Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 1, 2003
Сост., предисл. и комм. А. С. Белоненко. М.: Молодая гвардия, 2002. 800 с. Тираж 5000 экз. (Серия “Библиотека мемуаров: Близкое прошлое”. Вып. 2)
Емкий, масштабный, стройный — все это в превосходной степени — текст. “Стройный”, конечно же, странность в применении к записям, ведшимся долгие годы (1972—1994) в разных тетрадях без очевидной системы — по мере поступления мыслей и чувств. Но тетради, составившие книгу, — эпохальный документ; они написаны глубоко осведомленным участником социальных и культурных процессов большого периода, игравшим в этих процессах ключевую роль. В манере изложения ярко сказалась творческая личность Свиридова и даже его творческий метод. Как известно, в своей композиторской работе мастер беспрестанно возвращался к сочинениям, на сторонний взгляд вполне законченным, переделывая и отдельные пьесы, и целые циклы. Некоторые его замыслы вынашивались и развивались годами, так что внутри свиридовского музыкального мира выглядят не столько “опусами”, сколько линиями судьбы или организмами, замершими в окончательной форме лишь со смертью своего создателя. И записи композитора в совокупности — литературная параллель его музыкального наследия. Здесь одни и те же предметы многократно возвращаются, чтобы быть раскрытыми все точнее, образнее, пополниться важными штрихами и деталями. А поскольку у автора ярко характерный, цельный литературный стиль, ведение “заметок” оборачивается эпопеей исканий, выливается в компендиум взглядов и воззрений Свиридова.
Важнейший фактор цельности — работа публикатора. Появление в свет Тетрадей Свиридова неминуемо должно было стать экстраординарным событием в сфере музыкальных изданий — в силу масштаба этого художника, огромного, в настоящий момент далеко не осмысленного влияния, оказанного им на культурный процесс. Но, кроме того, книга имеет событийный характер по качеству публикаторского труда, в этом отношении резко выделяясь среди документальных публикаций о музыке ХХ века, вышедших из печати за последние годы.
Александр Белоненко, подготовивший книгу, выступает здесь и как музыкальный ученый, и как родственник композитора: общепонятно, что корректное сочетание этих качеств раритетно, несмотря на предоставляемые им выгоды. Белоненко-ученый искусно пользуется теми ресурсами, которые предоставляет ему опыт многолетнего общения со Свиридовым. При редактуре он тонко учитывает особенности характера, а порою и нрава композитора, событийный контекст, посредством содержательных комментариев оттеняет внутренний смысл, психологические нюансы некоторых высказываний. В книге имеется обширное предисловие, содержащее блестяще выполненный обзор разнохарактерных обстоятельств, в которых возникли Тетради. Предисловие написано с научной системностью, последовательно охватывая биографию и творчество Свиридова как в их временных этапах, так и в содержательном — субстанциальном — аспекте, дает емкий портрет мастера: его натуры, убеждений и пристрастий. Вместе с тем располагающая человеческая теплота — без малейшей навязчивости — окрашивает солидный (хотя и вне “ученой” вычурности) стиль изложения, создавая настрой, должным образом приготовляющий к восприятию свиридовских текстов.
Вообще издание таких материалов, как Тетради, столь же насущно, сколь проблемно. Множество людей ожидало появления такой книги, многие, возможно, сочтут себя задетыми свиридовскими характеристиками, относящимися либо к ним лично, либо к их художественным установкам и кумирам. Некоторые высказывания из разряда “жестких”, благодаря образности и выдающемуся качеству слога, прямо-таки убийственны; в тех же случаях, когда они справедливы (а таких большинство), имеют свойство приговора.
Тетрадями отнюдь не ограничивается литературное наследие Свиридова (структура этого наследия очерчена — что очень ценно — в предисловии Белоненко). Да и сами Тетради, которые, по указанию публикатора, еще ожидают академического издания, вряд ли имело бы смысл обнародовать сейчас в первозданном виде: иные читатели, и без того смущенные видимой резкостью некоторых формулировок, натолкнувшись на персональные оценки, могли бы пройти мимо глубины и разработанности свиридовских мыслей общего характера. Наконец, записи частью — проекты воспоминаний, статей на музыкальные и публицистические темы, опыты композиторского автокомментария, частью — страницы, которые не предназначались специально для обнародования (это пунктир диалога с самим собою, попытка в словах, зачастую прекрасных, избыть напряжение тяжелых чувств “и горьких дум”, планы будущих сочинений и переделки уже написанных и т. д.). Ясно, что текст в обоих частях представляет ценность источника — и эта ценность максимально сохранена при издании.
В целом Белоненко устроил книгу так, что она являет собою настоящее введение в мир Свиридова — музыкальный и творческий в широком смысле, в мир его идеалов и философии. Замечателен такт, с которым публикатор вмонтировал в корпус книги собственные свидетельства, образующие важную параллель основному материалу. Он сделал то, что в подобных случаях не часто удается — транслировал возможность общения и даже полемики со Свиридовым для тех, кто был лишен такой возможности в реальной жизни.
Надо сказать, предметы текущие, бытовые, практически не встречаются в записках или проскальзывают мимоходом: “блокнотные” напоминания себе о том, что следует сделать, изредка краткие очерки впечатлений от передач, концертов и пр., один раз даже рецепт винегрета — все это лишь едва задевает внимание пишущего, занимая в его жизни вполне условное место. Нередко в композиторских писаниях вербализация быта, сюжетов и картинок “из жизни” поглощает массу страниц, будучи, таким образом, плодом литературного отдохновения от музыкантского труда.
В сознании Свиридова, кажется, почти не было места подобным мелочам — только искусство, сперва в нравственном, а затем в профессиональном аспекте, ряд музыкантов и литераторов, чье творчество почему-либо важно для композитора, вера, Россия и ее судьбы, а также судьбы мировые. Вот в общих чертах сюжеты, почти целиком заполняющие Тетради. Масштаб личности, доминирующая серьезность видны из одного этого перечисления, — как из Тетрадей видно, до какой степени Свиридов жил интересами, превосходящими личные (отсюда, в значительной степени, феноменальная суггестия его музыки).
Все стержневые предметы обдумывались тщательно и упорно, с эмоциональным напряжением, которому неизменно сопутствовала ясная логика. В итоге возникла мировоззренческая и эстетическая система, впечатляющая, несмотря на разрозненное изложение, своею цельностью. Система настолько значительная, что ее должны со всей серьезностью учитывать не только люди искусства и наук об искусстве, но и философы, и политические идеологи. Далекий от намерения рассматривать эту систему в полном охвате, я предлагаю ниже опыт ее аналитической реконструкции в самом обобщенном виде, принимая эстетический ракурс как базовый.
Укажу на ключевой момент ее структуры.
В ментальном и логическом поле Свиридова полностью отсутствуют отвлеченности, допущения, любой “стержневой” предмет (как видим, самого общего уровня) мыслится только в применении к конкретным — реальным фактам и задачам. Учет фактов очень широк как за счет значительной культуры, так за счет творческой и социальной практики (можно отметить лишь немногих людей, которые в соответствующую эпоху имели в данных областях практический опыт, сопоставимый со свиридовским). (Между прочим, в относительно тесный круг творческих лиц, в особенности поэтов, постоянно обращающийся в размышлениях Свиридова, входят как раз те, чьи произведения имеют практическое значение для его работы как композитора, либо их явные антагонисты.) Последовательная непраздность превращает “свиридовскую систему” в монолитный слепок с действительности; такую систему, не поддающуюся логическому отрицанию, мог создать только художник — т. е. человек, практически (опять-таки) знакомый с образным мышлением, и, следователь, понимающий разницу между образом и суждением о факте.
Здесь я говорю о том элементарном обстоятельстве, вследствие которого художники иной раз оказываются более прочих способны к адекватному суждению о действительности. Для этого, кроме указанной специфической способности к различению, нужен ряд сопутствующих компонент (собственно желание адекватности, приличный логический аппарат, знакомство с предметом etc.) и факт высказывания в понятиях: именно при указанном сочетании возникают случаи так называемого художнического ясновидения, которому в Свиридове мы находим яркий образец. В частности, его понимание исторического момента в “перестроечную” и прилегающие к ней эпохи, его прогнозы поражают прозорливостью — на фоне тогдашней общеинтеллигентской обмороченности; сильно впечатление от суждений, резон которых для многих выясняется только сейчас, если они датированы 1970—1980 годами. И еще: читая Тетради, можно ознакомиться с тем, что скрывается за выражением “желание адекватности”, — материал к тому предоставляют многие страницы жестокой боли, запечатленной с большой силой.
Здесь я оставляю идеологическую и социальную сторону книги, поскольку предмет моей компетенции находится в эстетической области. Но соблюдать чистоту этого предмета в разговоре о книге Свиридова совершенно бессмысленно. По Свиридову, художественное не существует вне социального и нравственного контекста. Действительно, десоциализация искусства со стороны производителей его продукции чаще всего не более как декларация, со стороны комментаторов — фальсификация; цель десоциализации — придать искусству (чаще — отдельным его продуктам) не свойственный им смысл либо маскировать смысл внутренний. Приведу одно высказывание (удачно вынесенное на обложку): “Водораздел, размежевание художественных течений происходит <…> совсем не по линии └манеры“ или так называемых └средств выражения“. Надо быть очень наивным человеком, чтобы так думать. Размежевание идет по самой главной линии бытия — по линии духовно-нравственной”. Ясно, что имманентный нравственный момент проявляется лишь в коммуникации (даже такой ее форме, как отказ от коммуникации) и, значит, искусство обязательно социально.
Учет социального типа художника нередко — действенное средство оценки его произведений, позволяющее трезво взглянуть на них и в эстетическом (и даже формальном) плане. Такой учет может обернуться разоблачением мифа, под которым скрывается сомнительная художественная материя. У Свиридова можно найти несколько таких капитальных разоблачений.
Возвращаясь к высказыванию о духовно-нравственном размежевании в искусстве, замечу, что оно содержит ключевой постулат эстетического пласта книги; развитие и уточнение этого постулата проходит сквозь значительную часть текста. Поэтому я нахожу важным откомментировать его более тщательно. Отсутствие (пользуясь термином Свиридова) “духовно-нравственной” компоненты есть черта артистических лиц низшего уровня, эпигонов. Крупный и самостоятельный художник всегда несет позитивный или негативный заряд, либо комбинацию того и другого. Указанное Свиридовым размежевание, таким образом, непосредственно происходит между значительными фигурами, — на долю прочих остается размежевание по “манере” и так называемым “средствам выражения”. Но это вовсе не означает, что “прочие” не участвуют в размежевании “по духовно-нравственной линии” — их участие опосредованно: отсутствие негативного или позитивного (то есть содержательного) заряда означает автоматическое примкновение к негативной стороне, только в пассивной функции. Замечено, что этот пассивизм выражается в двух основных формах: более-менее агрессивное исповедание некоторой манеры (“техники”); стилевая индифферентность (при которой пристрастность переносится в область личных отношений). Лица же, в искусстве значительные, отличаются значительной широтой стилевых пристрастий или хотя бы стилевой терпимостью, пределы которой ставит как раз критерий первозданности и содержательности.
Между прочим, именно таков был Свиридов. Клей, на котором держится присвоенный ему ярлык упертого традиционалиста, с узким кругом предпочтений, “нетерпимого ко всему новому” (это новое уже на момент повешения ярлыка в значительной части было 50-летнего употребления), немедленно рассыхается по прочтении Тетрадей. Нелепо находить вкусовую ограниченность у человека, высоко ценившего таких несхожих композиторов, как Гаврилин и Б. Чайковский. И не к новому он был нетерпим, а к эпигонству и его экспансии. Так, в целом отрицательно оценивая экспрессионистские тенденции, додекафонию, особенно на русской почве, Свиридов с интересом относился к знаменитым нововенцам, к Бергу и Веберну, находя в последнем даже нечто родственное. В Шенберге же отрицал не столько талант, сколько его идеологию вкупе с 12-тоновым изобретением, а также те сочинения, где тот переставал быть оригинальным, приступал к образам, для которых не находил собственных средств выразительности. “Грандиозные, пышные оркестровые звучности Берга как нельзя более соответствуют стилю музыки, характеру действия, <…> — это реализм, доведенный до крайней точки болевого ощущения жизни… [Его] опера [└Воццек“] явилась высшей точкой └экспрессионизма“. Дальше этого пошло лишь повторение, смакование зла, низменного, грязного…” (с. 362) “Приемы письма, например, Альбана Берга кочуют по страницам партитур наших авторов <…> Так называемые новые средства были даны как открытие тем, кто нашел, изобрел, за что заплачено большими усилиями интеллекта, а иногда и кровью сердца. Эпигонам же это дается бесплатно, из чужих рук” (с. 279). “Мне очень понравился Веберн <…> Очень близкое: 1) не о себе, 2) без надрыва, 3) с чувством родины и ее судьбы, 4) антисимфонизм — экстатичная, без развития, хорошая форма, единственно живая, <…> как притча, как песня” (с. 199).
Чтобы исчерпать сюжет о мрачной роли эпигонства, по своей сущности предрасположенного к тому, чтобы служить проводником в искусство для всех главнейших его недугов, приведу следующие слова Свиридова: “Большие таланты в искусстве намечают движение, дают направление движению. Эпигоны доводят его до абсурда, до бессмыслицы, ибо пользуются приемом, как таковым, не соотнося искусство с жизнью, не питаясь ею, а находясь всецело внутри искусства, которое чахнет, хиреет, увядает без жизненных соков и в конце концов умирает, отвергаемое людьми” (с. 209).
Исходя из свиридовской концепции, следует заключить, что самозначимый художник, не мыслимый без внутреннего содержания, возможен только как почвенное явление, в конечном итоге — как представитель нации, сословия и религии (или некой системы, насколько возможно, ее замещающей). Это понятно: содержание личности возникает провиденциально и потому исходно связано с обстоятельствами ее зарождения и формирования, т. е. с “почвой”. Если личность ищет стороннего содержания, то, значит, она его лишена либо стремится заместить свое исходное содержание новым. В первом случае вероятность успеха в поиске не безусловно нулевая, — причем обретенное содержание почти неизбежно должно иметь негативный характер (по крайней мере негативную окраску), ибо поиск ведется под знаком заполняемой пустоты; во втором случае успешность допустима только логически, — на практике ей препятствуют обстоятельства статистического порядка: объем усилий, необходимых для внутренней переделки, подрываемые в ходе последней психические ресурсы личности etc. Наконец, при попытке самонаполнения за счет воспринятого извне, de facto усваиваются по большей части формы, замещая содержательную функцию, из-за чего явления не-почвенные становятся по отношению к своему донору в подчиненное, второстепенное положение.
Сам Свиридов — композитор религиозный (православный), национальный (русский), сословный (крестьянский). (Поясню во избежание недоразумений: последнее не означает, что его творчество имеет только внутринациональную и внутрисословную значимость.) Он находит неплодным либо деструктивным перенос на почву некоторой культуры сторонних форм и содержаний. Скажем, опыт содержательного оплодотворения Шостаковича экспрессионистским субстратом порождает, по Свиридову, действенный, агрессивный негативизм. Например (об опере “Леди Макбет Мценского уезда”): “Эффекты (экспрессионизма) мало соответствуют атмосфере повести Лескова, тишайшему уездному городку, где вызрело зло, увы, не показанное автором (Шостаковичем), а все злое перенесено в атмосферу действия, и это создает впечатление фальши, ибо, вместо того чтобы выразить это зло (возникшее или, скорее всего, от начала существовавшее в натуре), понадобилось опачкать все окружающее, всю жизнь, оправдать убийство как идею, само это зло, изначально существовавшее в человеке и под влиянием жизни только лишь проявившееся” (с. 363).
Тот же экспрессионизм и некоторые позднейшие веяния разрешают неплодие целого круга позднесоветских авторов во главе со Шнитке, уже силою субстрата формального. В результате “нет своей речи, своей интонационной сферы. Компилятивная музыка, смесь самого разного, слышанного уже многажды… Опора заранее на эклектику, <…> куски обшеупотребительной музыкальной ткани (Европейских образцов — то ли из Баха, то ли из Венявского или еще откуда). Комиссионный магазин: все добротное, шикарное, но все ношеное, подержанное, поновленное, чужое. В гигантском количестве нот нет ни одной своей. Какое-то пышное, торжествующее эпигонство” (с. 463). Здесь на человеческом языке поименовано то, что на момент появления Альтового концерта Шнитке (о котором говорится в цитате) называлось полистилизмом.
В позиции Свиридова относительно описанных переносов нет никакого примитивного национализма: каждая нация должна упорно, не ленясь вырабатывать элементы своей культуры в их системе, — внутри последней как раз и возникает полноценный художественный продукт. Легкая циркуляция таких элементов (по сказанному выше о вне- или инопочвенной перцепции) приводит к девальвации творчества, как такового, особенно ежели сама становится систематической. “└Общечеловеческие“ ценности что-то сильно смахивают на └общепароходную“ зубную щетку, которой пользуются все пассажиры. Жуткое впечатление, а искусства — ноль” (с. 492). Межкультурный контакт, по Свиридову, конечно, возможен, но он продуктивен только в том случае, когда идет долгим путем, когда все привнесенное усваивается, проходя через “почву”, как родниковая вода.
Из постулирования почвенности в том раскрытии, которое было только что представлено, необходимо следует критика профессионального искусства, как такового. Она и осуществлена Свиридовым в серии записей, из которых важнейшие озаглавлены “Скоморохи и скоморошество” (с. 179), “О скоморохах” (с. 188). На русском материале Свиридов излагает в них принцип общего значения, поэтому начну с реконструкции принципа. Профессиональное искусство выросло из ремесла развлечения, а потому выпадает из сословного разряда, переходя в разряд цеховой, отчего, конечно, никак не может удовлетворять требованию почвенности. Для артиста, чья роль — развлекать, объект развлечения, вместе с его сословной и религиозной принадлежностью, безразличен, и столь же безразличен предмет, как и формы искусства. Цель — эффект, прежде всего коммерческий. Тут Свиридов поднимается на аналитическую высоту, с которой состояние современного искусствознания, особенно претенциозного исторического, смотрится довольно неважно. Скажем, основные ценности европейской музыки созданы в церковном и аристократическом кругу либо людьми из “профессионалов”, которых аристократия последовательно и регулярно втягивала в свой круг — вопрос же об этом “втягивании” совершенно не осмыслен ни в одной из исторических концепций. На русском материале Свиридов показывает старинную оппозицию скоморошества народной и церковной музыке; в XIX веке она трансформировалась в оппозицию первоначальных консерваторий так называемой “Кучке”. Причем Свиридов указывает на аристократическое (в большинстве случаев точнее было бы — дворянское) происхождение виднейших членов “Кучки”.
В заключение скажу, что данная система, логически безупречная в силу методической конформности фактам, по определению имеет ограничительное действие: ее действие ограничивается кругом учтенных фактов (учтенных, замечу, в пределах сословного поля). И хотя круг этот чрезвычайно широк, за рамками его остается ряд явлений (в том числе важнейших), не поддающихся осмыслению со свиридовских позиций (что прекрасно видно в некоторых записях композитора). Но здесь мои полномочия исчерпаны, и я кладу перо.
Роман Рудица