Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 3, 2003
Философ Валерий Подорога закончил работу над новой книгой “Возвышенное”, писавшейся по заказу Фонда научных исследований “Прагматика культуры”. В преддверии публикации книги в издательстве Фонда мы публикуем состоявшийся в редакции “КМ” разговор, касающийся проблематики новой работы Валерия Подороги и развивающий некоторые из затронутых в ней тем.
Падение возвышенного
Александр Долгин: Валерий Александрович, вы готовите к публикации книгу “Возвышенное”. Не могли бы вы вкратце представить ее основные идеи и содержание.
Валерий Подорога: Эта работа состоит из двух частей. В первой части я пытаюсь, конечно, эскизно, восстановить этапы исторического взаимодействия между чувством возвышенного и чувством различия (вкуса), на материале анализа идей Бёрка и Канта, наиболее заметных фигур эпохи Просвещения. Ни вкус, ни возвышенное не интерпретировались ими отдельно. Так,Бёрк в одной из самых известных своих работ “Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного” (1757) исключил возвышенное из философий вкуса, увидел в нем пережиток варварского “чувствования”, не контролируемого разумом, один из симптомов страха. Позднее Кант в “Критике способности суждения” (1792) попытался, упразднив психологические, “сенсуалистские” истолкования, ввести его в новоевропейское миросозерцание на правах новой эстетической и моральной ценности. Можно сказать, что эпоха или история современности начинается с того момента, как традиционные эстетики сталкиваются с обновленным представлением возвышенного. И это действительно переворот: произведение искусства перестает оцениваться с точки зрения извечно прекрасного образца (гармонического целого); главное в оценке теперь не суждение вкуса, а сила эмоционального воздействия, которое оно способно произвести. Современный опыт возвышенного отрицает существования произведения искусства в тех традиционных рамках, которые устанавливались образцами вкуса. Вот почему в послекантовской эстетической традиции важны не только Гете и Шиллер, Гегель или немецкие романтики, но и Эдгар По и Бодлер, вполне осознанно использовавшие новые литературные техники, резко порвавшие с традиционными эстетиками. Собственно, задача, которую я ставил перед собой, заключалась в следующем: перейти от разбора контроверсий эстетик Бёрка и Канта к избирательному исследованию судеб возвышенного в литературе, философии и искусстве XVIII-XX века.
Вторая часть — это ранее публиковавшиеся статьи (последнего десятилетия), объединенные одной темой: событие и масс-медийная культура. Я регулярно читаю газеты, смотрю телевизор, слушаю радио, — в сущности, я постоянный и очень критичный потребитель новостных программ. Во всяком случае, это объясняет почему в течении ряда лет я вел наблюдение за тем, как в масс-медийном пространстве рождаются, распространяются, а затем гибнут достаточно громкие события. Во всяком случае, речь идет о тех, которые людская молва наделила именем события. Применяя различные аналитические процедуры, я попытался найти что-то общее для событий всех уровней, типов, частоты и сериальности. Как отдельное, “случайное” явление обретает событийное измерение, влияние в масс-медийной культуре, — “заранее или до”, “по случаю” или “после” того, что случилось? Основное место в этой части я отвел анализу визуальных средств распространения значимой информации, и ее репрезентации в форме события (кинематографу, ТВ и видео). Перечислю некоторые из разделов второй части: “Блокбастер. Материалы к поэтике разрушения”, “Matrix. Заметки по виртуальной антропологии образа (Фильм “Матрица”), “Молох и Хрусталев. Новейшая история Петербургского текста”, “Гибель Twin Peaks. Об одном Событии”, “Стеклянный человек. Об одном Проекте”.
А. Д. Хорошо известно, насколько полно категория возвышенного (наряду с трагическим, комическим, прекрасным) разработана в мировой и отечественной эстетике. Все, казалось бы, уже сделано, что еще можно сказать? И все-таки вы беретесь за подобную тему… Каковы причины вашего обращения к этой проблематике?
В. П. Сегодня, как мне представляется, недостаточно упоминания о прошлых дебатах в искусстве о статусе прекрасного и возвышенного, необходимы более углубленные исследования — без них не объяснить возникновение европейских философий вкуса, да и не понять то, что происходит сейчас в современной мировой культуре. Возвышенное и прекрасное — не мертвые категории, а изменяющиеся во времени представления об эмоциональном строе человеческого переживания. Однако способны ли мы сегодня вопрошать о возвышенном столь же убедительно, как некогда Бёрк и Кант, Шиллер и Гегель? Возвышенное — это чувство “сложное”, составное, выстроенное на обертонах, мы ведь знаем, насколько разнятся, и сколь двойственны объекты возвышенного: мы возвышенны Прекрасным, Добром, Законом, Священным, но скрытым залогом возвышения чувств выступает Боль, Страдание, Насилие, Унижение, Ужас и т. п. Мы возвышенны всегда, когда уравнены единым чувством причастности к тому, что делает жизнь невыносимым предприятием.
Определить вкус
А. Д. Возможно ли краткое и по возможности точное определение вкуса? Такое, чтобы бы в нескольких словах прояснить понятие, о котором столько говорят, но о котором, как известно, нельзя спорить. Действительно, что такое вкус? В первых же размышлениях мы сталкиваемся с его неустранимой двойственностью. Вкус — это внутреннее, т. е. то, как я лично умею различать и судить, или это общественный феномен, процесс присвоения человеком извне заданных образцов, история о том, как мне навязывают мой собственный вкус?
В. П. В вашем же вопросе положен разрыв между судящим “я”, “внутренним”, и тем, что вы называете “общественным феноменом”. Вы полагаете, что умение судить есть нечто спонтанное, совершенно органичное и индивидуальное, что оно принадлежит всем с рождения… Это как если бы вы были убеждены в том, что язык, на котором вы говорите, ваша собственность, и способность говорить для человека также естественны, как дыхание. Но это не так. Если способность физиологически тонко различать вкусовые впечатления (“развитие” органов чувств) действительно нам врождена, то вот умение судить о наших ощущениях и чувствах воспитано, и не в последнюю очередь тем языком, которым мы способны пользоваться при попытке их выразить. Язык помогает выразить вкусовое впечатление, но и ограничивает поле нашего чувствования, лишает нас уверенности в том, что мы чувствуем, да и чувствуем ли именно это… Не подсказывает ли нам язык те чувства, которые мы затем испытываем?
Теперь, что касается вопроса о возможных определениях вкуса. За “точным” следует обратиться к Канту. Как известно, он был замечательным мастером формулировок. Одна из них, например: вкус — это способность судить о том, что прекрасно, а что нет. Пьер Бурдье совсем краток: для него вкус — это различие, или умение использовать различие в стратегических и тактических целях выживания. Что такое различать? Это сравнивать, замечать, помнить, — вот операции, которыми мы пользуемся при различении. Более того, различать — это доставлять себе удовольствие. Однако все эти, на первый взгляд, удачные определения вкуса зависят от последующих комментариев, сами по себе они мало что значат. Необходимо нечто (вроде основоположения), отчего можно было оттолкнуться, как от берега… Если мы спрашиваем: вкус это способность или это умение, — то, что дано нам по природе или то, что мы постепенно приобретаем, развиваясь как личности и члены некоего сообщества? Если мы выбираем способность, то в таком случае мы можем вести речь только о материально доступных вкусовых впечатлениях, свойственных каждому. И тут все “вкусы” равны. Вам нравится одно, мне другое. Если же мы выбираем умение, техне, т. е. умение судить о прекрасном, то оно воспитывается, ему можно “научить”, развить, внушить. Легко заметить, что при определении вкуса ни способность, ни умение не могут толковаться раздельно. Итак, способность различать оттенки вкусовых впечатлений нуждается в умении это делать. Как только мы переходим к “умению”, следует обратиться к проблеме сообщества, так как суждение вкуса возможно только в нем.
Сообщество равных
А. Д. А кто именно интересует нас в сообществе? Сообщество навязывает то, что ему прежде уже кто-то навязал. Кто же этот “кто-то”?
В. П. Этот “кто-то” просто другое сообщество. Я бы сказал еще более радикально: вкус имеет место в сообществе, только там он формируется. Общество в целом мозаично и фрагментарно, оно состоит из таких конкурирующих сообществ, т. е. из сообществ вкуса. Вкус воспитывается и навязывается. Можно обладать врожденным чувством меры (грации), но это не главное в формирование вашего вкуса, нужны еще стереотипы, клише, образцы поведения, на которые надо ориентироваться, чтобы удержать свои вкусовые впечатления в должных границах. В зависимости от общественной среды, достатка, склонностей, “биографии” и т. п. мы выбираем вкусовой стереотип, которому и будем следовать (иногда и всю жизнь). В конечном итоге, вкус можно определить просто как следование образцу.
Итак, вкус — это умение различать возможность получения удовольствия. Ведь вкус целиком ориентирован на получение удовольствия; искушенный человек в состоянии получить удовольствие там, где неискушенный его упускает. Отсюда один шаг к тому, чтобы признать, что умение различать развивается в том случае, насколько сообщество, к которому мы принадлежим, имеет власть навязывать нам образцы таких различий (следовательно, обучать и тренировать). Другими словами, вкус вполне прагматичен, им устанавливаются критерии в классификации возможных удовольствий, которыми человек пользуется во взаимоотношениях с внешней средой (социум, тело, “вещи” и т. п.). Избирательность вкуса соответствует избирательности этих отношений.
Воспитание чувств
А. Д. Многие считают, будто вкус эстетический и вкус кулинарный — не могут иметь ничего общего, а я нахожу в них много такого, что их роднит: всюду проглядывает единая логика “вкусового” волшебства — шаг вперед, или на одну ступень выше, приращение вкуса. Вкус — это не планка, а ее перемещение. Я бы уподобил вкус фронту волны, отделяющему одну способность к декодированию символа от другой. Кто-то балансирует на гребне, кто-то вообще предпочитает не заплывать за буйки.
В. П. Вокруг каждого чувства сегодня создана целая индустрия вкусовых миров, и этих миров тысячи. Однако не следует думать, что аisthesis, или эстезиология чувственности могла бы сформироваться вне связи с askesis, упражнением и воспитанием. Система культурных запретов лежит в основе новоевропейской чувственности, или еще точнее правил поведения, “достойных манер”. В замечательной по подбору фактов книге Доминики Мишель “Ватель и рождение гастрономии” (2000) слабо выделена зависимость развития гастрономии (вкуса) от культуры поведения за столом. Не только правила сервировки, отказ от варварских привычек (не есть руками, не плеваться, не сморкаться), умение пользоваться тем, что Элиас назвал “орудиями цивилизации”: сюда можно отнести салфетки, наличие столовых принадлежностей (ножи, вилки, индивидуальные тарелки), общую гигиену и диету питания, “ночное белье” и “носовые платки” и пр. Другими словами, парадокс вкусового впечатления в том, что оно индивидуально, но не субъективно. Вкус материальный, “физиологический” все-таки имеет в качестве основы некое приятное раздражение внешних/внутренних телесных поверхностей, которые мы способны воспринять. Вкус — это своего рода симбиотическое ощущение; когда организм принимает в свой состав другие ингредиенты необходимые для полноценного существования, но им не вырабатываемые. И если этот процесс доставляет особенное удовольствие (не путать с радостью насыщения), то мы имеем дело с вкусовым эффектом. Удовольствие от умения различать, я бы определил его как “чистое удовольствие”. Вот этот предел, эта материальная сторона удовольствия (его “физиология”) и создает вкусовое впечатление, которое может легко изменяться в “лучшую сторону”, когда вы повышаете качество жизни. Но это еще не вкус, о котором вел речь Кант.
Суждение о вкусе — это уже область воображения, так как появляется потребность в удовлетворении желаний. В зависимости от достатка меняются и все вкусовые привычки. Часто говорят “иметь вкус к чему-то”, т. е. пристраститься (причем, это может быть и пагубная страсть и даже болезнь). Эстетическое чувство проявляется независимо оттого, что вам больше нравится — итальянская или французская кухня. Эстетическое — прежде всего интеллектуальное удовольствие, определяемое оценкой, или суждениями вкуса. Если мы говорим, какой замечательный вкус у этого вина, то следует спросить не только о том, кто говорит, но и кому он это говорит? Говорит тот, кто знает толк во французской кухне или тот, кто с ней сталкивается впервые? И кому говорит? Тому, кто способен быть собеседником, и обсуждать вкусовые качества уникального продукта, или тому, кто не способен на это. Другими словами, вкус, как суждение вкуса возможен лишь в сообществе, чувство вкуса корпоративно.
“Ложный образец”, или Манипуляция вкусом
А. Д. Каковы, по-вашему, пределы манипулирования вкусом? Можно ли навязать ложный образец? И как узнать, что образец ложный, если он уже “вошел во вкус”? Не служит ли его оправданию тот факт, что под его влиянием резонируют душевные струны многих людей — разве этого не достаточно для легитимации данного образца? Мы же не можем научиться “неправильной” арифметике. Да и можно ли говорить о ложном образце вкуса? Не лучше ли признать, что доминирующие образцы правдивы, как зеркало? Поэтому я и спрашиваю о манипулировании, как о возможности навязать субъекту нечто в той сфере, где он не очень уверен, не слышит четких импульсов внутри себя.
В. П. Мне кажется, что использование термина “ложный образец” не совсем правомерно. Не имеет значения ложный образец или истинный, главное — это то, что он остается образцом. Другое дело, что образец подвергается постоянной фальсификации, подмене, искажению. Практически, все, в чем современный человек нуждается так или иначе является подделкой под образец (продукты питания, медицинские услуги, индустрия развлечений и отдыха, образование, произведения искусства и т. д.). Например, громадная тема — фальсифициованные продукты питания. Подделка — это характерный продукт массового общества: образец распространяется благодаря мнимой неповторимости его качеств (имитации образца). Вся естественная человеческая среда постепенно, но неотвратимо меняется на искусственную. Да и образцы имеют уже иную природу, чем прежде: сам образец теперь подделка (например, клоновая или трансгенная). Современный постромантический протест (от Адорно и Беньямина к Бодрийяру) как раз и остается реакцией на необратимые следствия технического прогресса и господства массовой культуры вкуса.
Конечно, есть еще и человеческая индивидуальность, готовая воспринять то или иное вкусовое впечатление или отказаться от него, подогнать образец под индивидуальные особенности вкуса (ведь мы верны своим привычкам и пристрастиям). Образец подгоняется, мы не перенимаем его непосредственно. Ведь мы не носим одежду, которая нам не нравится (или стараемся “не носить”). Только в этом узком диапазоне выбора гарантируется некоторая свобода наших вкусовых переживаний. Не более того.
Мода и простое
А. Д. Можно ли говорить о вкусе, как о своего рода экономной стратегии — минимальными средствами добиться наивысшей выразительности? Или в лаконичном решении добиться многозначности, или совместить как можно больше функций в одном образце — эта идея, например, задает тенденции в часовом деле. Какова внутренняя логика вкуса, объективные внутренние пружины, приводящие в действие его механизмы? Знаменитое платье Шанель скроено очень просто, но говорит о многом. Не есть ли это генеральная стратегия самых изысканных образцов, когда очень малыми средствами удается сказать очень многое. Одежда для самых богатых, как раз такая — безыскусная, на первый взгляд, и лишь маленькие метки сигнализируют посвященным. За презентацией на подиуме идет первый пошив, затем бутики первой линии и так далее — до магазинов готового платья. Можно сказать, что к основанию этой пирамиды убывает число тюнинговых элементов — модель постепенно освобождается от всего лишнего, “от наворотов”, но при этом остается узнаваемой и желанной.
В. П. Допустим, что мода, как проявление нового, вносит в нашу жизнь чувство обновляющей простоты. Но так ли это? Может быть, и так. Нам все легче и удобнее водить машину, путешествовать, предаваться любым другим плотским радостям и удовольствиям. Однако хотелось обратить внимание на нарастающее усложнение технологии производства предметов массового потребления. Чем более кажется простым и доступным “продукт”, тем более сложен сегодня процесс его изготовления (те же часы, о которых вы упомянули, мобильные телефоны, компьюторы, телевизоры, автомобили и пр.). Иначе говоря, простота — симулякр сложного (как открытость — симулякр закрытого). Мнимая простота дорогой одежды — не образец для подражания. Можно сказать, что иногда мы сталкиваемся с такими образцами, чье копирование (или имитация) крайне ограничено (образцы старой живописи, антиквариат, вещи-раритеты, одежда ручной выделки и т.п.). И другой аспект: можно ли говорить, что современные стандарты жизни имеют лучшие показатели по качеству, нежели прежние? Крайне трудно, вероятно, построить соответствующую шкалу качества жизни.
Мне кажется, ответ нужно искать в истории моды, в истории конфликта между образцом и разнообразными способами его воспроизводства и копирования, между неповторимым и тем, что повторяется. Изысканный вкус требует для себя нового, но индивидуально нового; личность, чтобы выразить себя, должна противостоять толпе. Логика вызова, — причем, ничего не ниспровергающая, и отнюдь не революционная — дает идеологию будущей маркетинговой цепочки. Высокая мода — это всегда вызов. Современные модельеры — это же типичные денди. Во всяком случае, они хотя бы чисто внешне пытаются сохранить нонконформистскую позицию дендизма. Они бросают вызов моде, чтобы создать видимость господства над ней. Без этого первоначального конфликта мода не могла бы развиваться, т.е. без этого продуктивного самоотрицания, говоря гегелевским языком. Модное — не значит лучшее и более качественное, не более удобное, это лишь один из необходимых способов позиционирования товара. Модное — категория скорее экономическая, чем эстетическая. Модное должно продаваться, иначе какой в нем толк, ведь оно должно отражать повседневную прагматику желания. Мода обеспечивает товару потребительскую ауру. Как же возникает эта аура?
Чтобы найти ответ, вернемся к вашему образу “пирамиды”. Можно разделить пирамиду на три страта: в верхней части — образец, далее, сообщества, и нижняя, основание пирамиды — общество. А так как мы рассматриваем все современное общество с точки зрения единого образца, то естественно, он должен иметь не только свой страт, но и включать в себя все другие. Границы между стратами проницаемы. Образец неповторим, и, тем не менее, постоянно повторяется: сначала в культурном опыте разных сообществ, а затем, в масс-медийной культуре всего общества в целом. Фактически, мы имеем дело с тремя модификациями образца, и только образец сообщества, корпоративный может быть признан за образец вкуса (повторяю, для данного сообщества). Ведь образец идеален, это эталон (оценку ему дают лишь эксперты и “знатоки”), но ограничен областью применения. Образец, ниспадая, настолько изменяется, насколько становится все более массово потребляемым продуктом, хотя и сохраняет ауру, пусть, на некоторое время, неповторимого образца.
Новое и “новизна”
А. Д. Вы интерпретируете моду в несколько негативном ключе? Разве здесь нет места позитивному? А как же рождение нового? Почему именно вызов, а не здоровая семиотика новых открытий? На мой взгляд, новое, в том числе и в моде, это не обязательно вызов. У нового есть своя собственная, конституирующая его стратегия, которая не обязательно является стратегией вызова. Новое — удобно, функционально, использует новые материалы, оно многозначно, наконец, просто интересно и красиво.
В. П. Попробую ответить. Понятно, что мода меняется, она само изменение… Однако, мода рождает новое, — не сильно ли сказано? Может быть, иллюзию нового, когда бросает вызов сегодня-уже-устаревшему. Чем более активна мода, тем более высока степень старения всего модного. В сущности, есть только сегодня и вчера, нетдаже завтра. Мода повторяет прежнее как если бы (alsob) отрицало его, это отрицание может быть выражено и очевидно и едва заметно, но оно лишь скрывает повторение. Мода — бессильное отрицание старого. Мне представляется, что моду и нужно понимать в этих двух несовпадающих измерениях: как моду и модное, первое в своих общих чертах остается системой (Барт) или машиной, порождающей видимость изменений, а второе, — это сам момент повторения нового в новейшем, устранение фактора времени убыстренной сменой образцов. Однако, если мы уравниваем новое и модное, то мы, конечно, ошибаемся. Новое, если оно действительно новое, направлено против старого, новое опасно и разрушительно; модное — не новое, конечно; оно позволяет создавать эффекты непрестанного обновления, и, препятствуя новому, отменить старое…
Калейдоскоп: женское тело в рассечении
А. Д. Хорошо, но ведь должно же быть что-то, что меняет моду, что заставляет ее ускоряться. Я полагаю, что языки одежды, аксессуаров, жестов подчиняются законам символической экономики, экономики внимания. Визуальный сигнал декодируется намного быстрее вербального, что во многих случаях важно для эффективных межличностных коммуникаций. Информационная перегрузка шунтируется каналом с высокой проводимостью. Для меня здесь основной вопрос в том, насколько рационально используется емкость этого канала, и, в частности, интересно понять, чем диктуется ритмы моды. Действительно ли мы хотим так часто переодеваться, как это диктует нам мода или, напротив, мода отвечает нашей потребности быть разными? Вопрос можно повернуть и так: в какой мере мы “считываем” эти опознавательные знаки (моды)? Колоссальный калейдоскоп, в котором вертятся десятки, если не сотни модельных домов, полтора десятка марок “высоких” часов, подразделенных еще на группы, а также ювелирные дома и мебель, парфюмерия и вино и многое другое — все это меняется с каждым поворотом калейдоскопа на сезон, на год, где-то реже. Но ведь мы все это улавливаем, мы в курсе! В этой игре расходуется бешеная человеческая активность, и у нее, как у всякой игры, вероятно, есть свой глубокий смысл. Когда дети “накормлены”, они начинают играть. Полезно присмотреться, какие сюжеты они обыгрывают в этой игре.
В. П. А вы не задумывались над тем простым фактом, что вся эта активность, пускай, даже такая безостановочная, затрагивает крайне ограниченное количество людей? Да и сам феномен моды не получил должного объяснения. Мода — для кого? Может быть, главный и недвусмысленный объект моды — это женское тело, идеальный образец, по которому калькируются мужские тела, девичьи, юношеские и т. п. Может быть, мода с давних времен это просто попытка продать (обменять, усовершенствовать, улучшить) женское тело, и ничего кроме этого. А уж как и на каких условиях, с помощью каких методов этот образец — “женское тело” — распространилось на всю ту техно-среду, которая отличается наибольшей чувствительностью к изменениям — другой вопрос. Мода эротична, и она должна пониматься как область манипуляции желанием. Мода вытеснила потребность, она преобразована в объект желания. Неизвестно, кто навязывает нам изменения в одежде, еде, труде, удовольствиях, отдыхе. Мы сами? Да и нет. Мода — это вечно повторяющее себя явление новизны (которому мы, кстати, ничего не можем противопоставить). И поскольку мода и модное есть сегодня некий естественный продукт существования сил производства/потребления, мы готовы признать за ней абсолютную власть над нашим чувством нового, и намного шире, над нашей антропоморфной чувственностью вообще. Вероятно, самое удивительное в моде то, что она, пожалуй, единственное явление, которое оповещает нас об изменениях, которые должны происходить (и происходят), даже если ничего не меняется. Поэтому, когда вы говорите о моде, имея в виду тот ритм изменений, которые она привносит в среду, то вы открываете, как мне кажется, одну из ее тайн: ритм это средовой эффект, он не принадлежит самой моде как явлению. Как раз, напротив, мода обслуживает потребность общества в ритмах репрезентации (зрелищах, празднествах, шоу и пр.); и общество в целом, и отдельная человеческая особь нуждаются во всем средовом разнообразии циркулярных ритмов.
А. Д. Не надо упускать из виду и тот факт, что мода как феномен, подчинена индустриальным реалиям. Порой они скрыты довольно глубоко. Исследуя рынки роскоши, я занят сейчас проверкой гипотезы, увязывающей циклы моды с вынужденными контрмерами модных домов против нелицензионного пошива. Коллекцию обновляют не просто так, а для того, чтобы защитить свои авторские права и символический капитал. Раз полицейскими мерами пресечь избыточные тиражи не получается, то решение находят в том, чтобы дезавуировать, отменить те образцы, которые уже научились копировать в третьих странах. Своего рода насильственное устаревание. Поскольку издержки форсированного темпа, в конечном счете, перекладываются на поклонников моды, то можно говорить о всеобщей “гуманитарной” помощи третьим странам.
В. П. Я согласен. Таких примеров, конечно, много: так называемый серый рынок (товаров легкой промышленности) существует исключительно за счет нелицензированной продукции. Ваша гипотеза приводит меня к простой мысли, что насильственное устаревание это не борьба с подделками, а способ интенсифицировать процесс производства, улучшить ритм обновлений модельных продуктов. Было бы идеально, если бы организацией процесса производства мы смогли бы поставить под абсолютный контроль время, интенсивность и объем потребления… Мечта идиота? — нет, я думаю, что это уже свершилось, ритмы потребления перестали быть случайными. “Насильственное устаревание” — один симптомов этого господства над моим желанием неведомых мне сил рынка.
“Замыливание вкуса”
А. Д. Если смотреть много плохих картин кряду, то постепенно чувствуешь, что они уже не кажутся вопиюще плохими, способность различать их эстетические “качества” утрачивается. Как будто электронно-лучевая трубка садится, только не в телевизоре, а в собственныхглазах — и не сразу заметно, как внутренний мир тускнеет. В основе суждений вкуса — очень “нежная” различительная способность, которую легко разладить, что называется “замылить” восприятие. Тогда барьеры входа в актуальный художественный процесс, которые и так слишком высоки, станут и вовсе непреодолимы. В эффекте замыливания я вижу главный грех массовой культуры — потворство интеллектуальному бессилию.
Казалось бы, бизнес нейтрален в отношении творческого содержания производимых благ. Он не управляет ценностями и вкусами, а всего лишь подлаживается под них. Но в итоге вкусы, пластичные по своей природе, деформируются и становятся все менее притязательными. Вкусы притупляются медленно и без неприятных ощущений. Вслед за этим из культурной промышленности вымывается творческий ресурс, который не находит здесь достаточной аудитории и вознаграждения и не выдерживает конкуренции с массовым, технологичным производством. Это особенно заметно в кино.
В. П. Во-первых, зачем смотреть “плохие” картины? Во-вторых, как мне представляется, описанное состояние не относится к вкусу, это просто усталость восприятия от повторения давно известного, тысячу раз виденного, и надоевшего — чем, собственно, и славится кинематограф как массовое искусство. Суждение же вкуса не объясняется условиями восприятия (чисто “вкусовым”), а способностью к оценке воспринятого (плохое должно быть отвергнуто, хорошее принято). А подобное возможно только в сообществе. Поэтому небольшое замкнутое сообщество может сохранять “устойчивые” вкусовые эквиваленты и стереотипы поведения, подчас даже противопоставляя себя моде, или приспосабливая ее к корпоративным представлениям. Ценятся определенные рестораны, магазины, клубы и т. п. Именно в таких сообществах и происходит индивидуализация вкусовой нормы. Да, я хочу и буду таким же, как ты, ведь нас мало, — и мы корпорация, клуб, лига равных, доступ в которую другим затруднен. И поэтому мы можем быть похожими, ставить ценность отличия от иных намного выше, чем друг от друга. Сообщество, пожалуй, единственное человеческое множество, где люди объединяются не столько на основе профессиональных и цеховых интересов (как это было в XVII-XVIII веке), сколько на основе идеи праздности. Чтобы иметь вкус, нужно иметь свободное время и определенный достаток для того, чтобы его заполнить, или растратить. Следовать моде — это обладать чувством уместной траты… Сообщество — это, если хотите, маленькая империя вкуса, причем, беззаботная, оглушенная возможностями бесполезных трат и длительности праздного времени.
Художник и его предпочтения
А. Д. Какова сегодня роль художника в формировании эталона вкуса? Не верховодит ли им коммерсант? А если это так, не придерживается ли художник каких-то бизнес-правил? Бизнес стремится к эффективности, руководствуясь экономическими принципами. Наивно полагать, будто они отвечают интересам аудитории культуры. Экономику присвоения и сбережения и экономику траты трудно совместить в единой логике. Первая оперирует информативными знаковыми средствами — деньгами, а вторая лишена релевантных индикаторов. Отсюда неизбежен крен в сторону акционеров системы искусства, непрофессиональное сообщество несет потери. Эффективность (полезность) в бизнесе и в культуре не согласованы. Положение усугубляется еще и тем, что издержки публики — бесконечный перебор технологичных изделий и разочарование от неудач, не реализованные мотивы — не артикулированы должным образом в ее сознании, а это лишь облегчает жизнь недобросовестным поставщикам.
В. П. Конечно, есть соблазн сказать, что сегодня нет ни “произведений искусства”, ни “эстетики вкуса” — но это истина, которая ложь. Вопрос же заключается в том, насколько традиционная нормативная эстетика может помочь нам в определении критериев выбора вкусовых предпочтений? Я полагаю, что может, но с точки зрения восстановления генеалогии исторических прагматик вкуса. Философии вкуса Бёрка и Канта — один из важных фрагментов такой прагматики. Нам недостаточно ссылаться на предыдущий опыт, даже самый выдающийся и “образцовый”, нам важно понять, почему сегодня он невозможен, или во всяком случае кажется более невозможным. Ведь очевидно, что категориальный аппарат традиционной эстетики уже не в силах был объяснить онтологический смысл авангардного произведения (я уже не говорю об актуальном). Некоторые примеры существующего разрыва между действием актуального искусства и его адекватным описанием (анализом) просто поражают. Можно слышать от вполне успешного и нетривиального художника ссылку на традиционные категории эстетики, как если бы художественная активность всех его коллег по цеху могла быть в конце концов объяснена в терминах, которые не предполагают ее вообще.
А. Д. Из вашего ответа можно понять, что современные механизмы функционирования вкуса в корне отличны от тех, которые были на виду у классиков — Канта и Бёрка? Вкус сегодня функционирует в условиях форсированного производства-перепроизводства и сверхпотребления. Принудительное созерцание, как принудительная игра, судя по всему, отлично от созерцания инициативного, вольного?
В. П. Адорно некогда заметил: поскольку произведение искусства (в классическом смысле) больше не существует, тогда то, что сегодня заявляет себя в качестве произведения искусства, есть китч. Прекрасное сегодня это, действительно, китч! Поскольку произведение искусства открывает себя в ином времени, другом ритме и режиме восприятия, через иную систему социальных, культурных и медиальных отношений, топик, проектов (в частности, и благодаря пассивности потребляющего искусство субъекта), то оно старается себя не обнаружить вне своего действия. А угроза стать “артефактом” велика. В это же время массовая культура вовсю имитирует ритуалы опознания подлинного произведения искусства. Разве в супермаркете продается что-нибудь неподлинное, разве есть там что-то повторимое и малоценное. Напротив, реклама сообщает о бесценности и уникальности всего того, что вы собираетесь приобрести (ваш скепсис потребителя здесь не играет никакой роли, он ведь относителен и существует лишь до первой удачной покупки). Самое лучшее мыло! Лучшая машина! Лучший отдых! Лучший телевизор! Поверьте, перед вами не продукт массового потребления, а произведение искусства (именно в том, старом добром классическом смысле). Можно сказать, что массовая культура — это культура развитой упаковки, и именно она есть та форма (произведения), без которой товар не смог бы быть потреблен. Упаковка и есть то внешнее, что делает внутреннее несущественным и вторичным. Сказанное вовсе не противоречит убеждению в том, что массовая культура построена на непрерывном кодировании копий, клише, стереотипах, короче, на психологии массового узнавания того же самого, но как другого. Страсть к повторению, копированию, клише сама по себе представляет устойчивую иллюзию произведения, удачно сочетающего в себе элементы возвышенного и изящного.
Массовая культура, если можно так выразиться, упаковывает изящное (содержание) в возвышенное (форма), в котором мы постоянно нуждаемся, но которое остается недоступным, всегда манящим идеалом. Так Высокая мода рождает идеальный образ потребителя — это таинственная и прекрасная женщина, которая выходя из дома поздним вечером, садится в роллс-ройс, естественно, в платье от Ив Сен-Лорана… Еще раз хочу повторить, что массовая культура, имитируя возможность суждения вкуса, создает соответствующую иллюзию произведения, благодаря которой вкус становится возможен (но без суждения).
Быть возвышенным
А. Д. По Канту, возвышенное позволяет воз-вышаться над тем, что подавляет, шокирует, что невообразимо, громадно-безмерно, повергает в ужас и т. п. — а все это характеристики мощи и величия Природы… Негативное удовольствие — от чувства безопасного превосходства над тем, что неизмеримо превосходит нас. Эстетическая оценка здесь затруднена, поскольку чувство удовольствия (неудовольствия) застывает на переходе от внезапного чувства страха к восторгу и тем не менее она становится возможной (ландшафтная живопись немецких романтиков, например).
Сегодня же можно говорить об исчезновении возвышенного — нам уже все показали, пугать больше нечем, порог толерантности задран вверх. Следующая ступень ужасающего и невозможного кажется недостижимой. И вы пишете в книге: “Но поскольку таких возвышенных пунктов наблюдения ограниченное число, и они повторяют друг друга, копируются, рядовая картинка быстро изнашивается, становится мертвым образцом”. Не есть ли это механизм, приводящий к исчезновению возвышенного?
В. П. Американцы испытали грандиозный порыв возвышенных чувств сразу же после терактов 11 сентября (консолидация национальных чувств, патриотизма). Возвышенное проявилось на фоне чудовищной человеческой трагедии, он стало символом преодоления первоначального страха и ужаса перед свершившимся. И действительно, копирование телевизионной картинки в масс-медиа превратило трагедию в зрелище. Может быть, для миллионов американцев “11 сентября” действительно было опытом возвышенного, но для миллиардов зрителей — лишь одной из многих мировых катастроф, пускай, более шокирующей, чем другие, т. е. все той же привычной картинкой. Но это не значит, конечно, что возвышенное уходит. В быту и повседневной жизни мы постоянно испытываем возвышенные чувства. Возвышенное необходимо нашему эмоциональному строю, разве можно жить и не испытывать чувств, а ведь все чувства возвышенны… Конечно, быть возвышенным сегодня — это быть немодным, может быть, даже несвоевременным, маргинальным, романтиком, лишенным прагматичности, расчета и самоконтроля. Если у тебя есть возвышенные чувства, то их следует скрывать. Поэтому испытывать возвышенные чувства в “столь скудный век” можно только при чрезвычайных обстоятельствах (да, и то с учетом различных масс-медиа факторов), когда страх выдать себя перед Другим отступает.
А. Д. Не торжествует ли разум Пиррову победу над чувствами? Подобно хитрой таксе, разум отыскивает лазейки безопасности, и робкое возвышенное все отступает куда-то вглубь. Нам нужны переживания, но к ним все труднее придти. Нехватка переживаний копится незаметно, как авитаминоз. Исподволь, неслышно, как садовая электричка, подкрадывается эмоциональный голод. Бодлеровский порыв утих. Покров таинства сдернут безжалостной эксплуатацией сюжета, и потому сюжет перестает работать. Нас ничем не застать врасплох. Диапазон фокусов — от макси- до минимализма — слишком густо населен.
Не кажется ли вам, что цикл когнитивной, холодной эстетики завершается и растет тоска по живым чувствам?
В. П. Я бы говорил не о победе разума над чувствами, а о патологии чувств. Ведь, если проявление возвышенных чувств — самых утонченных и сложных из всех чувств, — находится под запретом, или считается проявлением слабости, чувством, допустимым только в кругу близких, то значит, что-то произошло… Я думаю, что после утраты возвышенного, pathos, мы наследуем апатию, безучастность, идиосинкразию, неверие в будущее. Например, весь русско-советский язык пронизан пафосом возвышенных чувств, достаточно сказать СССР или СЛАВА КПСС, как это легко почувствовать. Конечно, я могу согласиться с тем, что какая-то часть населения (в основном имеющая собственное дело или место в чужом бизнесе) более оптимистично смотрит в будущее, но, к сожалению, не от них одних зависит наше общее будущее. Апатия — болезнь чувств хорошо известная древним. Собственно, это истинный враг возвышенного; после сильных и глубоких переживаний часто наступает кризис, приводящий к патологическим нарушениям эмоциональной жизни (кратким или более длительным). Как из него выйти, или как из него выходят? И нужно ли? Чем сильнее возвышенное чувство себя проявляет, тем более велика опасность прихода депрессивных состояний, “болезней души”, апатии, — ведь так? Как уравновесить избыток чувств и беспрецедентную их трату?
Можно продолжить задавать вопросы.