Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 2, 2004
Роман. М.: Время, 2004. 288 с. Тираж 20 000 экз.
Когда Евгений Гришковец только начинал покорение Москвы, наиболее естественной стратегией для него была искренность. В интервью последних двух лет он стал заметно замкнутей и резче. Он заговорил неприятным тоном общественной персоны, набравшей уже неотменяемый никем социальный вес. В сущности, это голос человека, усвоившего правила игры, которые еще недавно были бы ему глубоко несимпатичны, человека, выстраивающего оборону: «Когда становишься настоящим писателем, для тебя начинают отсутствовать авторитеты — нет такого человека, который скажет тебе: „Не пиши, потому что это плохо“. В этот момент такой человек просто перестает для меня быть». Очевидно, что он учится защищать свою независимость. Но его точка опоры — это мозоль, которая может становиться насколько угодно твердой, не переставая от этого быть явлением болезненным.
Роман «Рубашка» начинается с томительного утреннего ощущения — смеси голубоватого зимнего света с желтыми лучами фонарей. Он завершается на рассвете следующего дня — в той же неверной, «режимной» подсветке. Сюжет романа тоже растянут между определенностью и неопределенностью. Главный герой мучается от тяжелой любовной лихорадки. Только к середине книги он решает открыто признаться в своем чувстве и только в конце убеждается во взаимности.
Главы «Рубашки» кончаются так: «Но больше я выдержать уже не мог» (2-ая); «Потом я застонал, наклонился вперед… и заплакал…» (3-ая); «Я понял, что <…> боюсь, что кто-то увидит, что я плакал…» (24-ая); «Я зарыдал бесшумно, но свободно» (29-ая); «Кто-то же должен был это слышать» («Последняя»).
При любой возможности герой проваливается в лихорадочные сны, в которых он то поджидает друга, возвращающегося из разведки, то спасает его среди арктических льдов. Это онейрические прогулки по детскому чтению — «Библиотеке приключений и фантастики». (На иллюстрациях к «Рубашке» болезненной и грязноватой московской зиме противостоят цветные гладкие сны, напоминающие картинки к капитану Врунгелю, где на лицах у героев играет аккуратный круглый румянец.) Уже в « Дредноутах» Гришковца война давала мужчинам шанс «делать что-то, не задавая вопросов и не имея возможности их задать». «В пустыне, в траншее у пулемета, в холодном темном море <…> все было ясно, просто и кристально строго <…> там было спасение, потому что там не было надежды».
В одном из снов герой видит себя в эшелоне, идущем на фронт. В темном покачивающемся купе вагона, под храп соседей, он плачет в ночной потерянности среди бегущего за окном пространства: «<…> я устал. <…> Устал сам себя все время успокаивать, что, мол, все будет хорошо, или, точнее, уже хорошо… <…> Устал говорить се-бе: „Погоди, разберемся!“ Чего годить? В чем разберемся? Все уже сложилось». Пару лет назад Гришковец признавался: «У меня появились седые волосы и серьезная усталость от того, от чего я не предполагал вот так устать. Например, <…> от понимания абсурдности своей профессии и невозможности жить без нее». Между двумя этими крайними точками стоит и герой «Рубашки». Он зажат между бессмысленностью своей жизни и ее неизбежностью.
Страдания героя только увеличивает Москва. Первое, что он слышит, проснувшись, — «звук огромного города». На обложке «Рубашки» — вытянутая фотография ночного москов-ского проспекта с горящими в ночи фарами — образ движения безымянного, постоянного, массового и бесцельного. Временем действия выбран конец недели, пятница, — новый яркий пункт в жизни Москвы, который образовался за последние несколько лет, точка максимального кипения, лихорадочных вибраций. Москва в романе — это гигантское пространство мятущихся и жаждущих, манящее надеждами, чтобы их отобрать.
Возлюбленная главного героя в романе ни разу прямо не возникает. О ней вспоминают, с ней говорят по телефону. Но на присутствие и прямую речь в «Рубашке» имеет право только женский обслуживающий персонал: парикмахерша, официантка, ресторанная хостесс. Все, что говорит герою Она, дается нам в пересказе героя. Оправдывается он так: «Я не могу воспроизводить Ее слова. Хотя, мне кажется, я помню каждое Ее слово <…>. Но воспроизводить, повторять Ее слова не буду. Просто не могу <…> !»
Ни в одном из своих текстов Гришковец не дает своему лирическому герою ни одной счастливой совместной минуты с женщиной. В «Рубашке» он тоже под разнообразными предлогами так и не позволяет влюбленным встретиться. После того, как финальное объяснение, наконец, произошло, оба еще раз говорят по телефону: «Я сказал ей „милая!“ <…> и не почувствовал, что произошло какое-то событие. Сказал спокойно». Герой фактически теряет к своей возлюбленной интерес. Обладание женщиной ее обесценивает, поскольку самостоятельного значения она не имеет. Она важна только тогда, когда вызывает у мужчины сильное чувство жалости к себе. Она — только функция глобального мужского страдания. Еще отчетливей об этом сказано в «Планете»: «Когда женщина стоит у окна, в этом ничего хорошего нету. Это тоска зеленая. Но, представьте <…> , как изменяется ощущение от вида женщины в окне, если мы, допустим, точно знаем, что она ждет моряка или летчика. Все сразу меняется!»
Поэтому в «Рубашке» у Гришковца разговаривают мужчины. Главный герой много беседует со своим лучшим другом, но разговор их носит странный характер. Они не могут сообщить друг другу ничего нового, потому что слишком похожи. Они не только одинаково говорят, но и синхронно действуют. «Макс <…> выпил остатки коктейля <…> Я повторил за ним все в точности». «Мы писали на свежий снег <…> . Я оставил <…> глубокое отверстие, а Макс вывел <…> замысловатый вензель». « — Макс <…> как же я тебя люблю, дружище! Как я устал! Я больше не могу!! — Я, Сань, тоже тебя люблю! <…> Саня, я тоже устал. Я тоже больше не могу… <…> Я зарыдал бесшумно, но свободно. Макс плакал одними глазами». Очевидно, что герой общается со своим отражением (в «Зиме» Гришковец прямо пересказывает миф о Нарциссе).
Мир Гришковца эгоцентричен. В это «Я», как в воронку, засасывается все — от политики до истории. Все лучшее, что он сделал, — «Как я съел собаку», «Одновременно», «Планета» — сделано для одного голоса. В сущности, он лирик, а не драматург, и в его лучших вещах есть настоящий поэтический подъем. Удивительный феномен спектаклей Гришковца, на которых зрителям кажется, что речь идет именно о них, объясняется тем, что он постоянно находит и описывает в других самого себя. Но у этого замечательного свойства, есть один недостаток. Фиксируя сходство, он не замечает различий, точнее говоря, они не могут стать для него источником вдохновения.
Особенно неприятен этот хендикэп для человека, собирающегося написать фабульный роман, то есть вещь, которая движется благодаря столкновению автономных интересов. В «Рубашке» есть единственная глава, в которой герой действует и даже добивается результата. Эта сцена, в которой он проявляет недюжинное знание народной и коллективной психологии и наводит порядок во взбунтовавшейся стройбригаде (он — архитектор). Это тактически успешная операция немедленно вызывает в нем прилив нежности к себе: «Победа была полная. „Жаль, что Она не видит меня сейчас“… <…> „Победа совершенно чистая“, — сам себе объявил я». Эта проходная глава, которая несомненно стоила Гришковцу некоторого преодоления, как образец романного мастерства помещена на его официальном сайте в качестве pre-view к «Рубашке».
Прочие попытки навести в романе фабульный порядок выглядят довольно беззащитно. «Рубашка» сшита из разных по плотности и качеству кусков: это флешбэки, «тонкие замечания о ничтожнейших предметах» (Стерн) и драматизированные диалоги. Для удержания всего этого Гришковец прибегает к приемам совсем уж простодушным: вплоть до середины романа за героем следит некто в тонированном мерседесе (он оказывается неудачливым соперником героя), а для простейшей организации материала Гришковец бесхитростно втискивает его в рамки одного дня.
Настоящее вдохновение в «Рубашке» появляется только тогда, когда герой остается один. В принципе, роман — все тот же монолог, отягощенный разнообразными вкраплениями. Очевидно, что крупная форма для Гришковца — вещь не только новая, но и вынужденная. «Рубашка» — это книга, которую он мог бы и не писать. Но в некотором смысле у него не было выбора.
Прошлое героя недвусмысленно повторяет основные повороты судьбы автора. Это человек, приехавший в Москву, как точно нам сообщается, семь лет назад. Свою московскую архитектурную карьеру он описывает так: «Я построил десяток загородных домов. За четыре из них мне совершенно не стыдно, а одним я просто горжусь. <…> Другие были <…> компромиссные, а, стало быть, неинтересные. Зато я <…> спроектировал и соорудил целый ряд магазинчиков <…> и даже один фитнес-центр».
Последним моноспектаклем, который Гришковец сделал в Москве, были «Дредноуты», официально признанные неудачей. Гришковец и сам пытался предупредить эту реакцию, дав «Дредноутам» подзаголовок «Спектакль, который не получился». «Дредноуты» были показаны в декабре 2001 года и, кажется, стали для их автора точкой внутреннего слома.
В одной из лучших рецензий на роман Всеволод Брод-ский предполагает, что Гришковец сознательно отказыва-ется от литературных излишеств (Полит.Ру. 2004. 29 мая). На самом деле это не так. Гришковец всегда хотел стать «настоящим писателем», но ему не позволял этого сделать пиетет перед литературой.
В Кемеровском университете он «занимался разбором и анализом чужого текста, а значит, испытывал панический ужас перед созданием своего». Начал Гришковец с того, что занимался пантомимой. «Меня радовало, что можно двигаться и не говорить». «Произнесение речей со сцены казалось мне разновидностью преступления». Его первым спектаклем в театре «Ложа» был спектакль без слов. Когда тексты появились, они появились в той зоне, в которой он находился вне конкуренции, — а значит, и вне могущих его ранить сравнений. Он вышел за пределы литературы — в речь.
Человек с филологическим образованием, которое обещало ему ясные профессиональные перспективы, он семь лет занимался самодеятельным театром, то есть фактически не мог не считать себя человеком без определенного рода занятий. В 1998 году он уезжает из «умирающего театра», из Кемерово в случайно выбранный Калининград. «Полтора года я жил за счет отца, он давал мне сто долларов в месяц». В конце 1990-х, измученный безденежьем, он собирался идти учиться «на модного адвоката», чтобы обеспечивать жену и ребенка.
Герой «Рубашки» признается: «Много лет я не любил Москву, она меня пугала и обижала». Гришковец вспоминает о своих визитах в Москву: «Я представлялся: „Женя, режиссер из Сибири“, после чего ко мне немедленно теряли интерес. Я принимался судорожно рассказывать, что наш театр участвовал в фестивалях <…>, завоевывал звание лауреата… В Калининграде я замолчал». В 1998 году Гришковец впервые сыграл «Собаку» для семнадцати зрителей в курилке Театра Советской Армии.
Он воспринимал неожиданную перемену в жизни скорее с осторожностью. «Не верилось, что все всерьез — признание, награды», «все время хотелось перед всеми извиниться». «Какой-то успех ко мне пришел в 33 года, и для меня было важно, что отец с мамой дождались этого момента. <…> они и прежде <…> порой досадовали <…>. А тут увидели: сын прав».
Всеобщая влюбленность начала быстро диктовать свои условия. Он должен был не только есть, но и давать есть другим. «Паша Каплевич пришел на мой спектакль „Как я съел собаку“ и внес смятение в нормальную нищую жизнь, сказав: „Ты должен писать пьесу. Без этого ты никому не нужен“. <…> И не признаваясь себе в том, что я откликаюсь на это довольно грубое вмешательство в мою жизнь, написал „Записки русского путешественника“».
За понятливость Гришковец был немедленно награжден. Обе пьесы, которые он, по собственным словам, «написал между прочим и совестился высовываться на люди с таким продуктом», получили «Антибукера»: «Внутри оставались сомнения в заслуженности происходящего, но я видел, как счастливы и горды родители, жена с дочкой, и постепенно сам успокоился».
Именно «Зима» и «Записки русского путешественника» стали началом быстрого московского насыщения Гришковцом. Уже через два года после «Собаки» он начал говорить о том, что точка максимального признания им пройдена, и старался найти этому внутреннее оправдание: «Снижение синусоиды успеха означает возвращение к базовым жизненным ценностям, к спокойному, но подлинному существованию». Он делает попытки остановиться. Но длительное возвращение в Калининград, откуда он не переезжал в Москву, боясь сдаться ей на откуп, должно было вызвать в нем страх полного исчезновения, возвращения в безвестность.
Основной вопрос, который ставила Москва, можно ли было ожидать от него чего-то нового, насколько он может быть разнообразен, что он может еще дать. В ответ на это за один 2001 год Гришковец пишет многонаселенную пьесу «Город» с пятью персонажами («для меня это „Война и мир“»), ставит «Планету» с участием на сцене актрисы и показывает «Дредноуты», спектакль, впервые выстроенный вокруг чего-то внеположного ему — истории военных кораблей. Он снова идет навстречу требованиям, старается учесть и соответствовать. Поэтому ответный удар, нанесенный ему критикой, особенно сокрушителен. Я хорошо помню, как я и еще полторы сотни человек, стали свидетелями драмы, которую он переживал в Москве. Это было осенью 2002 года, когда на NET, фестиваль, который сделал Гришковца знаменитым, он привез старый кемеровский спектакль «Титаник-92». Зал встретил его появление абсолютным молчанием.
Гришковец несколько раз пытался выбраться из своих кризисов резким рывком, перенося себя физически в другое пространство. Он называл это «уехать не куда-то, а откуда-то». Дважды в начале и в конце 1990-х он пытался безуспешно уехать в Германию. Его первая поездка, во время которой он был вынужден продавать пиво в Тиргартене и зарабатывать на жизнь пластическими этюдами на Курфюрстендамме, закончилась тремя днями, проведенными на вокзале Лихтенберг, и «ощущением не только ошибки, но и страшного разочарования и смятения перед дальнейшей жизнью». В 1998 году он сделал такой же рывок из Кемерово в Калининград. «Если просто исчерпаны одни возможности, начинаешь исчерпывать другие. Но ты к тому же понимаешь, что больше вообще ничего не умеешь, что все твои здешние навыки использованы, испробованы, а других нет. Это гораздо страшнее». В Москве он вновь был поставлен перед границами собственных возможностей, и на этот раз его придвинули к ним извне.
Физически перемещаться больше было некуда. Гришковец называл Москву «предельным» для себя городом. К этому же ощущению он возвращается и в «Рубашке». Главный герой сообщает Максу «Запомни: там, дома, у тебя есть ощущение, что всегда можно уехать… и есть направление, куда ехать. <…>. Отсюда ехать некуда! <…> здесь предел». Поэтому он начал искать новые формы приложения своих сил внутри этого предела. Он выбирает политику малых мер. Находясь на линии спада, ему приходится очень быстро перебирать ногами, чтобы оставаться хотя бы на той же точке. В 2000 году Гришковец говорил: «Я еще не окончательно превратился в товар. У меня даже нет упаковки: афишек, программок». После неудачи «Дредноутов» он занялся исключительно упаковками.
Он начинает много гастролировать на Западе. В Москве он двигается в сторону от театра. За два года он выпускает диск «Сейчас», аудио-книгу «Как я съел собаку», ставит спектакль с профессиональными актерами и играет «всего Гришковца в один день». Разнообразие форм теперь должно кашировать постоянство содержимого.
Его ранние тексты апеллировали к «коллективной памяти», ощущениям, независимым от возраста. С «клубным» проектом «После работы» Гришковец впервые идет к «целевой аудитории». Своему читателю он предлагает экзистенциальность доступную, серьезность light. Теперь он занят самой горячей актуальностью. В «Рубашке» он отправляет героев в «16 тонн», в ресторан «Генацвали», в закусочную на Октябрьской. Узнаваться теперь должны не только душевные движения, но и среда.
Один из разговоров в «Рубашке» посвящен деньгам. Они становятся последним экзистенциальным горючим героя, хоть как-то оправдывающим его жизнедеятельность, дающим ему возможность жить и дышать: «Я зарабатываю деньги. Я учился, трудился, а теперь делаю, что хочу… Точнее, что хотел. <…>. Теперь я этого хочу уже не так, но делаю! <…> Но, например, вот найду я деньги. Вот буду идти по улице и найду много денег <…> Миллион <…> И все! <…> я ведь перестану работать. Разрушится вся моя жизнь, какая бы она ни была».
Юношескую мечту о писательстве он воплощает именно теперь, когда первоначальная планка все равно уже опущена. Показательно, что первый же спектакль, который он поставил как профессиональный режиссер с профессиональными актерами, состоялся во МХАТе («Уж если ставить, то в главном театре страны»), а первой самостоятельной книгой оказался не, скажем, сборник рассказов, а сразу «роман». Это проверка крепости заработанного статуса, набранной социальной силы, которая оказывается мощней собственных сомнений и может делать реальными вещи, которые внутренне остаются запретными. Он как будто испытывает свою славу на растяжимость, стремится к коллапсу.
Кажется, самому себе он отводит теперь роль, драматически малую и добровольно утилитарную. «<…> время моды на Гришковца уже прошло. Между прочим, это было очень болезненное расставание. <…> но уже сегодня можно говорить о тысячах молодых людей, для которых <…> театр был скучным, досадным <…> И с появлением Гришковца <…> оказалось, что театр может быть <…> интересным, забавным и про них. Это мне сделать, похоже, удалось».
У московской критики «Рубашка» вызвала реакцию благосклонно-снисходительную. Общее мнение свелось к формуле обозревателя «Афиши»: «непротивная вещь», правда, «таких легкочитаемых, но необязательных книг <…> должно выходить по пятьдесят в год».
Гришковец, прошедший через изматывающие и изменившие его испытания, — в том числе, вероятно, самое драматическое испытание в сегодняшней России, — деньгами, — беспощадно описывает их в «Рубашке». Но позитивной программы у него нет. Когда он был равен себе, он естественно располагался на верхних этажах подлинной культурной иерархии. Теперь он может претендовать только на средние. Другой вопрос, что сама эпоха гораздо охотней, чем прежде, склонна селить жильцов средних этажей по пентхаусам.
Михаил Ратгауз