном удалении, адаптировано к такому чтению по крайней мере в существенной своей основе. Как и в современности, понимание транслирующей личности невозможно без учета круга обстоятельств. Но нацеленность послания на понимание видоизменяет, нередко — сужает этот круг, ибо, если есть в послании лукавство, оно заявляет само о себе; в остальном же для понимания нужен учет самых крупных обстоятельств, а также обстоятельств, не имеющих прямого отношения к коммуникативной задаче, таких, как круг общения лица, факторы быта, исторические события (поскольку мотив, побудивший к выходу на коммуникацию, ясен, обстоятельства же, сопутствующие выходу, проясняют значение символов, в которых осуществляется коммуникация) и т. п.
В итоге можно сказать: в прошлом нам понятно то, что специально адресовано нашему пониманию, либо обстоятельства, сопутствующие таким «посланиям», — именно то, что нам и нужно знать. Собственно, эти «послания» и проясняют нам смысл, стоящий за группами прилегающих к ним фактов прошлого. Ясно, что эти послания заведомо ценны, т. к. предполагают способность личности не только стремиться к пониманию, но и быть понятой. Что же до остального, «не узнаем, и знать не надо». Если, конечно, не хотим наделать зла. Мы никогда не узнаем истинных «сакральных мотивов», по которым минойские цари сохраняли в своих помещениях кости вареных юношей. А эстетическое послание, заключенное в дворце этих царей, нам вполне внятно, — при этом учет культа и особенностей его отправления в связи с минойской общественной структурой дает нам понимание воздействия привходящих начал на художественное мышление. Совершенно излишне — да и невозможно — знание Элевсинских таинств. Но насущно — и доступно — понимание их как мистического начала, жизнетворившего непросвещенную Грецию. Такое понимание требует учета возможно более широкого исторического контекста, но и проливает свет на этот контекст. Мы никогда не поймем адекватно имманентный и исторический смысл фигуры Нерона, а равно и происшествий, связанных с его возвышением и правлением, именно потому, что этот император ничего не хотел сказать людям; послание же Гая Юлия очевидно и внятно, потому деятельность этого человека проясняет содержание событий значительного исторического периода.
Вопрос об этике воспринимающей стороны слишком широк. В область, где симулируется знание, которое невозможно, наши задачи не простираются. Поскольку говорить предстоит об историко-искусствоведческом труде, очевидно, что речь пойдет о круге художественных и сопутствующих им явлений — явлений, заведомо связанных с посылом к пониманию, и, следовательно, положительно доступным знанию и несущим его. Ясно, что, в применении к исследованиям, связанным с произведениями искусства — художественными посланиями, вопрос о доброкачественности исследований ставится особенно жестко: не только недобросовестность в любой ее форме (включая инсинуации и домыслы), но даже неспособность к пониманию делается едва ли не преступна. Высокий образец доброкачественности историко-музыковедческого труда дает книга Михаила Сапонова «Русские дневники и мемуары Рихарда Вагнера, Людвига Шпора, Роберта Шумана». Термин «доброкачественность», будучи раскрыт, в данном случае распадается на помянутую выше триаду способности, желания и усердия к пониманию, которые достигают максимального результата в круге задач, очерченном исследователем. Иначе говоря, в книге достигнута та конформность действительности, к которой историческое музыкознание должно стремиться как к идеалу.
Собственно, Сапонов не очерчивал никакого круга — круг «задач» создан самою жизнью, и замысел книги продиктован сплетением судеб. Но ведь надо же еще прочесть это сплетение, углядеть знак, образуемый узлами и линиями! О «русско-немецких музыкальных связях» ХIХ века достаточно много написано. Связи значительны: книгу свою Сапонов и начинает словами о том, что «в XVIII—XIX веках в России оказывались сотни и тысячи западных музыкантов». Многие — наездами, но «многие оседали надолго, некоторые навсегда. Единение с русской культурой стало приобретением всеобщим, неличным <…> По числу и значимости <…> первенство держали немцы» (с. 5). Так, но в течение ХIХ века в России побывали три крупнейших немецких композитора-романтика — Шпор, Шуман и Вагнер. «Среди немецких музыкантов первой величины только они были в России подол-гу и записывали подробности своего путешествия в дневниках» (с. 6). И ведь как гармонично получилось! Прибыли эти трое с промежутками, за которые как раз сменялись поколения и эпохи (1803, 1844, 1863): Шпор, ведущий представитель раннего романтизма, оказался в России, сохранявшей еще во многом дух ХVIII столетия; Шуман, ярчайшая фигура второй романтической волны, побывал в России императора Николая Павловича, уже пережившей как Отечественную войну, так и заговор 1825 года; и хотя Вагнер принадлежит номинально к одному с Шуманом поколению, он — музыкант и человек совершенно иной эпохи, Россию же он увидел в драматический послереформенный период. Ко всему прочему Шпор был в России совсем юношей, Шуман приехал в 33-летнем возрасте, а Вагнер — в возрасте пятидесяти лет. Наконец, Шпор в России — «странствующий подмастерье» (очерк Сапонова о его дневниках так и озаглавлен), состоящий при своем наставнике, взыскующий учения и карьеры; Шуман, хотя и известный и авторитетный музыкант (в Дерпте под окнами жилища, где он остановился, студенты распевают хоры его сочинения), но все-таки спутник жены — знаменитой пианистки, выехавшей на гастроли; Вагнер — властитель дум, поглощенный мыслью о том, как воздвигнуть храм собственного искусства (как он выражался, «искусства будущего»). То есть их записи дают совокупный взгляд не только трех музыкальных поколений, но и трех возрастов и трех артистических состояний.
В «Предуведомлении» Сапонов именует себя автором-составителем. Номинально так оно и есть. «Главные авторы книги» — Шпор, Шуман и Вагнер, в основе ее корпуса — впервые переведенные на русский язык фрагмент мемуаров Шпора и дневник Шумана, отражающий его путешествие по России, а также новый перевод отрывка из «Моей жизни» Вагнера («Моя жизнь» издана по-русски полностью в начале ХХ века). Переводы предваряются очерком «Зимний путь немецких музыкантов», в который включено немало цитат, сопутствующих текстов — писем, публицистических опусов, в частности откликов на концерты Клары Шуман и сочинения ее мужа, на выступления Вагнера, фрагментов из различных мемуаристов; приводится и эпизод из «Моей жизни», живописующий эпопею бегства Вагнера из Риги. В книге дается полный текст с переводом стихов Шумана, написанных им в Москве под впечатлением от кремлевских достопримечательностей, в приложении — замечательный очерк О. Лосевой «О русском путешествии Клары и Роберта Шуман» в несколько сокращенном виде. Таким образом, авторский текст Сапонова (за вычетом справочного аппарата и с учетом многочисленных постраничных комментариев к переводам) составляет что-то около трети.
Сапоновым в пределах одного издания решены четыре абсолютно различные переводческие задачи. Все переведенные тексты несхожи как по структуре, так и по характеру содержания.
Текст Шпора, взятый из его обширных, оставшихся незавершенными мемуаров, трогательно диалогичен: композитор, сочиняя на склоне лет воспоминания, «обратился к своему старому Дневнику, — то и дело приводил пространные выдержки из Дневника со своими вводными пояснениями, связками, а иногда и без таковых». Причем «с выдержками из своих прежних записей Шпор обращается как с чужим текстом» — и не только потому, что «они предстают в виде закавыченных цитат», которые «обеспечивают документальную наглядность написанного». «Параллельный рассказ» (с. 29) Шпора — беседа, или, точнее, контакт двух возрастных ипостасей одной и той же натуры, полнокровной, здоровой и весьма впечатлительной. Только разное впечатляет «старика» Шпора и Шпора-юношу: если второй увлечен мерцаниями жизни внешней, то первый смотрит внутрь себя — и на то существо, во многом уже чуждое, которым он был когда-то. Интонации старческих комментариев переливчаты: протокольное равнодушие тех мест, где автор отстраненно «доносит информацию», сменяются увлеченностью, когда он вдруг сливается воедино с былым юношей, переживая давние события так, будто они повто-рились наяву, или дистанцируется от этого юноши — и тогда сочувствует ему, даже умиляется с некой покровительственностью, а иногда и едва различимой завистью, порою взирает на него с неловкостью либо сухим безразличием. Притом и сам Дневник интонационно богат — в силу свойственной Шпору (судя по тексту) и в молодые, и в поздние годы жизни особой откровенности, прямолинейной непосредственности интонации, доносимой живо и выразительно. Юное естество не только человека, но скрипача и композитора прочитывается в Дневнике с изумительной отчетливостью. На его страницах Шпор встречает в Петербурге многих, в-основном успешных и маститых, коллег — и всех обсуждает, судит — словом, выносит о них свое заключение. То свойственно молодости. Вот, например, старик Шпор говорит: «В то время я слышал еще одного одаренного скрипача — г-на Бервальда, впоследствии стокгольмского концертмейстера». Пожилому мастеру довольно констатировать одаренность почтенного коллеги, к тому моменту человека шестидесяти с чем-то лет. А «в дневнике написано: сегодня вечером состоялся, наконец, не-однократно объявлявшийся концерт юного Бервальда <…>. Выступил Бервальд с концертом Виотти <…>, причем зааплодировали ему еще до того, как он начал играть. Все это — вдобавок его прелестные манеры и хорошее ведение смычка — подействовало многообещающе <…>. Но как же я разочаровался, услышав его соло! Конечно же, игра его была чистой и довольно искусной, но притом столь тягучей и скучной, а пассажи звучали столь неповоротливо и затянуто, что уж лучше бы вновь послушать игру Пиксиса — пускай фальшивую, зато вдохновенную» (с. 127). И такие, довольно однообразные, оценочные формулы применяются Шпором к различным скрипачам в различных комбинациях. «Чисто» или, наоборот, «фальшиво», «искусно», «грубо» (почти исключительно в значении «грубым — по той или иной причине — звуком»), плюс еще «в старой манере» (отнюдь не в позитивном или хотя бы нейтральном — но всегда в критическом — смысле), да плюс еще «пассажи» (многократно осуждается исполнение их скрипачами опять-таки в старой манере — «прыгающим штрихом», при котором, согласно Шпору, невозможна динамическая нюансировка). «Оценочный набор», доступный именно молодому музыканту склада простого и прямого, — набор этот применяется очень деятельно, поскольку потребность в оценке велика. С одной стороны, это критицизм музыканта, образующего себя. С другой — двоякая форма самоутверждения: Шпор утверждает себя перед собою как личность, способную к критическому суждению и правомочную в нем; с другой стороны, он, уже в пору брауншвейгского детства ощущавший себя «одним из первых виртуозов Германии», присматривается к ситуации, помышляя о том, как занять в ней блестящее положение и на это положение настраиваясь, — критицизм есть внутренняя форма подавления конкурентов. Например, игра «по-старому» в плане конкуренции — слабое место, игра «по-новому» — средство победно выдвинуться. Некоторые проявления Шпора прямо-таки пронзительны: так, превознесение учителя г-на Эка, по большей части за счет сравнения с другими скрипачами не в пользу последних, — явный след подросткового чувства «лидера» (перерастающего, впрочем, в чувство к «наставнику»). Дивное по показательности интонационного характера текста место — в нем прямое наложение интонаций старческой и юношеской: «в Дневнике я упоминаю <…> с восхищением [о впечатлении от огромного состава и, по-видимому, качества игры при исполнении „Времен года“ Гайдна в Петербурге], так же как и о самом произведении, которое я услышал впервые именно здесь. Но в дневнике есть замечание о том, что оратория „Сотворение мира“, которую я уже слышал ранее в Брауншвейге, все же значительнее этой» (с. 132). В том, как шестидесятилетний Шпор отстраняется от этого ultimo construtto Шпора 18-летнего, есть много замечательного: старик, выделивший слово «значительнее», слышит голос юноши, который просто не мог не вынести оценочного заключения, даже гордится им — вот какой он был бравый! — одновременно недоумевая, почему, собственно, «Времена года» менее значительны, чем «Сотворение мира», а может, прекрасно понимая равнозначность обоих произведений, в душе сочувствует давнему пристрастию, хотя и не желает вступаться за него.
Дневник Шумана — совсем иное. «Телеграфный стиль этого текста чаще затрудняет, чем облегчает чтение» (с. 32). Задача переводчика — сделать его читаемым, одновременно донеся манеру шумановского изложения, определяемую тем настроем, с которым писался дневник, — а настрой этот едва ли не более характеризует как личность Шумана, так и особенности его отношений с действительностью, чем заключенная в отрывистых фразах информация. «Квадратные скобки в тексте <…> за-ключают в себе бесспорные восполнения лакун, полученные из параллельных источников». (с. 149) Восполнения сделаны с такой — можно сказать, хирургической — точностью, что сами по себе вызывают восхищение. Читая сапоновский перевод, воспринимаешь в проясненном виде фактологию, на извлечение которой из Дневника надобны порою изрядные усилия, и — одновременно — текст в его первозданном состоянии; притом, поскольку внимание освобождено переводчиком от усилий по расшифровке фактической и ситуативной стороны содержания, улавливаешь мотивы, внутреннюю логику аббревиатур, а следовательно, структуру «кода», на котором Шуман говорил сам с собою. В па-раллель Дневнику приводятся выдержки из воспоминаний жены композитора о российской поездке четы Шуман, представляющих собою отчасти «расшифровку» Дневника Роберта, сделанную по возвращении в Германию. Чтение 47 страниц Дневника в переводе Сапонова делает личность Шумана понятнее и ближе, чем знакомство со многими обширными исследованиями и публикациями.
«Моя жизнь» Вагнера — пространный и однозначный текст, в целом написанный (надиктованный) подряд, по определенному заданию: дать всем заинтересованным в личности мемуариста, наследии и проч. изложение событий его жизни «из первейших уст», так сказать, догматическое изложение. Здесь не требуется расшифровок, параллелей, проясняющих намерения автора, — Вагнер все сказал, что хотел и как хотел. Потому переводчик должен с точностью калькировать его волю, параллели же и комментарии необходимы для того, чтобы представить обстоятельства, отмеченные мемуаристом, в максимальной полноте либо вскрыть их смысл там, где он был мемуаристу непонятен, — т. е., выполняя сверхзадачу книги, соблюсти то отношение, какого Вагнер требовал к своему тексту, фрагмент которого в книгу инкорпорирован. Что и сделано со всей мыслимой последовательностью. Глава о Вагнере в очерке «Зимний путь» резко отличается от посвященных Шпору и Шуману. Она наименее аналитична, в противоположность аналитизму двух других, она скорее упорядоченное «собрание материалов», дающих объемное представление о гастролях Вагнера в России, о его резонансе в русском обществе и культуре. За некоторыми чрезвычайно показательными исключениями эта глава — воссоздание предыстории, истории и резонанса поездки Вагнера 1863 года, параллельная соответствующему месту его собственных мемуаров. Большего созвучия личности Вагнера и не может быть в контексте книги, подобной «Русским дневникам и мемуарам»: 50-летний композитор всецело занят собой и своим делом, потому изложение его цельно и определенно; в комментариях и конъектурах нужда скорее возникает там, где дело касается всего, по отношению к Вагнеру внешнего (люди, события, творчество других лиц и т. п.), если требуется взглянуть на это «внешнее» не глазами Вагнера.
Вдохновленный зрелищем Московского Кремля, историей Царь-колокола, а также сожжения Москвы во время Отечественной войны, Шуман сочинил в России два стихотворения, самые большие в его поэтическом наследии («Колокол Ивана Великого» и «Французы под Москвой», первое по размерам и сюжетной многосоставности— скорее поэма). Известно раннее пристрастие Шумана к поэзии — наклонность романтиков к какому-нибудь смежному роду творчества, чаще к литературе, вообще типична. И все же стихи Шумана — стихи не поэта, а композитора. М. А. Сапонов, кажется, впервые в истории русской литературы выполнил перевод стихотворений как специально музыкантских, т. е. принимая их ритмиче-ское, композиционное и сюжетное строение за исходно обусловленное музыкальным мышлением автора. Сам Шуман, посылая стихотворения тестю, сопроводил их пояснением: «это — скрытая музыка, так как для композиции не было ни времени, ни спокойных условий» (с. 33). Тексты стихов действительно имеют сверхзадачей служить вербальной основой развернутой вокальной композиции; перемены метра, аффекта косвенно обусловливают переплетение сюжетных линий. Как ни впечатляет виртуозность, с которой Сапонов передает характер метрики, синтаксическое дыхание (потенциальную «фразировку») частей стихотворений, таящих в себе части музыкальной формы, с контрастными движениями, с «изло-жениями» либо «разработкой» мелодических мыслей, — еще больше впечатление от «попадания в аффект». Дело в том, что не только градации переменчивых настроений стиха как такового, с их романтическим иррациональным простодушием, по-русски прекрасно выражены, — в каждой части слышен аффект, присущий некоей типической «функции музыкальной формы»: главной и побочной партиям (точнее, симфоническому периоду и мелодиче-ской теме), коде… И, на всем лежит отблеск скромности текста, стремящегося к максимальной уместности под нотоносцем, под вокальной строчкой, — текста, который стремится к раскрытию в музыкальных интонациях как к высшей фазе своего существования.
Четыре столь различных по внутреннему заданию перевода, объединенные общим изысканным сюжетом, продиктованным жизнью, при исчерпывающем выполнении этого задания — уже шедевр, шедевр сотворчества. Не впервые доводится изумляться переводческому искусству Сапонова. Так, несколько лет назад потрясающее впечатление произвели его переводы произведений Жана Кокто в книге «Петух и арлекин», посвященной (в первом приближении) связям Кокто с музыкой. Перевод «Новобрачных с Эйфелевой башни» можно смело признать лучшим переводом с французского за все послевоенное время. Но на основе текстов Кокто, приводя к ним параллели, комментарии, соединенные, как звенья хитроумной цепи, Сапонов делает неизмеримо большее — воссоздает бытие всемирного «кафе поэтов», паутину, сложно связывающую его с миром, и точно указывает место Кокто, этого «мудреца из подземелья», в культурном процессе. Нечто подобное, но в большем масштабе происходит и в «Русских дневниках и мемуарах».
Три знаменитых романтика приезжают в Россию в разные эпохи, но как бы в одно и то же время — перед Великим постом (отчего очерк об их приездах и озаглавлен «Зимний путь немецких музыкантов»). Россия все та же — но каждый раз иная. Все та же немецкая культурная диаспора (иной раз делается забавно оттого, что разворот книги пестрит обилием немецких фамилий, на которое едва наберется три-четыре русских или каких-нибудь прочих, ненемецких) но и в ней что-то меняется. По страницам книги, по одним и тем же петербургским местам, по той же арене музыкальной жизни проходят сотни людей — некоторые перешагивают из текста в текст, некоторые, мелькнув, исчезают. В мемуарах Шпора великий Фильд — еще юноша, с ученическим покорством стирающий белье на пару со скупым маэстро Клементи; в отзывах об игре Клары Шуман покойный Фильд упоминается критиками, заходящимися в восторге от игры Листа, как кумир ушедшей эпохи, которого чуть ли не следует ниспровергнуть. Когда Шпор вел свой дневник, князь Владимир Федорович Одоевский еще не родился — после встречи с Вагнером, описанной в «Моей жизни», князю остаются на земле считанные годы. И все они — от главных героев и «авторов» до лиц мгновенных, до массы безымянных крепостных музыкантов, играющих в роговых оркестрах на страницах дневника Шпора, — встают как живые, а за ними вживе являются и музыкальные стили, и эпохи.
Скрупулезность и мастерство комментаторской работы феноменальны. Если речь идет о Царь-колоколе, приводятся сведения о нем — но так, что внятно видно, как и какими путями Шуман отклонился в сторону легендарного. Если на страницах мелькает малоизвестное лицо, его появление сопровождается сообщением, возможно более исчерпывающим и характеристичным, и т. д. (Единственное неуточненное обстоятельство, которое я заметил: на с. 20 говорится о том, что Фердинанд Диц является автором известной песни «Стонет сизый голубочек», но не указано, что песня эта суть близкое видоизменение мелодии, представляющей собою тему ля-минорного Гавота с дублями Ф. Рамо.) Информативность текста крайне высока, притом что текст Сапонова немногословен, он создан в каком-то особом «формате», делающем возможной истинно энциклопедическую насыщенность информацией. Благодаря этому в познавательном отношении «Русские дневники и мемуары» стоят нескольких емких книг. Вообще сапоновское изложение — чудо и образец для современного искусствознания. Но нет и тени «энциклопедичности», того каталожного изложения фактов, которое акад. Федоров в «Перфекционизме» именует системой «коробочек», — когда факты все механически распределены по карточкам и ящичкам, вне живой связи. Как нет и плоского изложения фактов, уточняющих исходный факт-тему.
Есть объем: каждое явление по возможности предстает в двух и более плоскостях, а также во временной развертке. Точнее, это даже не объем — зеркальность, на всех уровнях целого книги. Зеркальны переводы: стихи Шумана и его дневник отражаются друг в друге, так же как Шпор, двоящийся на маститого старца и юношу, увлеченного то первым в его жизни изданием собственного опуса, то петербургскими праздненствами, и монолитный Вагнер, «выхватывающий впечатления остро и житейски» (с. 9), посылают друг другу отражения. Три композитора и Россия взаимно отражаются, так же как и немецкие адаптанты с их бытованием, Россия и гости из германской гущи создают некую голограмму меж плоскостями зеркал. Это — на уровне целого. А вот пример с уровня частного. В записях Шпора встает колоритная фигура Тица (Дица) — скрипача и композитора, бывшего в особой чести у русского дворянства и аристократии, адресата поэтических посвящений, человека, которого, случалось, князья и сенаторы месяцами умоляли взять в руки инструмент. У Шпора Диц сперва курьезный безумец: «сорокалетний мужчина с отменным цветом лица», в котором «никакого умопомешательства не заметно», вдруг поражающий фразой «Мой всемилостивейший самодержец, как ты себя чувствуешь?», обращенной к Эку, а также излияниями о каком-то волшебнике, заколдовавшем ему средний палец левой руки. Человек, о котором известно, что он, впав в безумие, долго не произносил ни слова, не играл более полугода и проч. С нетерпением дождавшись возможности услышать игру Дица, Шпор отмечает: «со времени своего душевного расстройства он совсем не занимался, поэтому сразу чувствуется, что ему явно не хватает технической свободы <…>. Он во всех трех частях поместил каденции, которые сами по себе звучали у него очень красиво <…>. Но кое-что и здесь не удалось» — и заключает: «Тиц <…> вовсе не великий скрипач, а тем более не величайший скрипач всех времен, но в музыкальном отношении он гений. Это вполне подтверждают и его произведения, хотя и написанные в устаревшем стиле» (с. 124). Сапонов указывает читателю, во-первых, что на момент знакомства со Шпором Дицу было 60 лет, а не 40; во-вторых, что, по всей вероятности, молчание Дица было вызвано данным им обетом. Но, прежде чем приступить к мемуарам Шпора, читатель уже ознакомился с эпизодом о Дице в сапоновском очерке. Здесь, кроме биографиче-ских подробностей (которых в столь связном виде нигде по-русски не найти), приводится отрывок из воспоминаний графини В. Н. Головиной. В этих воспоминаниях игра «Тица <…> поднимает банальность придворной жизни до уровня вертеровских грез» (с. 17). «В летней тишине дворцовой террасы ансамбль Тица превращает придворную быль в романтическую новеллу». Графиня пишет о том, как «в ситуации скрытого флирта в присутствии Екатерины II» <М. Сапонов> «протяжные, полные гармонии звуки <скрипки Дица> таяли в воздухе среди царившей тишины. Безмолвный разговор сердец свойственен дружбе <…>» и проч. (с. 17). Так, из совокупности «внешнего» и «профессионального» взгляда Шпора и взгляда русской аристократки, а также некоторых сопутствующих штрихов встает объемная и живая фигура Дица. Отметим, что жизнью наполняется и фигура графини Головиной. Графиня — лицо мгновенное на страницах книги; у автора нет возможности уделить ей значительное место в тексте. Но точной характеристикой ее воспоминаний («описывая свои впечатления от музыки венских классиков, мемуаристка не уступает Н. М. Карамзину») Сапонов не только указывает значение замечательной писательницы, но и характеризует ее личность в степени, максимально возможной в условиях данного сочинения. Говоря о князе Одоевском, колоссе, не постижимом без специального интереса, Сапонов ограничивается одной лишь характеристикой: «культурный пророк» — характеристикой, которой не может быть точнее, и, однако, никем до сих пор не сделанной.
Когда речь заходит о «телеграфном стиле» дневника Шумана и о том, как из этого дневника вырос параллельный текст его жены, Сапонов приводит следующую запись Клары: «я беру на себя большой труд: записать все пережитое за четыре месяца нашего путешествия. Ты, дорогой Роберт, должен быть ко мне снисходительным, если я честно списываю все из твоего дневника» (с. 32). Под градусом этого изречения дневник читается совершенно иначе. Какая глубочайшая ответственность, какая почтительность ко всем трудам и дням своим царила в чете Шуманов — подумать только: «беру на себя большой труд», «все пережитое за четыре месяца»! И вот телеграфность превращается в шифрованность: дневник пишет посвященный — посвященный в собственное, возвышенно предназначенное бытие; и, однако, его шифровка очень важна для всех, не входящих в семейную ложу Шуманов, — шифровка обязывает «прочих» пристально вчитываться в нее, в этот регистр «всего пережитого за четыре месяца».
Другая, особенно великолепная «цепь» тянется от стихотворений Шумана. Выше говорилось о музыкальности их структуры. На с. 39 Сапонов анализирует форму первой из них, вскрывая в ней подобие не то двойной строфической, не то сонатной без разработки формы, характерной для композиционного мышления романтиков. Анализ формы стихотворения, однако, связан с текстологическим вопросом: по недоразумению некоторые исследователи принимали «Колокол Ивана Великого» за несколько произведений (с. 33 и след.). Рассматривая причины, по которым самобытное целое «Колокола» могло быть понято как ряд отдельных вещей, Сапонов поднимается до обобщения «идеологии композиции» Шумана, как и целой ветви романтизма (не только музыкального, — в частности, проводится параллель с Жан-Полем). В циклах Шумана «чередуются разнохарактерные, словно „без подгонки“ нанизанные пьесы, некие отдельные пестрые страницы. Название „Пестрые листки“ <…> указывает не на отсутствие целостности, логики, формы, а на новую целостность, на парадоксальную логику, на романтическую форму. Композиция словно прикидывается разъятой подборкой. Целостный жанр прячется за пестротой перечислений, словно за причудливым общим прозвищем» (с. 40—41). Так одновременно решаются аналитическая и текстологическая задачи, из них вырастает важное за-ключение о творчестве Шумана и тенденции его времени.
И так в каждом разделе, применительно к каждой эпохе. Скажем, заговор декабристов играет в сюжете книги такую же значительную — и такую же «потайную», вроде внутренней пружины, роль, как и князь Одоевский. Об этом событии также говорится в краткой и исчерпывающей сноске (с. 167). Сноска эта замечательна тем, что, состоя из очевидных фактов, указывает на очевидный вывод, который, однако, никогда не был сделан: природа трактовки «декабризма» в прокоммунистической литературе понятна, в литературе дворянской заведомо сильно пристрастие, отчасти обусловленное родственными связями. Мятеж 1824 года хоронит эпоху «русского Парнаса», которая в целостности, как блистательное видение, встает в конце главы, посвященной Шпору. В очерке о Шпоре Сапонов показывает, что как творчество Шпора, так и знаменуемая им тенденция в романтизме сродни барокко (можно сказать, в этой тенденции барочное мышление, на время повсеместно приглушенное классицизмом, вновь возвращается к процветанию). Главное же, исходя из дневника Шпора, множеством штрихов намечен тот невероятный, самобытный расцвет искусств, вообще творческого духа Елизаветинской — Александровской эпохи, который превратился для нас в Атлантиду, а также постулирована необходимость его изучения.
Работа Сапонова — действенное добро, возврат жизни нынешней жизни былой. Делается же он возможен именно потому, что за рамками книги существует художественное послание трех мемуаристов — их музыка; она проливает свет на прошлое, проясняет его смысл, связывает воедино разрозненное. <…> А вот умение видеть этот свет, пройти путями прошлого, руководствуясь им, и явить людям прошлое вживе — искусство «автора-составителя».
Роман Рудица