Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 1, 2005
Как-то раз известный писатель и ученый Игорь П. Смирнов опорожнил бутылку тоника Bitter Lemon и принялся задумчиво разглядывать этикетку. “Обратите внимание, — произнес он наконец, — в этом названии сконцентрировалась история русской литературы XX века”. Соблазнительная трактовка. “От Горького до Лимонова” — готовый подзаголовок обзорного курса для студентов-славистов. Обзорность уживается здесь с концептуальностью, намечая путь от бывшего босяка к бывшему хулигану и сохраняя такие константы, как имидж self made man; варварскую страсть к политике; грубоватую, но обаятельную поэзию; качественную прозу, вызывавшую у разных людей одинаково бурные эмоции. Только в первом случае меньше нарциссизма и больше писательской усидчивости, во втором — наоборот. Люди близкие по темпераменту, “неуемные русские таланты”, — не одному же обжоре Гиляровскому фигурировать в истории с таким звучным эпитетом.
Прошедший на данный момент обязательные этапы русского освободительного движения писатель и политик Эдуард Лимонов окончательно превратился в “культовую фигуру”. Культ — это когда никто не может понять, за что. То есть реальные достижения есть, но все они мерк-нут перед неким загадочным Целым. Культ не означает однообразного восхищения. Наоборот: за одного восхищенного двух возмущенных дают. Общается ли Эдуард Вениаминович с петербургской газетой “Дело”, выступает ли в утреннем эфире ТВЦ, вчитываться и вслушиваться в его слова совершенно необязательно. Короткая, но яркая дружба-вражда с Жириновским в начале 1990-х не прошла бесследно. Лимонов именно тогда научился нести околесицу с горящими глазами и выключать авторефлексию в момент речи — для публичной фигуры, зарабатывающей скандалами, это очень важно. Последовательности в его словах нет и быть не может, это какое-то средоточие дурных и смешных сторон русской натуры — переменчивости, стихийности, склонности к анархии и мегаломании. Совершенно чужда Лимонову только лень, и это существенное отличие.
“Нездешний” образ старательно культивировался с молодости. На харьковских, позднее московских фотографиях запечатлен денди в изящных очках, безукоризненно одетый, похожий на балетного критика. Или на портного, который обшивает балетного критика, посещает поэтические чтения и боится работников КГБ, МВД и ОБХСС (по возрастающей). Шпанистые привычки пришлось вспомнить только в эмиграции, спустя без малого двадцать лет после первых стихов и попыток вырваться из уголовно-пролетарского болота Салтовского поселка на окраине Харькова. Без впитанных в отрочестве “понятий” черта с два бы Лимонов добился своего почетного статуса enfant terrible. Носить нож в голенище белого сапога, варить щи в нью-йоркской мансарде, жить по заветам Жана Жене и Генри Миллера, чтобы впервые в русской литературе изобрести тонкую и пронзительную содомию с афроамериканцем на берегу Гудзона. Строительство биографии грамотное и при всей богемной бездеятельности — очень технологичное. Лимонов только и делал, что питался своей “инаковостью”. В Союзе старался не слиться сначала с ненавистным “козьим племенем”, потом с конкурентами по литературе. В эмиграции старался не быть эмигрантом. Дребезжание о судьбах России на безопасном от нее расстоянии привлекало его не больше, чем сдутая резиновая тетка из дешевого секс-шопа. Вернувшись в Россию, оставалось не выглядеть идиотом, что проблематично. Прыжок через Балканский хребет сыграл с Лимоновым злую шутку, но признать идиотизм своего политического театра он уже не в силах. Биография продолжает писаться помимо текстов высокой литературной пробы. Разбираться, где сам Лимонов, а где его маски, уже никому не интересно. И эта сумятица тоже технологична. Пожилой мужчина Лимонов вернулся в харьковскую молодость, чтобы стать, наконец, лидером местной шпаны. Местами похожий на него писатель Лимонов помогает ему заработать реальный и символический капитал.
С одной стороны, странно, что до экранизации лимоновских текстов дело дошло только в самое последнее время, когда степень неблагонадежности автора достигла апогея, довела до сумы и тюрьмы, а возглавляемая им партия стала восприниматься как нечто большее, чем кучка подростков с велосипедными цепями. С другой стороны, в этом все и дело. В России тюремное мученичество — маршрут в бессмертие, превращение любой биографии в эпос. Если бы Лимонов этого не знал, он бы не отпустил народовольческую бородку и не обзавелся бы тростью, на чей набалдашник так удобно класть подбородок в глубоких раздумьях об Отечестве. Публика жаждет обращения к прошлому героя нашего времени: каков же был его путь, культурная генеалогия, убеждения и предрассудки, составляющие формат серии ЖЗЛ? Тексты Лимонова — удобный материал, он всегда пишет о себе. Мифотворчество как следствие безудержного тщеславия вряд ли может кого-то отпугнуть во времена “глянцевого” постмодернизма, остается лишь определиться с материалом. По классическим текстам вроде “Эдички” или “Дневника неудачника” кино сделать сложно, разве что заумный арт-хаус: мало действия, много размышлений о себе и мире, визуально непередаваемых душевных переживаний. В этом смысле “харьковская трилогия” (“У нас была великая эпоха”, “Подросток Савенко” и “Молодой негодяй”) — почти идеальный источник. Это занимательная, не требующая напряжения мемориальная проза, богатая тем прошлым, память о котором еще свежа и которое вызывает смешанные чувства ностальгии, удивления и жадности к деталям. Лимонов выступил здесь увлекательным “бытовиком”, что ни до, ни после почти не повторялось1. Об авторе “Эдички” здесь напоминают только ироническая риторика, черный юмор и немаркированный мат. При переводе на экран первое неизбежно теряется, второе можно сохранить при определенных стараниях и только третье с легкостью остается. Трилогия Лимонова — это прекрасный повод признаться в любви к убогому прошлому, из которого вышли и те, кто сейчас за Лимонова, и те, кто против. То есть снять примиренческий фильм по произведению главного политического террориста русской литературы.
* * *
Постановщик фильма “Русское” Александр Веледин-ский — дебютант в полнометражном кино. Он долго шел к своему режиссерскому призванию: первый средний метр “Ты, да я, да мы с тобой” снял в сорок лет, защитив диплом в тридцать пять, а задолго до него получив первое образование в политехническом институте города Горького (к вопросу о странных сближениях). Долгий творческий рост в старорежимном вкусе не оставил ему подготовительной дистанции. Пришлось сразу становиться “зрелым мастером” и “оправдывать надежды”, как принято выражаться в аннотациях. В послужном списке Велединского значатся сценарии “Бригады” и “Дальнобойщиков”, режиссура телефильма “Закон”. Это крепкие, профессиональные сериалы, не лишенные индивидуальности, “полюбившиеся зрителям”. Востребованное ремесло, где все на своих местах, а в фундаменте — простые и ясные ценности, усвоенные в горьковской юности. Режиссер не скрывает, что обратился к трилогии Лимонова потому, что жизнь, о которой там идет речь, оказалась во многом схожа с его собственной. Содержательно он опирался на две из трех повестей трилогии, “духовно” — на поэзию Лимонова, прочее же было придумано на основе событий, которые происходили с ним и его друзьями2. То, что Велединский при этом моложе Лимонова на 16 лет, не лучшим образом характеризует историю страны, где им довелось родиться. В сущности, Харьков и Горький — случайное совпадение. В течение десятилетий в любом советском городе обитатель городской окраины находился на грани выживания. Уже в самом нежном возрасте он узнавал об имеющихся альтернативах: воровство с тюрягой или нищета с алкоголизмом и ранней смертью. “Мы оба с окраины, — сообщает режиссер скептичному интервьюеру, — Большинство ребят из моего двора и из соседних дворов в основном попали в тюрьму, кто-то спился. Мало кому удалось прилично устроиться в жизни, получить профессию. И когда я читал └Подростка Савенко“, я очень хорошо понимал, о чем пишет Лимонов. Хорошо понимал эту ситуацию, в которой живет человек, непохожий на всех, но одновременно очень точно вписанный в советскую провинциальную среду. И этот человек не борется с окружающей средой, а именно из нее вырастает и из нее приходит к пониманию того, что он — другой”3. Общие воспоминания сыграли решающую роль. Только в Лимонове вялая и убогая жизнь его соплеменников посеяла ярость, а Велединский почитает ее как гумус, питающий корни, будь они даже корни протеста. Несвободу от общества не выковырять из подкорки, лучше ее не бояться и принять. Члены этого общества выпускают пар в драках у пивной и скандалах в очереди, но никогда не задумываются над тем, почему у них повышается внутричерепное давление. История происходит помимо их участия, у них есть лишь личные счеты к государству и друг к другу. Это и есть “русское”, по Ве-лединскому. “Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь”, — писал Шкловский по другому поводу, но и для этого лучше не скажешь.
Архаичностью отдает даже история создания “Русского”. Это фильм трудной судьбы. Сценарий был написан еще в 1998 году, режиссер говорит: “практически в стол”, но что это значит в постсоветское время, не очень ясно. Возможно, какой-то заказ, рухнувший в кризисный год, но вызвавший у исполнителя такой персональный интерес, что бумажная работа была доведена до конца. И скорее всего, с расчетом на более продолжительное экранное время. Доделанный в прошлом году фильм обнаруживает привычку режиссера к формату сериала с его отсутствием иерархии событий и, следовательно, сюжетной конструкции. Главное в несостоявшемся сериале Велединского — вернуться в “великую эпоху”. Не случайно выбор пал на заглавие стихотворного сборника Лимонова, изданного в Америке в 1979 году. Ясно, что экранизировать лирику нельзя, это жест идеологического свойства, лишающий оригинал изначальной иронии. В “Русском” с любовным усердием реконструируется совет-ское прошлое, “каким оно было”. Игорь Манцов по этому поводу заметил, что плохо скрытые историософские претензии Велединского — не что иное, как попытка подстроиться под “папино кино” и выиграть тяжбу со своими комплексами4.
В основе фильма — сильно растянутый фрагмент “Подростка Савенко” с чуть заметными анахронизмами из “Молодого негодяя” (на самом деле их всего два — слова “пидармерия” и “козье племя”). Действие происходит в конце 1959 года, между прочим, в год рождения режиссера. Сын офицера внутренних войск, поэт и трудный подросток Эдик Савенко озадачен требованием своей капризной возлюбленной сходить с ней на октябрьские праздники в ресторан. “Ты бедный. Ты для меня бедный” — эта брошенная вскользь фраза станет лейтмотивом всей первой части фильма и заставит героя пойти на преступление, потерпеть неудачу, вскрыть себе вены и оказаться в психушке, знаменитой Сабуровой даче. Дойдя ровно до середины, фильм окажется заперт в больнице до самого финала, в свете чего отказ режиссера признать важность соответствующей символики выглядит просто комично5. Общие места от “Палаты № 6” до “Полета над гнездом кукушки” превращены здесь в анонимную, стертую многократными употреблениями метафору реальности. Обитатели “тихой палаты” — румяный онанист Аваз, фальшивый психопат Магеллан, откашивающий уголовную статью, некий дядя Саша, пригревшийся на бесплатном пайке у родственницы-врачихи, наконец, Сергей Олегович — интеллектуал, целыми днями читающий знаковый для хрущевского времени “Новый мир” и в итоге открывающий Эду мир авангардной поэзии и высокого искусства. Излишне пояснять, что это не чистые типажи, социальный срез, где молодому поэту суждено пройти ускоренные курсы по вхождению во взрослую жизнь. Камера сообщает ясный, адаптированный символизм и неодушевленным предметам — извивам колючей проволоки, теням от оконных решеток, новогодней елке за оградой, которую видно из окна врачебного кабинета. Подчеркнуто многоплановый образ — фабричная труба, вздымающаяся вдалеке и ассоциирующаяся со свободой у сексуально озабоченного Аваза.
Конспективность как следствие сжатия сериального формата непосредственно отсылает к заглавному стихотворению сборника “Русское”, где с помощью нескольких частных деталей мастерски набрасывается картина взросления типичного дворового пацана:
Я называл свою маму
дурой,
С отцом ни полслова не говорил.
Я был ворюгой. Дружил с физкультурой.
И Блока читал. И винище пил.
Велединский эти детали тщательно воспроизвел и развернул. “Дура, проститутка, ты мне больше не мать!” — так Эди реагирует на отказ матери в деньгах и мчится продавать трофейную бритву уголовнику Горкуну и затем терпит поражение за поражением. Единственный разговор с отцом случается у героя в финале, когда его наконец выписывают после заступничества столичного светила6: “Отец. — Да. — Ты мой отец? — Да. — Спасибо”. Один из узловых моментов подготовки к суицидальной драме — попытка ограбить столовую. В кассе обнаруживаются только медяки, и убитый неудачей Эд находит им той же ночью единственно верное применение — запускает в окно Светкиной квартиры, чтобы вспугнуть любовника ее матери, подглядывающего за раздетой дочкой. Дружить с физкультурой приходится много раз: то убегать дворами от разъяренного мента, то преодолевать больничную ограду с соседом по палате, чтобы вскоре угодить обратно и получить в наказание заряд серы в вену, то карабкаться в ночь неудавшегося побега на колокольню, чтобы попросить у Бога богатства, славы и всеобщей любви. Блока молодой поэт-хулиган читает7, поджидая друга Саню, чтобы взять у него взаймы, а потом видит из окна подъезда, как Саня выходит из трамвая и целует вышедшую с ним девушку, и девушка эта — Света. Ну, а под знаком “винища” проходят все праздничные хлопоты, пьют все — от патрульных милиционеров до уголовников, от скромных провинциальных стиляг до праздного пролетариата.
Пьянство — отдельная, чувствительная тема и для Лимонова, и для Велединского, который ассоциирует себя как с автором, так и с его героем. Пьянство — проявление узаконенного абсурда, в котором существуют персонажи “Русского”. Собственно, уже в первой сцене фильма, его своеобразной интродукции, с успехом проходят показательные выступления национального характера. На языке Салтовской шпаны это называется “игра за сборную гастронома”. Уголовник со стажем Витька Горкун и начинающий воришка Саня Красный идут догоняться, но неожиданно Горкун сосредоточивается на витрине магазина. Он мечет в нее камни все более внушительного размера, в результате чего все-таки разбивает и с облегчением ретируется под свист милицейского свистка. Пытавшийся отговорить его от этой затеи собутыльник сам чуть не получает в ходе этой процедуры в глаз. Конфликт глубже, чем может показаться на первый взгляд. Красный — этнический немец (в фильме от всех его признаков уцелело только странное имя его матери — “тетя Эльза”) и не понимает, зачем бить витрину, если есть и водка, и закуска. Рационалистские корни препятствуют успешному диалогу с Горкуном, бессмысленным и беспощадным, как все русские богатыри. Кстати, Горкун руководствуется четкими принципами (“Острое без денег не дарят”, “На мать не тянут, мать у человека одна”). Немудрено, что именно немец Красный, да еще обеспеченный хлюст Шурик оказываются соперниками Эда в борьбе за Свету, тогда как Горкун — очевидный союзник, старший товарищ. Он может и ободрить добрым словом оскорбленного изменой поэта, и дать приют ему, сбежавшему из дурдома. Наконец, напутствовать — уверенно, веско, из самых глубин народной мудрости. Один почтенный литератор, глубоко оскорбленный фильмом, все сетовал, что никаких мыслей не рождает это “шмыганье по улицам разбитых фонарей”8. Отсутствие мыслей — это от возмущения, которое совершенно непродуктивно. Реакция критика говорит о торжестве режиссера, избравшего путь лучезарного смирения: это и есть наше, родное, русское, и его надо любить так же, как надо верить в великую Россию. Велединский устал от “печали и гнева” русской культуры, и в этом его невменяемая сила. Фильм, нарушающий все опостылевшие правила политкорректности9, стремится донести одну простую мысль: класть надо на все с прибором. И на этом фоне амбиции Эди-бэби — это просто легкая рябь, отклонение от заданного курса, росток из благословенной кучи. В этой куче все равны, веселы и пьяны, как мелькнувший в начале фильма мужик, который на праздничной площади хлопает окурком шарик в руках у ребенка и улыбается ласковым щербатым ртом. Праздник у народа, октябрьские на носу, “Валенки, валенки”…
Для того чтобы как-то смягчить эту малопривлекательную “русскую” реальность, сюжет обогащен шизофреником Сергеем Олеговичем, чьи лекции перепахивают Эда, как роман “Что делать?” будущего вождя мирового пролетариата. В изысканных словах сосед по палате озвучивает весьма агрессивные почвеннические концепции, закрепившиеся в русском авангарде незадолго до революции. “Неверно полагают, что русские левые художники слепо подчинялись французскому искусству. Гиперболизм линии и краски, архаичный характер рисунка коренятся в русском искусстве. В церковных фресках, в лубках и иконах, в скифской пластике, в ужасных идолах”. Одновременно с этим Сергей Олегович отколупывает кафель в туалете на радость наказывающим его санитарам и пишет на обложке 10-го номера “Нового мира” письмо, которое начинается словами “Уважаемый господин Данте! В четвертой главе Вашей “Божественной комедии”, когда Виргилий (sic!) ведет…” Эта фигура представляет ту обратную сторону великой русской культуры, без которой не существует стихийной души уголовника Горкуна. Шизофрения, которой страдает Сергей Олегович, вновь напирает на зрителя своим демонстративным символизмом, который даже трактовать неприлично.
Как и писатель Лимонов, режиссер Велединский вместе с тем знает свое дело, у него грамотный глаз и хорошая память, не только на общие места. Нельзя не заметить случаи включения “чужого слова”, вернее, чужого фильма в качестве нагруженного символикой интертекста. На свободе Эд целуется со Светкой в кинозале, где идет “Последний дюйм” — советская экранизация рассказа американского коммуниста Джеймса Олдриджа, снятая в 1958 году Теодором Вульфовичем. Неудавшаяся попытка залезть Свете под блузку происходит под песню “Какое мне дело до всех до вас” и сцену, где мальчик Дэвид тащит из воды окровавленного отца. Одиночество, опасность, кровь — все это отражается потом в разных сюжетных моментах. Второй случай — уже в Сабурке, где психи смотрят “Октябрь” Эйзенштейна. Выбраны именно сцены театрализованного взятия Зимнего, в частности штурм ворот, наталкивающий Эда на мысль о побеге.
Эхом синефильских претензий выглядят сны главного героя, на деле оборачивающиеся гротескными спекуляциями чуть не в духе “Монти Пайтона”. Эд подслушивает с веранды рассказ отца о политическом заключенном, которого везут на расстрел, а тот все читает в дороге и делает гимнастику: “большого достоинства человек”. Той же ночью герой видит себя в тюремном вагоне делающим гимнастику и читающим Уголовный кодекс УССР. Грим под современного Лимонова гиньолен и гомерически смешон. Повествование резко перестраивается в карнавальный регистр, и гадости, возмущавшие критика Аннинского, выглядят уже не такими фатальными. Что, быть может, еще опаснее. Остальные сны тоже построены по модели гротескной и сознательно элементарной перверсии реальности. В больнице Эду снится, как революционные матросы ломают ворота Зимнего, которые постепенно превращается в решетку на окне Сабурки. На подоконнике между тем кто-то сидит. Доктор Вячеслав Иванович с фашистской повязкой на рукаве возникает в дверях и кричит: “Кто отколупывал кафель в туалете?”. — “Я не отколупывал”, — отвечает Сергей Олегович. Оказывается, это он сидит у окна в образе врубелевского демона. Тот же самый прием — кошмар, где мать на вопрос, любит ли она своего сына, впивается ему в губы хищным поцелуем и валит на пол. В какой-то момент грань между сном и реальностью стирается, что мотивируется тем, что после неудачного побега герою начинают вкалывать сильные препараты. Именно тогда случается наистраннейший эпизод фильма — акция, которую шпана устраивает под окнами Сабурки с требованиями освободить Эда. Происходит нечто абсолютно невозможное с точки зрения исторической достоверности и потому производящее нужный эффект. Восстание масс, мгновенное торжество свободы, порыв, рифмующийся со взятием Зимнего: один из хулиганов кричит “Даешь!”, отсылая к титру из “Октября” Эйзенштейна. К толпе присоединяются все новые лица — за Эда идет заступаться вся грозная Салтовка. В свете костров мечутся фигуры с факелами, шпана бросает в больничные окна кирпичи. Угадываются и намеки на грядущую студенческую революцию в Париже, и даже на Декабрьское восстание — у гипсовой лошадки в больничном саду передние ноги подогнуты так же, как у Медного Всадника. Фантасмагория кончается так же стремительно, как начинается. Стихийный взрыв энергии снимает давление и успокаивает “русский бунт”, для которого Эд — в общем, случайный повод.
В заключение вернемся к началу фильма в связи с отмеченным профессионализмом и чувством детали. Уже заглавные титры решены в том режиме доступного символизма, о котором неоднократно шла речь. В переводе на столь же доступный и конкретный язык это явное влияние эстетики комикса, который рассказывает и показывает, стремясь к максимальной выразительности и афористичности. На фоне полной индифферентности русского кино к подобным аксессуарам (прилежные упражнения Егора Кончаловского в “Антикиллере-2” не в счет — слишком очевидна вторичность) титры “Русского” невольно обращают на себя внимание. Стилизованная, чуть выцветшая печать на желтой бумаге, картинки из наглядных пособий застывшего советского времени — как бы иллюстрации к титрам. “Эд — Андрей Чадов, Светка — Ольга Арнтгольц” — появляется под графиком появления зубов у младенца. Мама — женский манекен из “Товарного словаря” хрущевских времен. Отец — неубедительный военный из учебника начальной военной подготовки. Если участковый Зильберман (“Еврей-мент — такой же абсурд, что еврей-дворник”) иллюстрируется кобурой, то знаменательно соседствующий с ним уголовник Горкун — ремнем. То ли свидетельство принадлежности к миру, где было принято заливать пряжку свинцом, то ли намек на выступление Горкуна в роли отца (“На мать не тянут”). Авторский коллектив тоже обыгран “со смыслом”: оператор проиллюстрирован телевизором КВН с легендарной линзой, а троица продюсеров — столовской кассой с надписью “Обед”. Любопытная и весьма симптоматичная деталь: Галина Поль-ских прописана в титрах как “Народная артистка СССР”, тогда как прочие “за-служенные” остались без прописки. Это великолепно: ностальгия по исчезнувшей стране отразилась даже на уровне титров. С перепугу это можно принять за эстетическую завершенность. Однако жанр ностальгического комикса в русской культуре еще ждет своего гения.
1 Его тюремную прозу последних лет можно назвать бытовой лишь с большой долей условности. В “Торжестве метафизики” (2005) главное — это прозрения, которые позволяют вознестись узнику над дорогой страданий. Ежедневный маршрут из барака на работу Лимонов настойчиво уподобляет Крестному пути, для пущей возвышенности называя его Via Dolorosa.
2 Александр Велединский: “Лимонов кивнул мне из клетки” / Интервью Олегу Сулькину // Новое Русское Слово (Нью-Йорк). 2004. 23 ноября.
3 Александр Велединский: “Я просто люблю это слово — русское” / Интервью ведет Елена Кутловская // Искусство кино. 2004. № 9.
4 Игорь Манцов. Похвала вкусу, или Опыт неклассической эстетики // Новый мир. 2005. № 2.
5 “…Я ни в коем случае об этом не думал… Даже наоборот, я всячески старался, чтобы это не выглядело как символ” (Александр Велединский: “Лимонов кивнул мне из клетки”).
6 Между прочим, профессор Архипов признает его равным себе, демонстрируя обескураженным коллегам след пореза на своем запястье и приговаривая: “Никогда нельзя сказать, из какого юноши кто получится!”
7 Если бы не функция покадрового чтения DVD, разглядеть имя автора на обложке книги было бы невозможно. Остается гадать, от какого стихотворения поднял глаза обреченный воздыхатель, чтобы увидеть сцену двойного предательства. “Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь <…>. Вот почему я твой поклонник и поэт”? Но это скорее следствие, нежели иллюстрация.
8 Лев Аннинский. Лимоновское русское // Искусство кино. 2004. № 9. Кстати, фонари разбиты не везде. Свет на площадке иногда поставлен слишком мощно: не могло быть такого освещения в Харькове в 1959 году!
9 Начиная, хотя бы, с названия. “Русское” творится на украинской земле, о которой напоминает лишь комично насупленный Тарас Шевченко на площади перед зданием харьковского “Госпрома”.