Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 2, 2003
Опера в 3-х действиях. М.: Вагриус, 2003. 686 с. Тираж 5000 экз.
Азъ
Азбучные истины непросто прописать. Особенно в прозе. Хотя и в поэзии не легче: «Аист жил у нас на крыше. А в подполье жили мыши».
Трудно и персонализировать саму азбуку. «Расскажу я вам рассказ про одну девицу Азъ. Раз пожаловал от скуки к ней ходить поручик Буки…» — это зубрилка из гимназического прошлого моей прабабушки. Видимо, неприличная, потому что уже на первых буквах: «…да, мне в жизни повезло, и я счастлива Зело» — веселая бабушка, невесело прожившая страшный XX век, спохватывалась и смолкала… Так что дальше не знаю (не ведает про сей фольклор и филфак МГУ, где я справлялся).
Зато в лета невозвратно мелькнувшего детства завелись советские «азбучные» сказки — беллетризованные пособия по дефектологии для отсталых детсадовцев подготовительной группы. Чтоб не комплексовали, но просвещались. В сказках, как и на утренниках, непременно похищалась злодеями (с непонятными дошкольникам именами типа Пара-Граф) какая-то сложная в орфоэпическом отношении буква-звук (или, прости Господи, фонема).
По прочтении нового романа Дмитрия Быкова «Орфография» я сразу разыскал в книжных завалах половозрелого сына два образца орфографических сказок — «Аля, Кляксич и буква Я» И. Токмаковой и «Пропавшая буква» М. Раскатова. И освежил нежность.
Как оказалось, не совсем напрасно, хотя азбучные нацбестселлеры 1960—1970-х, как выяснилось, безнадежно устарели.
Тем не менее, сказке И. Токмаковой про похождения до-школьницы по ожившему алфавиту хоть и бесконечно далеко до бездн Кэрролла, но все ж она (сказка, а не до-школьница) заслуживает психоаналитики и мотивного анализа. У некоторых сказочных букв — какие-никакие, а характеры. Например, «Г» — явное говно, «Т» зовется Тютей.
Случались в 1960—1970-х и аналогично-номенклатурные сказки — про цифры, ноты и т. п. абстрактные величины. Не запомнились.
Запомнились — древние, азартные: про карты и шахматы.
Строго говоря, роман Быкова «Орфография» — тоже (та же) «Алиса» (с поправкой на токмаковскую авантюрность) — по мотивам русской азбуки о злоключениях шахматной Интеллигенции в объятьях карточной Революции. Обеих, как и бывает в сказках про двух-трех незадачливых сестер, жалко.
Автору Быкову — не очень жалко, зато какие сюжетные перспективы!.. Хитроумные ходы (в т. ч. подземные), обставы, подставы, заставы, уходы, любови, кошмары, чуждый Питер, милый Крым, тотальный театр с переодеваниями (в т. ч. политическими) — словом, «опера». Или помесь «Приключений Буратино» с «Хождением по мукам». Дедушке автора «Кыси» (книги, как помните, тоже про азбучные свершения темного будущего) Д. Быков и выдал по первое число (учитывая смену календаря) 18-го года.
Но кой-чему у третьего Толстого автор «Оправдания» все ж научился. Особо заметны следы лучшего произведения графа — памфлета «Золотой ключик» (Пьеро — Блок, Арлекин — Белый, Мальвина — Любовь Менделеева, Карабас — Мейерхольд, лиса Алиса — Коонен, театр «Молния» — МХАТ и т. д.), в свое время по партийному недосмотру-сквозьпальцевству принятого за пересказ папы Карло Коллоди (гарибальдийца, кстати) для детей.
Недетская предыстория такова: Толстой, малость подуставший от ваяния «Петра», побывал на кукольном литературном капустнике, где и его в том числе показали куклой. Обидевшись, рассмеялся невинно-сочным толстов-ским смехом, но тут-то и посетила мысль поквитаться столь же невинным способом с опасными связями литературно-богемной юности. Легко сшилось с сюжетом «Пиноккио», прочитанным, правда, не в детстве (как А. Н. вдохновенно соврал в предисловии к «Ключику»), а в переводе несчастной Нины-Ренаты Петровской в голодном Берлине 1920-х.
Момент для второго пришествия Буратино выдался подходящий: сразу вслед за публикацией «Ключика» в «Пионерской правде» января 1936 года в настоящей «Правде» вышло знаменитое «Сумбур вместо музыки».
Главной переделке в пионерскоправдинском «Буратино» подвергся финал «Пиноккио». Никто не стал человеком. А никто и не хотел стать (сиречь: умирать). Кстати, именно Татьяна Толстая однажды заметила, что деду не давались концы, особо — больших вещей.
«Петр» не окончен, «Хождение» — известно, чем окончено, а в «Ключике» вообще — пьяный Гофман: куклам вместо романтических сокровищ дарят очередной кукольный театр, да еще и автоматический: там на сцене уже идут — и очень даже без их участия — картинки из счастливой советской жизни. Тут можно бы заподозрить черную иронию автора «Гадюки», но в 1935-м Алексей Николаевич так шутить уже не рисковал (грял «Хлеб»). Но с пьеро и карабасами посчитался вовремя.
Кукольный дворец на Елагином острове дарит и молодая советская власть во временное пользование героям «Орфографии»: филологам-старейшинам, оставшимся без работы после декретной отмены в 1918-м орфографии (не трех букв, как взаправду, а всей — как слегка, но правдоподобно домыслил Быков). Тут же к профессуре примазалась литературно-опоязовская братия (Ходасевич, Шкловский, Маяковский, Крученых, Хлебников и т. п. — все, понятно, под пседонимами, впрочем, прозрачными). Потом обитатели Елагина дворца, куда Луначарский, покуда всесильно-оперный, спровадил академическую контру с пайком и дро-вами, раскалываются на два лагеря, и новаторы с со-чувствующими архаистами переселяются в другой, но тоже старый кукольный театр-дворец на Крестовском острове.
Кончается все, разумеется, плохо: разгоном тогдашних НТВ, ТВ-6 и т. п., а затем и истреблением обоих чуть было не, т. е. уже вовсю побратавшихся по весне лагерей. Погром организован большевиками, но содеян желтолицыми «темными» (это не монгольские шпионы от Юзефовича, а орки-бомжи-шпана, прошедшие горнило гриновского «Крысолова» и забытого «Никодима» совсем уж забвенного А. Скалдина), которые злобно гнетут с первых же строк романа.
Революционно-толстовский же, маленько-муковский эпос, точнее, все историко-судьбоносные эпопеи всех совет-ских лет Быков блестяще передразнил на трех страницах «Орфографии» (с. 207—211), присовокупив там и в иных местах дразнилки на «Белую гвардию», «Живаго», Пильняка, вплоть до «Двух капитанов»… Есть соблазн пуститься в искрометно-затяжные цитаты, но устоим. Хотя роман будто для того и написан, чтоб раздербанить его на цитатную своевременность: автор — архипопулярный публицист. А не нами замечено, что последние лет сто—сто пятьдесят хорошая проза, в отличие от стихов, растет из журналистики.
Поэтому и главный герой «Орфографии» — журналист-колумнист. Под пседонимом Ять. Ни именем, ни фамилией автор не одарил свою алтер-эговскую буквицу. Одарил — традиционно-интеллигентским, вяло-милым характером, с внятным комплексом полукровки (еврея, разумеется), зато снабдил прототипом — В. И. Ирецким (Ириксон), публицистом «Речи» и беллетристом (возможно, мистификация. В духе «Орфографии»).
Псевдоним, понятно, обессмыслился после отмены «Ятя» декретом 1918-го, в чем состоит реальный и символический конфликт «Орфографии»: очередной лишний человек (буквально: экс-буква) на рандеву. Но рандеву — не только с тургеневскими девушками и дворянско-гнездовой средой, как прежде.
Локальный вопрос о Правописании переплавлен в величественный — «Ужо тебе». И потому «Орфография» — реалистическая до физиологических подробностей (особо подробно про цвет рвоты после крымско-винных чрезмерностей) — оказывается страшненько-смешной сказкой по мотивам всех-всех-всех — про выпадение человека из расейского времени во вневременное историко-литературно-политическое Зазеркалье. И Кэрроллу б не приснилось.
В общем, всего много и сразу: 680 с. Можно бы и раньше остановиться. Или сократить вдвое. Кабы не был то Д. Быков.
Как и полагается даровитому русскому писателю из ведущих журналистов-идеологов, не смог смолчать ни о чем.
Дал ответ. Причем сразу всем.
Буки
Почти все рецензии на творчество Дмитрия Быкова во всех его (творчества) видах почти всегда начинаются с признания в личной неприязни к автору («Такую личную неприязнь испитываю…»). Но «говорят: мы — буки-бяки» — цветочки. Случались и ягодки: «Быков — опасное чудовище», — смешно, но как-то уж очень на манер аксаковской ключницы высказался критик, сильно не полюбивший первый быковский нацбестселлер «Оправдание», где невзаправду (и не за правду) оживали Бабель и прочие мученики.
У автора этих строк вплоть до прочтения «Орфографии» тоже была предвзятость. Телепрограмму «ХОРОШО, БЫков» он ни разу не видал (по причине антипатии к телеколумнистике), былую «собеседниковскую» пылкость не любил, зато наталкивался в изредка попадавшем в руки «Огоньке» на вполне достойные в сем угольке либеральной периодики статьи и, натолкнувшись, всегда удив-лялся: могут же. Еще больше удивлялся, споткнувшись о подпись (журналы читаю с конца) «Дмитрий Быков».
«Орфография» стала еще большим оправданием после долгой отсрочки.
Как ни относись к теле-журнально-интернетовской деятельности Дмитрия Быкова, его новая книга — безусловно явление. Во-первых, читать интересно. Да и во-вторых — тоже интересно.
Игра «Орфографии» в русско-советскую литературу про 1918-й и аналогичные эпохи, дальнейшие советско-эмигрантские мемуары про вечно-смутное (Смутное) российское время и жалкую судьбу всех во время оно мыслящих, глаголящих, сдуру пишущих и с не меньшего (большего) дуру скитающихся меж властей, да и просто в Историю — игра более чем успешная (тут же выдвинули на «Нацбестселлер»), причем сциллу публицистичности и харибду литкритичности Быков ловко миновал (в отличие от других многостаночников). И все ж таки — опять игра в классики. (О тени Кортасара — чуть ниже.)
Веди
Игровая вторичность не то что не микшируется, а, напротив, всячески подчеркивается. Впрочем, Быков сам признался в эссе «Новая русская орфография» (то был идеологический конспект грядущего романа): «Что ни возьми, кого ни читай и ни смотри — все у нас сегодня какого-то безнадежно второго сорта, и автор этих строк вовсе не видит себя исключением из правила» (цит. по: http://www.komok.ru/article.cmf — далее нрзбр. 6—12 августа 2001 года).
Про второй сорт Быков поскромничал, но вторичность — налицо. Черные («темные») и белые — окровавлены на редкость литературно. Не удались и мальчики аналогичные, до поры не кровавые. В зимнем Питере почти всем архизначимым для сов. литературы героям попадается мальчик Петечка, херувим, потерявший папочку. Единственный, в оную литературу не вляпавшийся — сердобольный Ять в итоге согревает и кормит Петечку, как поэт в сказке Андерсена «Злой мальчик» — подмерзшего купидона. Хуже поступают Блок (ни псевдонима, ни имени не имущий), Горький (шарж на Хламиду — один из самых удачных), Берберова с кавалером из футуристов после романа с Ходасевичем-Казариным…
Всех упомянутых, а еще целый сонм реальных и совсем уж ирреальных («Три толстяка»-«Голем») персонажей, прообразов и т. д. Быков с обаятельным пониманием выводит даже симпатичными с их мелкими злодействами и уж точно — по-своему правыми. Ну, кроме, пожалуй, главных питерских большевиков во главе с новоназначенным Апфельбаумом — соответственно, Зиновьевым.
«Разгадайка» — еще одна игра, предложенная Быковым мало-мальски образованному читателю. Се — тест на филологическую вшивость, десерт-подачка, типа дров и пайка для старорежимных филологов. Вопросы-то — в основном проклятые, о чем заблаговременно упреждает на обложке изд-во «Вагриус».
Так что клич: «Веди нас, Быков, веди!» — уместно заменить по прочтении «Орфо» на вопрос: «Ну, как? Гла-бла-бла-Голем сжег сердца?»
Глаголь
Сжег. Поджег. Ожег. Ожог. Поджог. Погром. Полуфинал: «Архаисты» — «Новаторы»: 0:0 — в пользу большевиков. Но страдалец-наблюдатель Ять и, главное, Орфо-графия уцелели.
Помимо относительной помощи смешного и жалкого наркома просвещения и оставшейся культуры Чарнолусского Ятю сопутствуют два добрых волшебника.
Один — немец-антиквар из гофманиады «серапионовых братьев», но прежде всего — из Грина. Создателя «Алых парусов» — кудесника №1 — самого обаятельного и привлекательного из всей тусовки — автор целомудренно обзывает Грэмом и даже утверждает, что Грэм-то и должен был написать этот роман. Тут бы можно поспорить, но я молчу: игра идет, игра…
Грин-крин-крен-крем-Крым-грым-Грэм. Была и такая игра на скучных уроках и лекциях (я немножко правила нарушил: крин — что-то на хохлятский манер, а грым — и подавно из Крученых).
Но с Грином правильно: Гавана далеко. Наш человек в Гурзуфе — очень нужен. Отброшенный в Тавриду бедный Ять пытается спасти хотя бы Таню, возлюбленную младости его: спасти Россию, пропись — невозможно. Но Таня уж другому отдана, хоть будет и ему едва ль верна, что подтвердится в третьей части книги, где Таня станет во главе ОВИРа…
Второе же, крымско-гриновское, действие (акт) «Орфо-графии» — пожалуй, лучшее в «опере». Акт скорее опереточный, типа кровавой «Свадьбы в Малиновке» опять же с учетом «Хождения». Ему и предпослан гомерически-краткий пересказ совокупного советско-антисоветского романа про хождения интеллигенции и народа по му-кам. Пролог сей выделен полужирным шрифтом, и здесь впору отступить для композиционно-графической пре-тензии.
Шрифт простой, шрифт полужирный («п/ж», или «болт», — на верстальном сленге) и курсив («италик») Быков свободно перемежает, трактуя полиграфические заморочки так: италик можно не читать — это умности, болт — читать обязательно, остальное — на усмотрение (с. 7). Я не послушался и читал все подряд, хотя и впрямь многое можно было б без зазрения пропускать.
Вообще-то, курсив, разрядка и прочее «пэжэ» в худлитературе — дурной тон еще со времен аналогичных экзерсисов 20-х. Но «дурной» — это уже буква Д, «Добро».
Добро
Запутавший читателя с нумерологией глав Кортасар не имел в виду классиков. Это уж на русском так незадачно вышло, что «классики» и классики — омонимы.
С разухабистым жанром «Орфографии» вышло нечто подобное. «Опера» отсылает не к «Любви к трем арсеналам», а к Пелевину, точнее, к старинному анекдоту, как Фурманов пишет оперу: «Опер про всех просил написать».
Быков, похоже, и этот анекдот имел в виду, написав про всех и вся, сорвав все и всяческие маски, но сильно подпортив впечатление от умелой беллетристики невнятным объясненьем жанра (увертюра к 3-му акту) и совсем уж никудышным послесловием, где в который раз объяснил, что же именно хотел сказать и про кого именно. А то вдруг опера что-то не то подумают…
Объяснять же смысл собственного сочинения — это, как даже Лев Николаич говаривал, — нехорошо.
Но Дмитрий Быков объяснять начал давно: когда забурлила дискуссия про новейшую реформу орфографии, и журналист опять не смог смолчать. Причем не смолчал вроде по делу: «Где можно написать └сосиськи“ — там можно все».
Но, на мой досужий взгляд, «сосиськи» простительней, чем: «Представьте себе, представьте себе, у времени в плену» — стишки в конце «Орфографии». Вот это — на взгляд тот же, досужий, — уже за гранью добра. Зло хотелось сберечь для буквы «Зело», но перескочим ее и все последующие ради другой.
Онъ
«Великая культура, убеждаюсь я все тверже, возможна только в гибнущих империях. Каким-то образом она сама становится условием их гибели — потому что колоссально усложняет жизнь. Далее происходит радикальное упрощение, в результате которого закон воцаряется вновь (опьянение свободой оказывается очень кратковременно), — но это уже куда более грубый и примитивный закон; далее он вновь усложняется до какого-то критического уровня — падает, — и на его место воздвигается совсем уж простая система правил… В том-то и за-ключается опасность упрощения орфографии — даже если сама по себе орфография, как наша, полна исторических наслоений, ненужных усложнений и условностей, — что этим делается первый шаг к упразднению любого закона или, по крайней мере, подтверждается готовность к этому. Любая борьба с узаконенной сложностью — ради самой благой и великой цели — неизбежно приводит к узакониванию простоты, причем простоты самого низкого пошиба, самой плоской и самоуверенной» (Д. Быков, «Новая русская орфография»).
Уже вторую свою книгу Быков называет на «О» (сборник стихов «Отсрочка» — не в счет). Неясно, есть ли се попытка, задрав штаны (Есенина Быков не любит даже больше, чем Каверина-Зильбера, и вывел автора «Не жалею, не зову…» в базарном эпизоде на Сенном неприглядным балалаечником Несеиным), бежать за Гончаровым, но «Орфография» — название емкое и точное. Хотя после «Оправдания» лучше бы пошло семидесятнически-размытое, трифоновско-маканинское «Опрощение» (тогда и игра в Гончарова была б еще убедительней: «об-» — «опр-»). Освоивший журфак МГУ Д. Л. Быков, несомненно, должен хоть слегка памятовать про термин «опрощение».
Для миновавших МГУ и прочие филфаки поясним: лексико-морфологический процесс опрощения (деэтимологизации) ведет к тому, что современный человек не видит общность слов «начало» и «конец». А они в глубокой древности были однокоренными.
Судя по многочисленным заявлениям, Быков как публицист твердо верует в начала и концы («представьте себе, представьте себе, в начала и концы»). Как у художника же — у него концы даже с началами не всегда сходятся.
Причем именно в идейном плане. Хотя, в отличие от носовского кузнечика, который никак не ожидал такого вот конца, Быков конец (и такой, и сякой) ожидает, знает о нем и пишет со вкусно-вальяжной трагичностью про свое-временное отбытие Ятя из Республики Советов.
Но мальчика-херувима Петечку евонный Ять все ж не уберег от желтолицых темных: «…какая разительная и страшная случилась с ним перемена! Жалкое и запуганное выражение приросло к личику, как маска, — но за этой привычной маской Ять легко видел теперь скрытое торжество ловкого обманщика… его черные глаза и шафранно-желтое лицо, все в морщинках, складочках, в мешочках больной кожи… гримаска плаксивого хищника не оставляла надежд» (с. 682).
Не жалеющий, не зовущий и не плачущий Ять «в последний раз поглядел на Петечку, отвернулся и пошел к поезду» (там же).
И поезд поплыл…
Следующая станция — «Дети Арбата». «Республику ШКИД» и «Путевку в жизнь» поезд проследует без остановок.
Владимир Шухмин