Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 2, 2004
Новые жертвы
Исследования, в котором бы приводились исчерпывающие данные об упоминании слова «смерть» в интеллектуальной литературе второй половины XX века, конечно, не существует. Можно только догадываться, сколько всякого добра наследники европейской цивилизации проводили в последний путь. Бог, субъект, автор и самое сознание заодно со смыслом, не говоря уже об искусстве, этике и даже этикете, — все попали в жернова сомнения, отрицания и разрушения. Положительную идентификацию продолжало гарантировать разве что тело: зимой ему холодно, летом жарко, бег его утомляет, сон освежает, вид голого существа другого, а иногда и своего пола, возбуждает.
Однако с конца 1960-х годов, эмансипация сексуальности приняла революционный масштаб. Тело подвергается все более изощренным экзекуциям, словно расплачиваясь за свою вызывающую материальность. Главным образом, ему навязывается необходимость отринуть оковы «традиции» и предаться «желанию», то есть недавней перверсии. В поисках неизведанных искушений оно бежит расширяющихся пределов дозволенного, подобно тому, как в старину разведчики новых земель бежали закона. Массовая культура заранее позаботилась о том, чтобы тело исчезло безболезненно. Пробил час порнографии, резко устремившейся в публичную сферу. Она научила тело быть инструментом чистой, ни к чему не отсылающей репрезентации. Именно универсальность этого моторного «прото-языка» привела к нейтрализации телесных инстинктов, лишившихся легитимирующего их значения, и их замене воображаемыми «протезами желания». Сама идея прислушаться к своему телу и понять, чего оно на самом деле хочет, вытекает из практики потребления и получения удовольствия. Тело управляется нормативно разнузданной чувственностью. Полная зависимость от принципа удовольствия приводит к абсолютной контрацепции. Нынешняя эпоха виртуального секса, когда «сказки по телефону» вытесняются сеансами мастурбации он-лайн, может гордиться своими достижениями. Люди наконец-то поняли, что остановить распространение греха можно только путем его избыточного навязывания. Популярная социология конца 1980-х констатирует: «Эта стратегия изгнания телесного посредством символов секса, изгнание желания посредством его преувеличенных демонстраций является более эффективной, чем стратегия доброго старого подавления путем запрета»1. Это в 1970 году Ролан Барт еще мог заметить, что в Японии «сексуальность присутствует в сексе, а не где-либо еще; в Соединенных Штатах наоборот — сексуальность повсюду, но только не в самом сексе»2. Сейчас эти оппозиции и распределения зна-чений просто неуместны. Секс — тотален и безопасен. Порно сделало свое дело и теперь может уйти. Оно и так уже изменилось до неузнаваемости, о чем свидетельствует любая подборка «непристойного» антиквариата, который по аналогии со старинными авто обозначают термином vintage.
Автор одной из самых известных книжек по теории порнографии Линда Уильямс считает, что эра полнометражных фильмов, по инерции ориентированных на мужчин, но фактически привлекавших внимание все более эмансипированных женщин, закончилась с воцарением электронной «насценности» (термин, противопоставленный «обсценности» как демонстративность — табуированности), которая характеризуется эксплицитной ориента-цией на оба пола и буйством возможностей3. Раньше все было несправедливо, а теперь мы имеем полную победу демократии. Невозможно удержаться от грубой шутки: она нас тоже имеет. Начиная с работ Сьюзен Зонтаг порно-графию принято рассматривать в связи с «поли-тикой визуального», проще говоря — с тем, кому что можно смотреть, а кому нельзя, и почему. С непристойностью, заполнившей коммуникативное пространство, борется разве только ханжа, с порнографией — политик, выбирающий для нападения конкретные объекты, утверждал в первом номере «Критической Массы» Олег Аронсон4. Но именно это, чисто манипулятивное качество порнографии означает, что она не только успешно провела операцию по замещению реального тела пучком запрограммированных фантазмов, но и технично самоустранилась. Она везде и нигде, вроде какого-нибудь сайта, присылающего ежедневные обновления исключительно на Ваш электронный адрес.
Кино, в особенности так называемый art-house, только начинает обнаруживать последствия оцифровки порнографического воображения. Проигрывает тот, кто не готов их игнорировать. Впрочем, не стоит забегать вперед. Весной 2004 года в российском прокате тихо и тактично провалились скандальные фильмы Бернардо Бертолуччи и Катрин Брейя. Уверенный выбор, который публика сделала в пользу презираемого и только ленивым не поносимого Тинто Брасса не продемонстрировал ничего нового, тем более, что новизна больше (или пока) не является авторитетным критерием. Случай синхронного появления этих фильмов в прокате — достаточное основание для их последовательного просмотра, угрожающего призраками закономерности.
Последние танки в Париже5
Уже первая фраза фильма Бертолуччи «Мечтатели» дает понять, что режиссеру важно противопоставить американцев и европейцев. «Я подумал, что только французы могли устроить кинотеатр во дворце» — признается герой фильма Мэттью (Майкл Питт), испытывая в отношении этой прихоти одновременно и уважение, и легкое превосходство прагматика. Он ведь, как замечает другая героиня при знакомстве, чистый, то есть не похож на любителя кино. Мэттью — американец в Париже 1968 года. Сюжет «Мечтателей» начинает разворачиваться с того момента, когда министр культуры Андре Мальро распорядился отстранить от заведования Синематекой ее фанатичного директора Анри Ланглуа6, а затем и вовсе прекратил ее государственное финансирование. Благодаря массированным демонстрациям протеста, вылившимся в майское крещендо, Ланглуа был восстановлен в должности. Да и много чего другого произошло. Бертолуччи же показал ключевую, по его мнению, связь между кинематографом и политикой. Май-68 был для его участников продолжением фильма: кто-то просто заигрался, кто-то искренне уверовал в радикальную трансгрессию кинематографической реальности. Символично, что название книги Тома Вэга, посвященной немецким террористам — членам «Фракции Красной армии» (RAF), было недавно переведено как «Телемечтатели»7. Их воспитал экран; одних — кинотеатр, других — телевизор. Несмотря на внутреннее противоборство между этими типами репрезентации, они с одинаковым успехом замещают реальность и берут на себя смелость управлять ею.
И для американца Мэттью, и для заметившей его чистоту Изабель (Ева Грин), и для ее брата Тео (Луи Гаррелл) кинематограф — l’art pour l’art в самой его нарочитой форме. Они знакомятся на митинге у Синематеки, — политика выступает лишь посредником, — а когда начинается стычка с полицией, быстро спускаются в метро: по стенам домов бегут их тени, пародирующие гангстерское кино. Дети либеральных и продвинутых буржуа, Тео и Изабель спят в одной кровати, даже не рискуя попасться родителям на глаза в огромной квартире. Это не дом, но музей терпимости: солидный кабинет отца — успешного поэта — вполне гармонирует с романтически безопасной аллегорией революции (репродукция «Свободы на баррикадах» Делакруа еще послужит основой для каламбура, когда Тео предложит Мэттью поиметь под ней свою сестру «для усиления репродуктивного инстинкта») и благосклонно терпит статуэтки и цитатники Мао, поселившиеся в детской. Порочные французы охмуряют наивного калифорнийца и предаются сексу втроем с той же самоотдачей, что и герои «Последнего танго в Париже», с которым новую работу Бертолуччи сравнивают практически все и по понятным причинам. Мэтр сам наводнил свою новую работу цитатами из шедевра 1972 года. Любопытно видеть, как Жан-Пьер Лео, исполнитель роли Тома из «Последнего танго в Париже», в «Мечтателях» играет самого себя, выступающего на митинге в поддержку Ланглуа. В «Последнем танго» он — ровесник автора, энтузиаст кино, для которого не существует иной жизни. «Это кино. Мы снимаем кино. Если я тебя поцелую, это будет кино. Если приласкаю, тоже кино. <…> Я снимаю фильм └Портрет девушки“ для телевидения. Эта девушка — ты», — говорит Том своей невесте Жанне (Мария Шнайдер), уже встретившей злого демона своей жизни Поля в исполнении Марлона Брандо. Она быстро осознает, что ее двойная жизнь аналогична кинематографу так же, как это представляет себе ее жених, и отдается порочной страсти с поистине сучьим восторгом. Бертолуччи показывает это на простом, но действенном примере. Жанна неожиданно прерывает съемки фильма, сославшись на то, что ей надо на работу. На деле она, конечно, бежит к Полю, который, как выясняется, еще и тезка ее кузена-пианиста. Уже придя в квартиру-ковчег (тетку той, что в «Мечтателях»8) героиня возобновляет рассказ об отце, который должен был звучать на съемочной площадке. «Он погиб в 58-ом в Алжире», — говорит она, но Поль обрывает: «В 58-ом, в 68-ом, в 28-ом, какая разница». Но разница есть: 68-ой год не случаен в этой череде.
Герои «Мечтателей» моложе Тома, а вместе с ним и автора, успевшего вскочить в уходящий поезд деятельных синефилов, смотревших кино для того, чтобы его снимать. Эти же — не более чем бездельники, живущие тем, что разыгрывают сценки из любимых фильмов по случайной ассоциации и заставляют друг друга отгадывать источник. Бертолуччи сам, конечно, наслаждается по ходу дела, вставляя в повествование кадры из «Последнего дыхания» и «Отдельной банды» Годара, «Лица со шра-мом» Говарда Хоукса, «Королевы Христины» Рубена Мамуляна и многих других. Но это — результат работы, тяжелая, рожденная усилиями субстанция. Мечтатели же бесплодны, да и почти что бесполы. Их пол зависит от того, какой фильм пришел им на память.
Потребление захватило их целиком, отсюда — полное, заведомое сексуальное раскрепощение. Изабель и Тео не чувствуют реального голода и готовы есть только потому, что так принято. Им просто интересно, и ничего более. Они не способны пережить сексуальный шок. Так, Мэттью весьма озадачен тем, что лишил Изабель физической невинности, пока ее брат жарил рядом яичницу, а Изабель играет, как ни в чем ни бывало; она просто не владеет другими техниками. Мэттью же представляет культуру, которой лишь предстоит пережить кризис порнографической вседозволенности. Когда раздевающая его Изабель находит у него в трусах свою фотографию, он падает в обморок от стыда. Пуританский нрав — спутник здравомыслия. Мэттью спрашивает, что будет, если обо всем узнают родители. Тео в момент, когда из его сестры идет кровь, должен выглянуть в окно на доносящиеся крики и увидеть красные знамена в руках бегущих людей. Он сам убедил себя в том, что красным может быть только знамя модной идеологии, тогда как кровь бывает только черной на слепяще белой поверхности кинемато-графического тела. А глупый Мэттью ловится на всамделишную кровь Изабель, целует ее, пачкая себе губы кровью — древним привораживающим средством. После этого циничный Бертолуччи на мгновение заставляет усомниться: а не порвал ли Мэттью вместе с девственной плевой Изабель и ее взаимоотношения с братом? Но цитаты из фильмов, с помощью которых произносятся слова любви, не оставляют никакого шанса. Из откровенного разговора, произошедшего после того, как Тео был вынужден по приказу Изабель мастурбировать при всех на портрет Марлен Дитрих из «Голубого ангела» (корсет, чулки, цилиндр, томная поза), выясняется, что брат и сестра — близнецы. «Сиамские близнецы, — добавляет Тео, показывая на голову — сросшиеся вот в этом месте». Таким образом, проблема в буквальном смысле локализуется. Как европейский режиссер старой школы, Бертолуччи помещает тело в зависимость от головы. Возможно, оно так и есть. Тело — источник познания, тут не до эрекции.
В одном из знаменитых эпизодов «Последнего танго» герои Брандо и Шнайдер занимаются любовью, не касаясь друг друга ничем, кроме половых органов. Таковы символические последствия сексуальной революции — изощренность с похмелья. Всего за пару лет до них «Мечтатели» смело влекутся к телу, не сознавая, что доверяют ему больше, чем кажется им самим. В обоих лентах режиссер одинаково расчетлив в показе обнаженной натуры: даже член Майкла Питта имеет, как это ни комично, исключительно драматургическое значение. Тот факт, что с новой работой возникли те же цензурные проблемы, что и с фильмом 30-летней давности, свидетельствует о справедливости политической интерпретации «порно» (конкретный объект, по каким-либо причинам не дающий кому-либо покоя). А между тем, Бертолуччи настолько перегружает картину интеллектуализмом, что просто неудобно трактовать снятую им обнаженную Еву Грин иначе, как в эстетических терминах9. Его картина — не более чем эффектное выражение тоски по времени, когда в Европе делалась история, и секс, который, на первый взгляд, игнорировал ее, был с ней напрямую связан, фактически — был ее следствием. Эта вторичность секса в «Мечтателях» и делает фильм почти невинным, в отличие от «Последнего танго» с его прозрачными намеками на содомию и некрофилию. Тот фильм был отчасти экспериментом, испытанием пределов зрительского понимания, «Мечтатели» же умиленно воспроизвели нечеткие картины прекрасной молодости, когда грех и страх — просто источники искушения.
«Мечтателям» не суждено умереть во сне от газа, после того, как проснувшаяся Изабель находит чек на столике, понимает, что родители видели три сплетенных тела, и в отчаянии разматывает из кухни шланг. В окно влетает камень уличных демонстрантов и будит спящих (The Dreamers — оригинальное название фильма). Их фильм заканчивается; дальше — уже другое кино. Американец уходит со своим ползучим здравым смыслом, не желая ввязываться в революцию. Безумные брат и сестра присоединяются к толпе, потрясающей бутылками с горючей смесью. Бертолуччи не хочет знать, за кем правда — его герои сообща помогли тому, что его собственное кино все еще продолжается.
Критический фарс
В отличие от ностальгических и капризных «Мечтателей», настойчиво апеллирующих к прошлому и навсегда ускользнувшей красоте, фильм Катрин Брейя «Анатомия ада», поставленный ею по собственному философскому роману, лишен бессмысленного гедонизма и ничего не знает об истории. Это лишь клиническая картина транссексуальности и чисто ролевого поведения ее носителей, стремящихся донести до зрителя некую истину вопреки тому, что она исчезла задолго до того, как они о ней начали задумываться. Герои фильма — настоящие жертвы исчезновения порнографии. Ирония состоит в том, что в русском прокате фильм получил название «Порнократия». Женщина-режиссер Катрин Брейя всерьез полагает, что ее растерянный и предельно неприятный фильм отме-няет транссексуальность и распределяет девочек налево, мальчиков — направо. Для этого она занимается выведением на чистую, вернее, на грязную воду унылых жителей современной Европы, мучимых достатком, эгоизмом, капризами и комплексами. Они ничего не умеют, сходят с ума от скуки, тратят деньги, страдают от любви к себе и напряженно роются в собственных экскрементах. Отчаянный зов, обращенный к человечеству, Катрин Брейя украсила таким тошнотворным пафосом, что смотреть фильм можно только с перерывами на рекламу пива «Пит». Беда в том, что версия для домашнего просмотра таковой не предусматривает.
Надрыв, истерика, маниакальное стремление что-то доказать миру, основанная на столь же маниакальной уверенности в его встречной заинтересованности, — это общее свойство автора, повествователя и главной героини (видимо, надо писать «героя», чтобы «автор» не обиделся/-ась). За всем этим, несомненно, скрывается какая-то травма. Дабы не показать виду, госпожа Брейя последовательно выстраивает образ беспристрастного и радикального исследователя глубин сексуальности — той, что когда-то лишилась границ, пережила клиническую смерть и ныне успешно клонируется. Свой предыдущий фильм «Интимные сцены» Брейя назвала «критической комедией»10. Для самых непонятливых существует оригинальное название: «Секс — это комедия». Когда совокупляются, должно быть смешно. Не зря же мальчишки смеются, когда смотрят девчонкам под юбку. Кстати, именно такая сцена есть в новом фильме Брейя (героиня вспоминает детство, что, кстати, знаменательно). Хотя «Порнократия» — это уже не комедия.
Сюжет прост. Обиженная героиня с лицом, решенным в эстетике прерафаэлитов (Амира Кассар, ранее — лицо дома «Шанель») одиноко топчется в клубе для сексуальных меньшинств, пока один из лучших их представителей (порнозвезда Рокко Сиффреди11) развлекается на пустыре за дверью. Вернувшись в зал, роковой педераст сталкивается с бледной красавицей, которая, лавируя между веселящимися гадами, направляется в сортир, всем видом взывая, чтобы кто-нибудь за ней пошел, иначе случится страшное. Совершив технично безопасный надрез на руке, она ждет на краю унитаза своего спасителя. Не замедлив явиться, Рокко интересуется, с какой это она радости. Героиня объясняет, что она все-таки женщина. Старательно демонстрируя удивление, Рокко тащит ее в аптеку. Столь же старательно скрывая ликование, героиня устремляется за ним. После перевязки она начинает задираться, разоблачает истинные намерения своего спутника и нарывается на оплеуху. Когда он, убояв-шись этого пробуждения здорового чувства, заискивающе интересуется, что она теперь собирается делать, героиня бухается на колени и делает ему минет, не отводя укоризненных глаз. После она признается, что ей нужен устремленный на нее беспристрастный взгляд, и не просто взгляд, а его взгляд, поскольку он не интересуется женщинами. В итоге они заключают соглашение, согласно которому раздевающаяся героиня будет платить, а нанятый гей — смотреть. Все будет происходить в ее загородном доме на берегу океана. В первую же ночь прижимистый гость требует включить в счет билет на электричку и поездку в такси. Бедная девушка, эффектно стоя на фоне простой белой стены с распятием, думает: «Итак, он пришел на это свидание, назначенное обманным путем…». С этого момента начинаются настоящие страдания юного Вертера. Барышня истязает его философскими эскападами про взаимоотношения полов. Поначалу он не остается в долгу: «Слабость женской плоти вызывает отвращение или жестокость…» Или: «Упругая эластичность мужского ануса не врет насчет силы внутренней материи… Мне отвратительна ваша женская мягкость, пагубная ничтожность, которая оборачивается ловушкой…». Довольно скоро сопротивляться чарам становится невозможно, тем более — стоя на берегу пустынных волн и нервно куря. Под рокот океана голос Амиры Кассар с выражением зачитывает выдержки из романа госпожи Брейя. В канун первого утра гей сдается, вступает с коварной пифией в связь и плачет от обиды. «Ничего, все образуется…» — слышит он в утешение. И точно: чем дальше, тем лучше герои познают друг друга. То он накрасит ей помадой половые губы, то засунет черенок садовых вил в вагину — видимо, чтобы остановить менструальное кровотечение. То она приготовит ему чаек из своего гигиенического тампона и будет долго объяснять, почему таким, как он, больше нравится в попу. Познав ее до самых глубин и забрав деньги, он, тем не менее, не может выкинуть ее из головы. Окончательно измучившись, он возвращается и убивает ее, поскольку убежден, что ничего в этой жизни повторить нельзя.
Тотальность тела, которую из фильма в фильм пытается концептуализировать Брейя, оборачивается не только его отсутствием и вполне предсказуемым отвращением к сексу. Самое главное — это неудача на том самом концептуальном поле, управление которым и приписывает себе Брейя. С одной стороны, травматичный снобизм не дает ей снять эстетичное тело, и она снимает идею тела. С другой — за внешними признаками идеи не кроется ничего, кроме жалких и отталкивающих частностей, не поддающихся обобщению. Рокко, за которым тянется шлейф всех его победных похождений категории ХХХ, нужен режиссеру для того, чтобы разоблачить ложь порнографического удовольствия. Это было бы действительно нужно, если бы порнография настаивала на своей полной и безоговорочной адекватности. Но ей, по сути, безразлична эта проблема. Брейя хочет восстановить порно из руин, чтобы найти его другое, затем разрушить вновь и реанимировать телесность. Беда в том, что другого порнографии как чистой циркуляции желания не существует. Невозможно придумать альтернативу идее, которой нет. В итоге остаются тексты из серии «Батай для └чайников“». К примеру: «И вы не можете отрицать то, о чем вас заставляет думать этот черный пушок, блистающий своей гнилостной густотой. О только что вылупившемся еще мокром птенце, таком трогательном в своей наивной слабости». Камера в это время показывает злого мальчика, как он забирает из гнезда птенчика, слезает с дерева, видит, что тот умер, и в досаде топчет его тельце ногами. Камера смакует детали, затем дает крупный план Рокко, потрясенного этой аллегорией и чем-то неуловимо похожего на обреченного любовника из «Последнего танго в Париже». Вероятно, не зря Катрин Брейя начала свою карьеру в кино именно с фильма Бертолуччи, снявшись там в эпизодической роли шлюхи. Это определило ее творческое кредо раз и навсегда.
Вставай, проклятьем заклейменный!
Зритель же безошибочно выбирает позитивную программу сексуального поведения. В этом смысле Тинто Брасс, который всю жизнь занимается не разоблачением, но реабилитацией члена в культуре, является идеальным средством очистки организма. Балансируя больше тридцати лет на грани прямолинейного порно, он не просто усовершенствовал его «мягкие» формы, но соединил демонстрацию чистой телесности с игрой актеров, осмысленной работой камеры, и т. д. При этом, за редкими и, скорее, пародийными исключениями [как в фильме «Салон Китти» (1983), например] Брасс никогда не эксплуатирует гомоэротическую образность, чем и вызывает презрение со стороны ценителей утонченных игр с телесностью. Словарь его крупных планов прост и гетеросексуален: барышня пристегивает чулок, поправляет трусики, нагибается, садится на корточки пописать или причесать лобок, любуясь им в зеркальце.
Название нового фильма Тинто Брасса Fallo! переводится как «Делай это!» (Do it! в англо-американском прокате), проще говоря — «Трахай!» По неизвестным причинам в русской версии фильм получил название «О! Женщины?!» — можно предположить, что в этом своем не-ожиданном проявлении моральная цензура стремилась найти у режиссера следы галантной эстетики. Фильм состоит из шести вполне произвольно подобранных новелл, будучи предельно упрощенным аналогом «Почты» (1995), где мотивировкой нанизывания служил почтовый ящик режиссера Тинто Брасса, получающего от своих поклонниц «аморальные» исповеди. Здесь же никакой мотивировки нет. На фоне общей тенденции к усложнению концепции транссексуальных отношений (в особенности, имея в виду продукт, рассмотренный несколько выше) это выглядит подобием фитнеса. Брасс снимает сюжеты не о грозных последствиях сексуального освобождения, а о бесконечно продолжающейся утопии всеобщего бесконфликтного удовольствия. Это не восполнение телесности, а игнорирование ее доказанного концептуального отсутствия. Заигрывая с демократичными, доступными образами буржуазного уюта и «вневременных», точнее ненавязчиво «старорежимных» стандартов интимности, Брасс добивается того, что его фильмы воспринимаются ровно в заданных ими же самими границах. При этом именно как кинематографист, выполняющий конкретную задачу, он демонстрирует настоящее мастерство. Как известно, Аби Варбург говорил: «Бог — в деталях». Тинто Брасс — настоящий мастер эротической детали. У него даже вентилятор отбрасывает тень, чье трепетание навевает эротические ассоциации.
В эпоху цифрового порно он, знай себе, посмеивается над мнимым кризисом телесности. Поскольку никто не воспринимает его всерьез, он может бросить в пряный возбуждающий винегрет любую идеологию: перед сексом равны и гитлеровские офицеры из «Салона Китти», и кубинские революционеры, присутствующие в последнем фильме в виде портрета Че Гевары с девизом Hasta la Victoria siempre! — До полной победы! Этот портрет на красном знамени висит в железнодорожной конторе, где по огромному столу бежит игрушечный поезд, а мимо гуськом бегут служащие без штанов под звуки свинга. Девушка во главе этого «состава» может замкнуть цепочку: у нее спереди пристегнут фаллоимитатор, одновременно изображающий паровоз. Своей игрой со святым понятием свободы Брасс посылает привет как ренессансной скабрезности в стиле Боккаччо, так и модернистской иронии мудрого постаревшего Бертолуччи, любящего в Париже 1968 года не красные знамена, а юные тела.
Юмор Брасса невинен так же, как и его утопизм. «Ты представляешь? — говорит героиня одной из новелл своему мужу, тайком указывая на продавщицу в магазине нижнего белья, — Она меня за титьки трогала!» «Ну и что? — удивляется муж. — Я ведь тоже тебя за них трогаю». «Но ведь она незнакомая!» — сокрушается жена. «Ну и что? — парирует муж. — Мы ведь тоже с тобой были сначала незнакомы, а потом я как начал тебя за титьки трогать!» В кино категории B примитивный невинный юмор часто оказывается прелюдией либо к насилию, либо к сексу. Реализация возбуждения по этим направлениям одинаково вероятна, что согласуется с обнаруженной антропологами зависимостью между сексом, едой и смертью. Тинто Брасс ее прекрасно чувствует — в бесчисленных домах терпимости, воспетых маэстро, в комнате барышни непременно найдется место жирному торту и кожаной плетке. Независимо от того, празднует транссексуальность свою пиррову победу, или нет. Делай это, и все будет хорошо.
1 Ж. Бодрийяр. Прозрачность зла. М., 2000. С. 36.
2 Р. Барт. Империя знаков. М., 2004. С. 43.
3 L. Williams. Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of Visible. L.A., L., 1999. Перевод фрагментов этой работы, как раз посвященных исторической типологии порнографии см: Л. Уильямс. Жесткое порно: Власть, удовольствие и «неистовство визуального» // Неприкосновенный Запас. 2003. № 3 (29).
4 О. Аронсон. Истина порнографии // КМ. 2002. № 1. С. 4.
5 Автор пользуется случаем, чтобы отдать должное остроумию одноименной питерской панк-группы.
6 «Франсуа Трюффо недаром посвятил ему фильм «Украденные поцелуи» — Ланглуа собирал все, от любительских коротышек до киноклассики, свято веря, что ценность того или иного фильма устанавливает только История», и «делил человечество на две неравные части. На тех, кто полезен Синематеке, и на всех остальных» (С. Добротворский. Анри Ланглуа — человек, который поднял «новую волну» // С. Добротворский. Кино на ощупь. СПб., 2001. С. 180).
7 T. Vague. Televisionaries. The Red Army Faction Story. 1963—1993. Edinburgh, San Francisco, 1994 (рус. пер.: Т. Вэйг. Телемечтатели. Фракция Красной Армии. 1963—1993 / Пер. с англ. О. Сивко. Гродно, 2004).
8 «Тетка» возникает в связи с необходимостью переформулировать в «женских» терминах знаменитый bon mot В. Шкловского о культурном наследовании не от отца к сыну, а от дяди к племяннику.
9 Иногда метакинематографический дискурс возникает как бы «на пустом месте». Так, сидя с Тео в одной ванной, Мэттью вдруг говорит, что режиссер — это вуайерист, подглядывающий, то есть преступник. В другом эпизоде Бертолуччи заставляет Тео невольно подхватить тему преступления и заявить, что Мао — великий режиссер. Так автор «Мечтателей» пытается ненавязчиво размышлять об опасностях своей профессии.
10 Катрин Брейя: «Порнографии в чистом виде не существует» // www.rol.ru/news/art/kino/02/08/26_004.htm
11 Это вторая роль Рокко у Брейя: он снялся в «Романсе» (1999) и был замечен, что обидно, не столько данными, выдающимися для порнозвезды, сколько понимающими «глазами гриппозного спаниэля» ([Petroo]. Кунсткамера из преисподней // http://squadron.ru/movies/porno/anatomie_de_lenfer.htm).