Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 1, 2003
Роман. Тверь: Митин Журнал; Kolonna Publications, 2002. 309 с. Тираж 2000 экз. (Серия “Сосуд беззаконий”)
“Инкрустатор” ставит вопрос о технике, в том числе романной. Повествование демонстративно открывается и заканчивается списком технического оборудования с дотошным воспроизведением его рабочих характеристик и инвентарных номеров. Своего рода инструкция по эксплуатации, развенчивающая литературу как промышленную технологию, производство.
Краны, балки, шагающие экскаваторы, землечерпальные машины, земснаряды, шахты, рудники, медеплавильный завод. Дефектоскопия оборудования, ревизия, наладка, инструментальная съемка, рихтовка подкрановых путей, балансировка вентиляторов. Главный механик Д. В. Сонин, главный энергетик И. Б. Сидельников, заместитель главного механика О. В. Стрельцова, заместитель главного энергетика С. И. Гаврилов.
Действительно, в плане технического оснащения роман весьма изобретателен, будучи инкрустирован эффектными формальными ухищрениями, что резко выделяет его на фоне беллетристики, той удобочитаемой сюжетной прозы, на которую в большинстве своем ориентируются сегодня издательства. На уровне фактуры — это всевозможные (восходящие к дадаистским и футуристическим опытам) полиграфические и шрифтовые деформации, введение составленных из компьютерных символов пиктограмм, технических таблиц и документации, изобилующей специальной номенклатурой, замена кириллицы в русских словах латиницей и т. п. Сюда же можно отнести и дисграфию, отсылающую к альтернативным грамматике и орфографии сетевого общения, и рассыпание целых абзацев на отдельные литеры, и криптографическое письмо, когда выделенные буквы составляют самостоятельные фразы-отбивки вроде “Прейскурант на молчание” или “Здесь есть место для правды”, кочующие по страницам и буквально превращающие текст в решето (нечто подобное делал в своих фильмах Годар, когда дробил киноповествование титрами, при этом сознательно играя на полисемии последних; так леттризм в его лице протягивал руку будущей деконструкции), не говоря уже о нарушениях правил пунктуации, чередующихся с полным отказом от таковой.
Одновременно деструкции подвергается и сюжет, редуцированный до манипулирования герменевтическим кодом: разговоры вокруг некой загадочной тетради и/или пьесы, то есть утраченного, или никогда не существовавшего, или искаженного “изначального” текста; настойчивое, под угрозой пыток, требование раскрыть свое “внутреннее”, “оголить мякоть”, оборачивающееся со стороны жертвы фарсовым наукообразным описанием цветка алоэ, то есть, по существу, негацией антропологического (содержания) как такового, и персонажи, сведенные к стереоскопии речевых масок. Их социальная, профессиональная, возрастная и прочая идентификация расплывается из-за постоянной, нарочито немотивированной смены языковых регистров внутри их высказываний или воображаемых монологов. Единственное, что можно о них сказать определенно, это что они объединены в пары, разыгрывающие садомазохистский сценарий.
И они же, эти деклассированные ударники труда, эти персонажи без свойств (настолько без, что свободно перетекают друг в друга, обмениваясь ролями, именами, партнерами), похоже, производят на свет тот самый текст, который мы читаем. По крайней мере, обсуждают способ и детали его производства: “Вот видишь, — продолжает Дмитрий Валентинович [Сонин]. — Все мои тексты уже живут во мне. То, как я их переношу на бумагу, качество этого переноса, способ их выразительности, бумага, как носитель текста, и внутреннее состояние, как его носитель. Здесь нужна техничность. Мало извлечь то, что внутри, необходима техника обрамления, инкрустация”. Дмитрию Валентиновичу отвечает Илья Борисович [Сидельников]: “В общем, все правильно. Но я бы не назвал это шоком. Скорее, апогей хорошо составленного текста. Хотя волнообразная структура мне представляется более действенной, а ровная, с незатянутым вступлением и поддержанием состояния на протяжении всего повествования — наиболее оптимальным вариантом, но эта линия обратно пропорциональна размерам произведения и очень зависит от пересечения: заданный текст-заданный читатель”.
В реплике Д. В. подчеркивается опять-таки важность извлечения внутреннего (состояния), того, “что внутри”. Это напрямую соотносится со знаменитым хайдеггеровским определением техники как способа выведения из потаенности в явленность. Техника — это вид раскрытия потаенности, осуществление истины (алетейи). В этом ее глубинное родство с искусством, как его понимали, по Хайдеггеру, древние греки: про-из-ведением истины в красоту. Такое про-из-ведение укоренено в “техне”. В эпоху планетарного господства техники и автономии искусства про-из-ведение уступает место производству: извлечению, переработке, накоплению, распределению, преобразованию. “Вот, например, участок земли, эксплуатируемый для производства угля или руды. Земные недра выходят теперь из потаенности в качестве карьера открытой добычи, почва — в качестве площадки рудного месторождения” (Хайдеггер, “Вопрос о технике”).
Мотив извлечения-выведения “внутреннего” (“потаенного”, “истины”) связан с другой главенствующей в романе тематической линией, а точнее, целой цепочкой тем: отбросы (телесные и производственные) — анальная эротика — садизм — агрессия — деструкция. Сразу после технической таблицы и рассыпанных (или расплывшихся) литер следует эпизод с туалетной бумагой: “Далее на столе лежала стопка нарезанной туалетной бумаги. <…> Д. взял часть стопки в руки. Она состояла из некоторого количества листов. Приблизив к расплывшимся буквам глаза за выпуклыми линзами очков, Д. громко прочитал…” Фраза завершается двоеточием, подразумевающим, что дальнейшее, то есть текст в целом, есть распечатка того, что читает Д. Условность такого приема, свертывающего романтическую “найденную рукопись” до скатологической идиомы (“а пошло оно (все) в жопу”), будет скорректирована (б)анальной утилизацией обрывков (электронной, судя по всему) переписки, прочих разнородных фрагментов, вырванных из блокнота страниц и т.д. ниже, в сцене, где другой персонаж ими подотрется. Но сначала десятилетняя девочка Александра озвучит свое кредо “ангела истребления” (негации): “Как вам известно, любое общение — приоткрытие паранджи. Любое приоткрытие паранджи — способ оголить мякоть. Любое оголение мякоти — способ подставиться, а исповедь — абсолютный и хорошо проверенный способ подставиться…” “Оголять мякоть” персонажи будут, насилуя (содомизируя) друг друга — либо символически, при помощи ритуальных скабрезных формул, либо в садистических фантазиях, воспроизводящих “реальную” “первичную” травму, либо буквально.
Вообще, язык “Инкрустатора” пропитан насилием, выступающим константой социального бытия (речевое насилие, как и прямое телесное, направлено на опредмечивание, превращение субъекта в объект и последующее его разрушение: “Приехать сюда, в эту комнату, настороженность, сказать: стань на диван раком, словить непонимающий взгляд, наотмашь по лицу. СТАНЬ НА ДИВАН РАКОМ, ЖИВОТНОЕ, Я СКАЗАЛ РАКОМ, аккуратно снять солдатский ремень, слой вазелина на ягодицы, отпиздить пентаграммой на пряжке…”). При этом анальный контакт приравнивается к познанию и одновременно поеданию (“Я тебя сожру, я возьму тебя девочкой, я возьму тебя в немощи и беспомощности, я познаю тебя”). Таким образом хайдеггеровская аналитика техники как раскрытия и опредмечивания потаенного (земных недр) обнаруживает свой анальный, копрофилический характер, инвариантом которого является деструктивная, садистическая стратегия исторического авангарда, ставшая предметом романной рефлексии.
Повествование смонтировано из фрагментов-отбросов (берроузовский метод разрезки, или, если прибегнуть к аналогии из современной электронной музыки, сэмплирования, хотя в “Инкрустаторе” в качестве исходного материала используются не чужие, а “собственные” — но переадресованные, отчужденные — тексты), чему соответствует нарастающее в геометрической прогрессии разрушение синтаксических связей внутри более мелких текстовых единиц. В финале дизъюнкция и паратаксис приводят к катастрофическому слипанию речевых обрывков и распаду коммуникации. Что во многом напоминает сорокинский монтаж дискурсивных аттракционов, апокалиптический комикс, где вакханалия жанров и стилей, срывая по пути все печати и членовредительствуя, устремляется к нулевой точке письма как технологического постава, Ge-stell’a. Под поставом Хайдеггер понимал овеществление мира, превращение его в сырье для обеспечения планетарного господства техники, выходящей в своем размахе из-под власти субъекта. У Сорокина, прежде всего в “Сердцах четырех”, таким сырьем, предназначенным аннигиляции, предстает словесность, как таковая, во всех своих воплощениях, а в пределе и ее субъект (автор): “Штаубе тронул рычаг продольной подачи. Гнек завращался. Штаубе перевел параклит на автореверс, сдвинул рейку на 7. Когда красные риски параклита и гнека совпали, он потянул кольцо… Граненые стержни вошли в их головы, плечи, животы и ноги. Завращались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью”. “Игральные кости” отсылают к ницшеански-маллармеанской концепции вселенной как “броска игральных костей”. В этой космогонии сфера литературы предстает машиной алеаторики, то есть случайных трансформаций, уже не нуждающихся в инстанции творца, чья роль сводится к функции привода или движка (ди-джея). Тогда как “жидкая мать” — это одновременно материя (субстанция) и матрица (программа) беллетристики в ее бесконечной потенциальности (“нулевая точка”).
Роман Башаримова, генетически принадлежа той же парадигме, лишен апокалиптических, равно как и идеологических коннотаций, окутан своеобразным лиризмом и меланхолией (возникающей, вероятно, как резиньяция, в силу невозможности превзойти радикальный проект предшественника — Сорокина): “Он сталевар. Он уже не молод. Я ничего нового не могу об этом сказать. Опыты с коксом из бурого угля должны проводиться в большем масштабе. Книга должна быть прочитана. Сейчас вечер. Земля вращается вокруг Солнца. Роза — цветок. К вину мы можем добавить воды”. Рядоположенность смыслов. Ни одно слово (ни один знак) не лучше другого. В известном смысле эти императивные конструкции, переходящие в нейтральную констатацию-перечисление, оставляющую все как есть, трагичней в своей тавтологической безысходности, поскольку не знают катарсиса, пусть даже негативного, в форме триумфального самоуничтожения.
Александр Скидан