Ян Левченко о фильме Алексея Учителя «Космос как предчувствие»
Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 2, 2005
Им, гагарам, недоступно…
М. Горький
Недавно пытливые дети, которых учит в школе моя жена, заметили одну любопытную вещь. Российское кино по-следних лет чрезвычайно любит море. С тоской, что охватывает курортника в последний день отпуска. Со знанием дела, присущим лишь сухопутному обитателю Среднерусской возвышенности. Со страстью, что скрывает если не травму, то недостачу. «Возвращение» и «Коктебель», «Шик» и «Марс», скромные «72 метра» и блестящий «Настройщик» — везде море играет то ключевую, то служебную, но всякий раз отмеченную роль. С детства все усвоили: хорошо там, где нас нет. Правда, это «там» должно быть понятным, похожим на «наше», но по недоразумению принадлежащим черт знает кому. Классик пролетарской литературы не случайно назвал море «седой равниной». Море — это тоже пространство, однокоренное со словом «простор», но, в отличие от бедных полей, оно приносит запах нездешней жизни. И в конечном счете позволяет в эту жизнь уплыть. Бескрайность, дающая шанс, зовущая в будущее, — есть ли лучшая альтернатива? Моря не хватало всегда, сейчас — тем более. Очень наглядно это показано в «72 метрах», где крымский вопрос ставится в такой форме, что Украина могла бы и обидеться, если бы не ничтожность причины. В отсутствие стратегически важных колоний Россия предается меланхолии. Море попадает в число разбазаренных богатств, с которыми теперь самое время носиться. Вспоминать, переживать, вслушиваться в давно умолкнувшую раковину.
Этим летом Московский кинофестиваль прибавил к числу «морских» кинолент еще одну — «Космос как предчувствие» Алексея Учителя по сценарию Александра Миндадзе. Звездное небо, к освоению которого готовятся герои фильма, здесь нарочно не показано ни разу, кругом один моральный закон. Зато в избытке присутствуют водные ландшафты. В XX веке идея покорения пространства буквально преодолела земное притяжение и вода сама собой превратилась в тренировочную среду. Теперь она готовит к полету, а к какому — не так уж и важно. Впрочем, вода как была, так и осталась зеркалом неба. По очевидной банальности эта метафора вне конкуренции (ср. также «пятый океан»). В самом конце фильма главный герой говорит о своем утонувшем товарище: «Он полетел». И это не оговорка.
Фильм получил Гран-при, в связи с чем режиссер дал несметное количество однотипных интервью. Все, как один, выясняли, о чем фильм и что значит название. Вопрос не самый дежурный. Сетевые форумы дают картину не всегда дружелюбного недоумения зрителей, несмотря на искреннее стремление Учителя ликвидировать разрыв между авторским и массовым кино. Современная публика то ли не поняла, то ли усомнилась в том, что в 1957 го-ду обитатели города на северном море могли грезить о космосе. «Для меня ключевое слово в картине — это «предчувствие», — разъяснял Учитель в интервью радио «Россия», — Каждый из нас предчувствует и свою любовь, и измену, и предательство, и дружбу, и встречи с чем-то необыкновенным, неизвестным. Это — главный посыл. И то, что произошло через много лет, и то, что мы называем перестройкой, быть может, случилось тогда». Автор уверен, что для людей того времени и спутник, и полет Гагарина были чем-то большим, чем «высочайшее достижение науки и техники, торжество человеческого разума»1. Это был жест свободы, шаг к радикальному обновлению, тот самый прорыв в трансцендентное, в тоске по которому возрос весь русский космизм от Бердяева до Вернадского. Насколько такая трактовка соответствует пресловутой действительности, Учителя не интересует. Для человека искусства такая позиция вполне естественна и не требует каких-то специальных пояснений. Но то ли сам Учитель понял это совсем недавно и потому все время об этом говорит, то ли критики считают зрителя неизменным адептом критического правдоподобия2 и вынуждают режиссера тасовать очевидности. Например, отвечать, так ли важен был космос затравленному населению, озабоченному проблемами выживания. Или как могут дома в условном Мурманске стоять на низком цоколе, если там вечная мерзлота. В точности по Хармсу: Я художник! — А по-моему, ты говно!
Обласканный отечественными премиями, Учитель все же не уверен в себе. Особенно эта неуверенность обострилась в альянсе с Миндадзе, по чьим сценариям Вадим Абдрашитов снял «Парад планет», «Охоту на лис» «Остановился поезд», «Слугу» и т. д. Даже если не делать из Абдрашитова культа, драматургия «Космоса» задает совершенно иной уровень, чем тот, на котором привык работать Учитель. Его поле — беллетристика с культурными претензиями отнюдь, надо заметить, не беспочвенными. В какой-то миг ему улыбнулась удача, которая закономерно начала раздражать окружающих. Во-первых, сын режиссера, пусть и не самого известного, продолжатель династии документалистов3. Во-вторых, невнятные и многозначительные намеки на высоких покровителей. Иначе откуда, рассуждает проницательный критик, у него столько наград? В-третьих, сценарии Дуни Смирновой, которую окончательно возненавидели за «Школу злословия» — даром что название у передачи честное.
К чему скрывать — заметность первых трех фильмов Учителя была во многом заслугой Смирновой. Неизданную на видео «Манию Жизели» сейчас уже крепко подзабыли, а вот «Дневник его жены» про несносного писателя Бунина с примой Галиной Тюниной в роли той самой жены до сих пор на слуху. Именно после просмотра «Дневника» Миндадзе показал Учителю сценарий «Космоса» и невольно пришпорил его амбиции. Когда тебя осаж-дают ведущие сценаристы, а фильм выдвинут на «Оскара» в категории «лучшего иностранца», трудно разглядеть во всем этом кредит, а не награду. Третий фильм, заранее объявленный этапным для возрождения отечественного кино, принес неминуемое при таком раскладе разочарование. Главный приз в Выборге лишь оттенил тенденцию: «Прогулку» до сих пор модно не любить. Хотя бы за то, что этот флирт Учителя с датской «Догмой» и архетипами европейского молодежного арт-хауса взывает к любви и требует признания. Вполне удачная в своей обаятельной бессодержательности картина указала, тем не менее, на зреющий конфликт. Ироничный и проблемный по сути сценарий Учитель превратил в праздник, выпрямил и вычистил его закоулки. Апофеозом этого субботника стало неудачное камео Евгения Гришковца. Не спасли ни потрясающие предъюбилейные строительные леса Петербурга, ни диалоги, будто вчера подслушанные на выходе из метро «Невский проспект» на канале Грибоедова.
В четвертом фильме Учителя несовпадение замысла и воплощения сделалось очевидным. Медитация о внутренней жизни времени, о превращениях тонкой материи и перекрестках судьбы превратилась, строго говоря, в «эпизод из жизни маленького провинциального фрика по кличке Конек на фоне большой красно-серой империи, которая никак не может наладить производство радиопри-емников, зато играючи отправляет в космос всякую разумную органику — от собак и до улыбчивых майоров»4. С позиции адепта критического правдоподобия нельзя не поправить остроязычного рецензента: Гагарин приземлился майором, а улетел лейтенантом. Что, в общем, неважно.
Конек — это ресторанный повар Виктор Коньков, проживающий в условном городе на границе с Норвегией. Он любит официантку Лару и собирается на ней жениться несмотря на наличие сына Валерки (в сюжете играет служебную роль). Еще одна официантка в ресторане — Римма, родная сестра Лары, присматривающая за мальчиком в отсутствие матери и мечтающая, как вскоре выяснится, о лучшей доле. Ситуация кардинально меняется с появлением в городе таинственного мачо, с которым Конек знакомится в боксерской секции. Незнакомец обещает сделать из него Горбунка и трижды посылает в нокдаун, вызывая в ответ ще-нячьи слюни и беспредельное обожание. Лишь к середине фильма Конек узнает, что этот обладатель стального взгляда, флотских усиков и тертой кожанки носит богатое ассоциациями имя Герман. Он без лишней суеты разбирается с урками в рабочей столовой, плавает в ледяной воде и зубрит фразу «I seek for political asylum» — без особого, впрочем, успеха. Зато простодушный Конек может, ни слова не понимая, воспроизвести любую фразу из контрабандного транзистора, по которому Герман слушает вражеские голоса. Еще во время первого спарринга Конек, не подозревая двойного смысла за своими словами, говорит Герману: «Я тебя размаскирую!» Хромой тренер Кирыч — типичный провинциальный осведомитель — использует Конька с тем, чтобы выяснить, что за тип этот новенький. Ответ для всех, кроме Конька, очевиден, а простодушный повар уверен, что его друг тренируется по специальной программе, чтобы в один прекрасный день полететь в космос. А поскольку Конек даже в объятиях Лары высматривает спутник на звездном небе, ему такая легенда в самый раз.
Интрига, по сути, и строится на наивности одних героев и прозорливости других. Герман с его загадочным взглядом и знанием всяких заграничных штучек типа куниллингуса полностью пленяет Лару, которую подталкивает к пропасти порочная сестра, стремящаяся завладеть Коньком. Зачем ей это надо, выяснится более чем неожиданно. «Ты самый умный человек в городе, Виктор. Может быть, даже, в области», — будет страстно и без тени режиссерской иронии шептать Римма, лежа под Коньком в перелеске. Герман овладеет Ларой ради того, чтобы попасть на обслуживаемый ею норвежский корабль, а Конек, вновь так ничего и не поняв, отправится с нелюбимой, но хваткой и напористой Риммой в Москву — ковать карьеру, лететь в свой земной космос. Герман же на корабль не попадет и в отчаянии бросится вслед за ним, чтобы сгинуть в холодной морской пучине. Ему ни помогут ни закалка, ни ласты, что раздобудет для него Конек. «Как? Ласты, ты сказал? — Ну, ласты, это чтобы ноги, как у лягушки. Чтобы плавать быстро-быстро. И далеко. Оч-чень далеко». Вопрос Конька для жителя приморского города вопрос более чем странный, на мгновение заставляющий усомниться в его искренности. Но как обстояли дела на самом деле, уже никто не узнает. В поезде Конек встретит Юрия Гагарина, едущего по распределению в далекий Буранск (не иначе как Миндадзе подшутил над неудавшимся космолетом многоразового использования, ныне покоящимся в ЦПКиО им. Горького). В разговоре с молодым лейтенантом Конек скажет о «прогнозе Германа» и что тот «уже полетел». Вот и вся история.
Пристрастные вопросы о связи с космосом можно опустить. Не в космосе дело, хотя он выполняет свою конструктивную функцию как на фабульном, так и на мотивном уровне. Герои предчувствуют перемену участи, а космос есть пространство непредсказуемости. В этом смысле характерен эпизод, где Конек и Лара милуются в укромном уголке порта и гадают, увидят ли в этот раз спутник, но тут же, застигнутые пограничным прожектором, обшаривающим территорию, бегут прочь, теряя по дороге исподнее. Любовники думают о спутнике, спрятавшись в опасной близости от воды и предаваясь мечтам. И космос, и океан — это путь к другой жизни, к которой неосознанно тянутся герои фильма. В этом смысле русское название фильма содержит намек на иносказательность и многозначность космоса, тогда как экспорт-ный вариант — Dreaming Of Space — сводит этот эффект на нет, лишний раз заставляя задуматься о зависимости восприятия от языка. «Мечтать о космосе» не значит превращать его в предчувствие. Зарубежного зрителя мягко избавили от соблазна искать подтексты. Для него увиденное должно остаться простой экзотикой, стилизованным ретро, которое так обожают загадочные русские, упорно не желающие расставаться с тоталитарным прошлым. Но имплицитному зрителю фильма Dreaming of Space адресованы не только буквальные упоминания космоса, которых и для внутреннего рынка оказалось мало. Надо отдать должное оператору Юрию Клименко и художнику Вере Зелинской — визуальный ряд фильма не лишен глубины. Так, ассоциации с космосом вызывает уже первый кадр. Скованные арматурой трубы алюминиевого комбината за спиной велосипедиста похожи на пусковые вышки космодрома. Да и на голове у Конька, — а это он приближается из тумана — красуется летный шлем. Виды порта с продуманным движением людских масс то на земле, то на фоне неба ориентированы на традицию фантастической киноутопии, восходящей к «Метрополису» Фрица Ланга, а полеты качелей и перегрузки аттракциона «Центрифуга» уже совершенно прозрачно напоминают тренировки космонавтов, о которых Герман так вдохновенно заливает Коньку.
История душевной смуты, претендующая на аллегорическую реконструкцию эпохи и передачу ее настроения, активно эксплуатирует мотивы волшебной сказки — от тройного испытания героя до оборотничества персонажей. Мало того, что Герман трижды кладет Конька на ринг, они и соревнуются ровно три раза, чтобы на третий Конек, наконец, уложил Германа. Правда, радость его преждевременна, так как испытания делом он не выдерживает. По дороге из спортзала Конек догоняет Германа, почти силком сажает его на багажник своего велосипеда и с криком «Поехали!» (явная аллюзия на мифологию вокруг первого космического полета) везет его к себе в гости. У рабочей столовой Герман молча спрыгивает, невольно вынуждая Конька последовать за собой. Внутри показ возможностей продолжается. Мест-ные авторитеты «без базара» приглашают его выйти, а напуганный Конек остается «сторожить чемоданчик». Слышен короткий вопль, и Герман возвращается невредимый. «Это ты правильно сделал, Конек, что не пошел со мной. Значит, голова у тебя на плечах есть. Мы их вдвоем бы вообще убили. В следующий раз ты пойдешь, если что. А я вот — чемоданчик постерегу». Затем Герман делает выволочку подавальщице за спитой чай, клеймит его непривычным словом «анализ», но говорит женщине нечто такое, отчего она тотчас приносит ему крепкий чай, воодушевленно играя бедрами. Потеряв от всего увиденного и услышанного голову, Конек решается на нелепый реванш и уже на улице бросается на первых встречных, которые при ближайшем рассмотрении оказываются дружинниками. От этого у Конька случается истерика, под прикрытием которой Герман ретируется. Однако отпущенный с миром Конек становится свидетелем его героического заплыва в ледяной воде и последующего исчезновения. Под впечатлением от нового знакомства Конек решает начать новую жизнь и для начала просит Лару не называть его больше Коньком. Смена имени — смена сущности. Он жаждет от Германа новых уроков и одновременно борется с ним, иногда одерживая верх. Как, например, в «изучении» английского языка.
Язык в фильме — атрибут другого, лучшего мира, будь то норвежская плавбаза или международные экипажи, про которые на ходу сочиняет Герман, дурача Конька своим «космическим» заданием. Когда Конек, впервые оказавшись дома у Германа, включает диковинный транзистор, оттуда сквозь стилизованный вой глушилок доносится не музыка и не бормотание, но вполне отчетливый текст: «Something seems to be opening up. But Soviet people are still slaves and live under the total social control». Конек повторяет фразу с ходу, на слух, вызывая уважительное хмыканье Германа. Ни тот ни другой языком не владеют, оценить ситуацию может только зритель. «Human rights are constantly violated in the Proletarian country. <…> Yes, this country will always be afraid of the world commu-nity». Конек смеется и снова повторяет услышанное, важно держа перед собой сигару, которую нашел тут же на полке. Герман позволяет себе улыбнуться краем рта: пусть кривляется! На рецептивном же уровне фразы из транзистора оказываются как ми-нимум дважды закодированы. С точки зрения зрителей, они выполняют функ-цию комментария, в двух словах напоминая о политическом климате в стране. С точки зрения героев, они имеют скорее эмблематическое зна-чение: по отдельности их элементы не сообщают ничего, но в целом наделяются высоким ценностным статусом, будучи непосредственным посланием из того мира, частью которого выступает транзистор5. Герману важен факт приобщения к этому миру, Конек же старается во всем походить на Германа. Неожиданные способности к имитации встраиваются в тот же ряд, что повторение и искажение, удвоение и переворачивание — ключевые приемы, которыми оперируют создатели «Космоса…».
Переворачивание, в результате которого вещи или действующие лица меняются местами и функциями, — без-отказная архетипическая модель. Без нее не обходится сказочный сюжет, из которого вырастает модель плутовского романа и mutatis mutandis — романа тайн6. «Космос как предчувствие» в существенной своей части наследует этим схемам. Сумрачная реальность, где существуют и переживают свои превращения герои фильма, узнаваемо воспроизводит стилистику позднего «Ленфильма» с его тяготением к нуару, томительными длиннотами, скупым светом и нарочито бессвязным (зашифрованным) повествованием. Любители совпадений могут еще раз со вкусом произнести имя Герман, для того чтобы связь Учителя с классиком современного петербург-ского кино стала более явственной7. В ходе развертывания действия на передний план в фильме выдвигается игра с двойниками — одно из отличительных свойств поэтики так называемого «петербургского текста».
Кумир Конька носит имя Герман не только по вышеуказанной, сугубо гипотетической причине. В его лице Миндадзе чествует вечно второго советского космонавта Титова — слишком рафинированного и далекого от народа, чтобы стать первым и единственным. Конек не зря скажет в определенный момент: «Ты не третий лишний». Потому что Герман второй. «Несчастный» — назовет его Рим-ма. Сколь угодно сильный, искренний, настоящий и — несчастный, обреченный. Карнавальный герой А. Баширова из «Ассы» С. Соловьева бредил: «Юра — он такой один. Но Титов! Красив, интеллигентен, тонок, подтянут, умен!» То, что в конце 1980-х становилось объектом разрушительной иронии, переосмысляется Миндадзе и Учителем в трагическом ключе. Герман — супермен, однако его качества никому не нужны. В нем есть что-то от Остапа Бендера, начиная с усиков и фуражки и заканчивая мистифицированной биографией и безоглядным стремлением на Запад. Конек во всем проигрывает Герману. Потому и становится первым, невольно, как пешка, дождавшись своего часа. Одинаковая одежда, повадки, ступени социализации — это приобретенное сходство настойчиво перекликается с заданным, биологическим сходством сестер. То, что в кухонных сценах они несколько раз меняются местами и разговаривают хором, делает их похожими на близнецов. Такое усиление образа нужно авторам, чтобы лишний раз акцентировать оборотничество, мнимость, которую не отличишь от действительности. Мнимость — основополагающий принцип поэтики «Космоса…» Так, Евгений Миронов, играющий младшего по возрасту Конька, в жизни значительно старше своего тезки Цыганова, исполняющего роль видавшего виды Германа. В ином случае такое несоответствие воспринималось бы как упущение, но здесь оно продолжает игру с перевертышами. А учитывая, что у актеров одинаковые имена, эта игра становится почти пугающей. Город тоже мнимый, это сочетание туманов, воя корабельной сирены, грохота лебедок, плеска студеных вод о неприветливый камень. Город собран из осколков Кронштадта, Волхова, Сясьстроя, Ораниенбаума и даже чудом затесавшейся Феодосии. Комбинаторный, лоскутный характер города и неясность его растворенных в тумане очертаний — индикатор взаимоотношений героев и их внутреннего состояния.
Подражая Герману, Конек начинает отращивать усы. Это вызывает у Лары подозрения: «А может, он из этих, ну, когда мужчины к мужчинам пристают?» Произнести вслух «страшное» слово она не может. «Пидарасы что ли?» — догадывается более раскованная Римма8. Через некоторое время Герман заходит в ресторан, где работает Конек, и просит познакомить с любимой девушкой. Тот обнимает обеих и просит угадать. Герман показывает на Римму, и вскоре предсказание сбывается. Закрепляя знакомство, друзья вместе проводят выходные. Сестры участвуют в спортивной эстафете, Лара побеждает, волнующе разрывая ленточку своими пышными формами, после чего все вместе идут развлекаться. Подчеркнутым, отчасти нарочитым выглядит символизм «комнаты смеха» — королевства кривых зеркал, утерянной реальности, где пляшут лишь пугающие маски. Лица искажаются и перетекают друг в друга, и уже не понять, кто есть кто. Перед одним из зеркал компания импровизирует пирамиду: барышни на коленях у Германа, как пропеллеры, Конек за его спиной, раскинув руки-крылья. Это еще один намек на космос, на этот раз открыто пародийный — в особенности если учесть, что для молодежи конца 1950-х годов такие пирамиды хотя и не были пыльной историей, то по крайней мере уже лишились своего сакрального ореола. За комнатой смеха следует сцена на качелях — разумеется, имитирующая соитие. Радостные крики замирают под сиротливый скрип, снова вносящий в праздничную атмосферу какой-то чужой, металлический оттенок. И настоящая кульминация — оцепенелое вращение двух молодых людей на центрифуге, их стремительное, замкнутое на себе движение, без начала и конца, без цели и смысла. Герман неподвижен, Конек размахивает руками, но оба погружены в транс ожидания. Вечером того же дня компания в гостях у Германа. Ларе неспокойно, она не хочет идти, но Римма, которая все видит и понимает, настаивает: ей нужно, чтобы сюжет нашел свое завершение. На следующее утро Конек приносит Герману ласты и обнаруживает у него свою возлюбленную. Стремясь тем же вечером настоять на своем праве, Конек пытается овладеть Ларой, совершив вместе с ней красивый полет с велосипеда, и встречает упорное сопротивление. Именно тогда они первый и единственный раз видят спутник. Но зритель не видит неба.
После этих подготовительных шагов происходит первое переворачивание и удвоение. Второй полет с велосипеда в том же месте, — кажется, на следующий же день, — и рядом с Коньком оказывается Римма. Учитель увлекается параллелизмами: дважды сыгранный кувырок через голову оба раза удваивается полным сальто велосипеда. Римма сообщает Коньку, что она его выбрала, а он, глупый, не может взять в толк, что все прошлое — не более чем предыстория. «Я всегда знала, что так будет. Я ждала. Нужно каждому человеку уметь ждать своего часа. — А мой час когда? Может, он уже наступил? — Нет. Но я тебе обязательно скажу. А ты пока знай педали крути». Вскоре Конек узнает от тренера Кирыча, что Германа не взяли на плавбазу грузчиком, куда он хотел проникнуть, закрутив роман с Ларой. Влюбленность под маской простодушного благородства заставляет Конька бежать за соперником, уговаривая его остаться. «Пусть все будет как раньше. По-другому, но будет. Две сестры, два брата. Крест-накрест». Вместо ответа Герман дарит Коньку транзистор, окончательно превращая его в свою копию. Здесь происходит второепереворачивание. Зритель видит спину удаляющегося Германа, затем камера обгоняет его, и выясняется, что это Конек — с усами, в фуражке и кожанке, с транзистором под мышкой. Но мир безошибочно отторгает двойника. Коньку не удается «сыграть Германа» в рабочей столовой, а на улице его, разумеется, избивают дружинники. «Транзистор — это политика, а за политику пойдешь по уголовке!» — афористично, как ответ «вражеским голосам», формулирует главный, больше всех похожий на уголовника. «Конек я, Конек!» — кричит избиваемый, возвращаясь к себе преж-нему и опять не выдерживая испытания.
Невесть откуда взявшийся Герман спасает своего незадачливого двойника. После этого он и озвучивает миф о своем предназначении. Конек снова впадает в привычный восторг: его друг занимается по специальной программе подготовки космонавтов. Герман продолжает играть в секретность, на которой поколениями взращивалась советская порода. Но он сам представляет собой часть этой породы, его уловки не менее наивны, чем прямота Конька, его планы — следствие непреодолимой ограниченности. Поэтому когда он симулирует страстный энтузиазм по поводу будущих полетов, очевиден скорее сарказм автора, нежели простодушие Конька. «Человек будет на Луне, это будет, будет!» — истово кричит Герман, прижатый вместе с другом к окну на задней площадке трамвая. «Это будешь ты, Герман». Вот оно — предчувствие космоса. Горький сарказм вместо ностальгии, о чем бы ни говорили авторы фильма из политеса9.
Практически без подготовки следует сцена, где Герман и Конек стоят в толпе, снующей по территории порта. Статичная, почти скульптурная иден-тичность их облика обнажает мотив двойничества, усиленный позой пародийного энтузиазма. «Связь односторонняя», — заговорщицки говорит Герман, прибегая к по-следнему средству, чтобы отвязаться от приятеля. «Su-re», — важно отвечает тот, поднаторев в английском. «А если человек знает англий-ский? — Хорошо. Будут международные экипажи, обязательно. — А другой язык? — Совсем хорошо». С этими словами двойники расходятся. Оригинал — рассекая толпу, неудавшаяся копия — по течению. Камера, по-началу фиксирующая это символическое расставание, движется вдоль набережной и нависающего над ней путепровода, чтобы в итоге остановиться на барельефе с портретом Ленина. Снова апелляция к современному зрителю — чтобы помнил о временах.
Но и на этот раз прощание с двойником оказывается мнимым. По возвращении домой Конек застает там пьяного Германа. Он плачет, жалуясь матери Конька: «Я запутался. Я не знаю, что делать». Ночью протрезвевший Герман обо всем рассказывает Коньку. Город Кустанай, где должны были тестировать Германа для зачисления в космический отряд, оборачивается местом его заключения. Возникает последний двойник — тот, что стал когда-то образцом для Германа. Оказывается, этот политический подговорил Германа бежать, но пожалел его молодость и не разбудил. «Стоял надо мной, а я делал вид, что сплю. А он понимал…» Рассказ Германа — очищение перед смертью. Под утро он неслышно встает над кроватью Конька, но тот действительно спит, не шелохнувшись. Тогда Герман уходит и навсегда растворяется в темной воде, тщетно пытаясь догнать уходящую в море норвежскую плавбазу.
…Конек прощается с Ларой у поезда. «С чего ты взяла, что я в Москву? Я знаешь куда? Я в Кустанай. К звездам. Хотя правда, Ларка, в Москву». Эта сцена окончательно возвращает Конька «на землю»: Германа нет, идеал исчез, дальше — только вперед. «Твой час, Виктор!» — говорит Римма, чокаясь с Коньком в вагоне-ресторане. Позади них остается северный морок, город гудков и туманов, велосипедная юность и летный шлем, чужая фуражка и вражеский транзистор. «Ты знаешь, кем будешь? Нет, ты не знаешь! Ты послом в Бразилии будешь. Вот чем все кончится. — Что? — Котлеты твои». Пред-сказывая очередной поворот судьбы, Римма вспоминает, как они менялись с сестрой местами, утаскивая стряпню Конька с ресторанной сковородки. Эхо прошлого звучит как бесповоротное прощание. По дороге к чете подсаживается попутчик — молодой летчик с плакатной улыбкой. Его зовут Юра, и у него всегда развязывается шнурок на правом ботинке. Чтобы непонятливым стало все окончательно ясно, Учитель в финале цепляет к основному составу цветную кинохронику, где развязанные шнурки майора связывают его со случайным попутчиком в поезде «Мурманск — Москва». Редкий случай, когда две минуты способны перевесить час с четвертью. Нет ни Германа, ни прочего иудея, один «лед под ногами майора», как сказал про всех нас Егор Летов. Германа предал не только Конек, но и режиссер Алексей Учитель. В финальных титрах звучит песня «Не нужен мне берег турецкий». И то правда: пропадать — так с музыкой.
Учитель не знает, что отвечать на вопросы о национальной идее. У него про это теперь все время спрашивают, а он путается. То, говорит, нельзя без идеи, то ему претят заявления, что для хороших картин нужна твердая идеологическая база. Может, все дело в том, что «Космос как предчувствие» — это первая работа Учителя, где он попытался показать связь человека с большой историей. Учитель хорошо осведомлен о новых веяниях в культуре да и сам устал от индивидуализма. Он искренне верит, что шнурок Гагарина не только не задушит веру зрителя в его светлое предназначение, но и напомнит о верных ориентирах. Свежо предание. Назад дороги нет, и всеобщая связь, сердце, что бьется в унисон со страной, и прочая партиципация в терминах Люсьена Леви-Брюля — обыкновенный самообман.
До самой встречи Конька с Гагариным космос в картине остается сказкой пригнутых к земле людей, грезящих о чем-то большем на аттракционе «Центрифуга». А встреча держится на одном шнурке. На нем же болтается державная идея. Может, это избыток культуры заставил Учителя мелко суетиться под занавес, превращая им-прессионистскую зарисовку в помесь сервилизма с популизмом. На уровне замысла космос был зиянием, отсутствием, тем Другим, без которого история СССР после Второй мировой войны была бы уж совсем жалкой и закончилась бы много раньше. Но Учитель достроил сценарий Миндадзе оглушительным дурновкусием. Если бы не злополучные шнурки Гагарина, не пришлось бы латать прореху, на которой держалась вся сценарная конструкция. Случайный крупный план майорских ботинок и случайный же человек из толпы (некоторые критики всерьез утверждали, что у него лицо Евгения Миронова) — те места хроники, на которые попался Учитель. И в результате одним махом лишил фильм недоговоренности, многозначности, собственно предчувствия. Подставил на место космоса Бразилию, где много диких обезьян10.
1 Из обращения ЦК КПСС, Президиума Верховного Совета и Правительства СССР от 12 апреля 1961 года.
2 Правдоподобие не имеет отношения к истории, сколько бы его адепт ни отстаивал свою осведомленность и, следовательно, объективность. Его основное занятие — ловить за руку и вменять предрассудки от имени их отсутствия. Поскольку интерпретация — ложь, «адепт критического правдоподобия выбирает обычно код, при помощи которого текст читается буквально; что ж, такой выбор ничем не хуже любого другого» (Р. Барт. Критика и истина // Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994. С. 328).
3 Его фильм «Рок» помнят многие, тем более, что теперь в его честь называется кинокомпания, возглавляемая Учителем.
4 Petroo. Не нужен нам берег советский //http: sqd.ru/movies/drama/kosmos_kak_predchuvstvie.
5 О теоретическом смысле эмблемы, ее информационной нищете и мнемоническом богатстве см.: Е. Григорьева. Эмблема: структура и прагматика. Тарту: Tartu University Press, 2000 (= Dissertationes Semioticae Universitatis Tartuensis, 2). С. 34—42.
6 Прикладное объяснение термина и набор примеров см.: В. Шкловский. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 143—176, особенно раздел «Связь между параллелями как тайна».
7 Впрочем, ее не стоит абсолютизировать. Пробежка Конька и Германа по обветшалым промышленным задворкам больше напоминает «Ночь и город» Жюля Дассена, а слепые туманы с вкраплениями хмурых людей — «В порту» Элиа Казана. Эрудиции Учителю не занимать, так же как «любви к фактуре и материальной культуре. <…> «Он вообще очень культурный режиссер — это главное убеждение, с которым покидаешь «Космос как предчувствие» (Д. Савельев. Тень космонавтики // Time Out — СПб., 2005. № 12. С. 60). Его стремление усилить, обвести жирным контуром драматургию Миндадзе — тоже, вероятно, от эрудиции, избытка культуры.
8 Тем самым она еще и дополняет ряд опознавательных значков эпохи. До «бульдозерной» выставки еще несколько лет, однако большинство современных зрителей ассоциируют хрущевский период в истории страны даже не столько с Гагариным и кукурузой, сколько с «кузькиной матерью», мифическим ботинком в зале заседаний ООН и «пидарасами» в адрес художественной богемы. Герман с его «вещицами», странным поведением и внешностью журнального матросика одинаково неотразим для обоих полов. В его фигуре концентрируются многочисленные предрассудки — советские и не только.
9 «Художник-постановщик Вера Зелинская пыталась найти «не плохое, а только хорошее» в поздних пятидесятых: «Мы искали восторг того времени, а не жалкие остатки пятидесятых годов». Алексей Учитель в итоге снял фильм, который «сочится холодной ненавистью к Советскому Союзу» (Юлия Идлис. Космос как космос // http://www.polit.ru/culture/2005/06/24/kosmos.html ).
10 Игорь Манцов в неприлично злой рецензии на фильм про это написал и даже передал привет Остапу Бендеру (см.: И. Манцов. Gagarin // Русский Журнал. 19.08.05; http://www.russ.ru/columns/street/94966874). Только параллели между Германом и Остапом так и не заметил.