Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 1, 2003
М.: Фонд научных исследований “Прагматика культуры”, 2002. 168 с. Тираж не указан
На горизонте интеллектуальной литературы появилось еще одно имя, широкая известность которого — лишь дело времени и той настойчивости, с которой автор целого комплекса незаурядных идей будет манифестировать их в публичном пространстве. Речь идет о весьма сложной материи: стоимостной оценке продуктов культурного рынка. Да еще при этом не в известном нам денежном эквиваленте, а в том, чему еще нет адекватного названия. Хотя сам Александр Долгин приводит ряд терминов для данного мерила и выстраивает достаточно виртуозную и убедительную аргументацию для обоснования его появления.
Здесь есть о чем задуматься. И не только о мотивах культурного потребления, о механизме выбора и субъективном факторе, но, прежде всего, о символических основаниях антропологического способа жизни. То есть о том, что определяет эту жизнь, само оставаясь до конца неопределенным, что частично репрезентировано, но большей частью бессознательно, что, как правило, явно дано в перформации, но скрыто для компетенции. Попытаемся составить из подхода автора общие контуры, начиная с нескольких принципиальных характеристик.
Исходный пункт анализа ситуации, сложившейся на художественном рынке, обнаруживает принципиальное несоответствие между наличной системой экономических стоимостных моделей и имманентными стратегиями культурного потребления. Это несоответствие выражается, прежде всего, в том, что “экономические цены” на предметы искусства настолько неинформативны и настолько не связаны с личностными ценностными ориентациями в сфере культурных благ, что обычный потребитель оказывается в специфическом вакууме относительно представления о “реальных” механизмах и мотивах ценообразования на то или иное произведение искусства. Объяснительный потенциал “затрат на производство” или же “баланса между спросом и предложением” мало что дает для понимания цены продуктов культуры. Более того, эти экономические критерии даже затемняют суть дела, поскольку исходят из принципиально иных производственных и рыночных приоритетов. Именно гетерогенность экономических и эстетических пространств (и, как следствие, гетерогенность экономических и эстетических рынков) подрывает применение традиционных денег (экономического капитала) в качестве объективной характеристики культурного производства1.
Долгину принадлежит заслуга довести до крайности следствия из этого фундаментального противоречия. Обнаруживая асимметрию и редукционизм в традиционной “экономике” культурного рынка, он предлагает иной метаболизм и иные системы отсчета для его адекватного семиотического прочтения и прагматического функционирования. В чем же заключаются эти инновации?
Во-первых, в нахождении универсального принципа, способного адекватно работать в культурном пространстве художественных ценностей, это — понятие символического капитала. При этом имеется в виду не общегуманитарное значение этого понятия, а прагматическое. То есть символический капитал рассматривается не как характеризующая нарративная абстракция, а как исчисляемая функция объективации нематериальных — художественных — активов, способная дать информацию об их художественной, эстетической, креативно-творческой ценности. На первый взгляд задача по-бухгалтерски довольно проста: взять все и посчитать. Но вся проблема заключается в объекте подсчета. Как можно посчитать или дискретно квантировать интенсивность аффекта, плотность или трансгрессивность эстетического удовольствия, а-темпоральные, а-пространственные и неозначивающие составляющие художественного воздействия, т. е. качество как таковое? Ведь устройства эстетического удовольствия и операторы художественной значимости не являются сущностями, которые можно запросто переписать в логике целерациональных ансамблей и числовых факторов. Они ни внутри, ни снаружи художественных ценностей. Это интерфейсы вне границы, которые порождают интериорность и экстериорность качества и конституируются в основании всякой системы целерациональности. Эти становления, работающие как источники дифференциации, закреплены в центре каждой субъективности, а также между разными субъективностями и производят их гетерогенность, т. е. принципиальную несводимость к общему знаменателю.
Автор прекрасно понимает эти подводные камни художественного производства и потребления, и предлагает рассматривать эстетические сущности как нерасчленяемую целостность, некоторую сингулярность, производящую синкретичные художественные эффекты на своих потребителей. Относительно же исчисления речь идет только о механизме объективации потребительских оценок. У Долгина нет претензии исчислять ценность того или иного продукта культуры, как такового, не собирается он исчислять комплексы переживаний и аффектов субъекта. Но если субъект на культурном рынке потребил нечто из поэзии, музыки, пластического искусства, кино, особенно в их перформативных модальностях, то он может (если, конечно, он имеет в наличии соответствующий механизм) произвести оценку своего культурного потребления. Именно на создание такого механизма и направлены творческие поиски автора.
Второй продуктивной идеей является изучение компромиссных рыночных пространств, сочетающих в себе экономику и искусство, в качестве полигона для формирования рабочей концепции прагматики культуры. Таковы рынки роскоши, высокой моды, антиквариата — так называемые переходные рынки. Изучение логики функционирования данных рынков позволит как нельзя ближе подойти к такому тонкому и сложному явлению, как рынок художественных ценностей, на котором даже традиционный эстимейт является результатом сложного соотношения различных параметров (атрибуции, провенанса, комплиментарности и т. д.).
Итак, следуя логике автора, основной вопрос теперь заключается в том, каким же может быть характер исчисления или содержательный номинал символического капитала? Именно в этом месте концептуальный подход автора оказывается и парадоксально неожиданным, и в то же время спорным, но и чрезвычайно продуктивным.
Поскольку игры эстетической репрезентации обладают множественными регистрами, которые индуцируют художественные универсумы с непредсказуемыми последствиями, постольку агенты и производства и потребления действуют в этом пространстве по большей степени интуитивно, “на ощупь”. Они, даже с оглядкой на ряд объективированных ориентиров, как правило, руководствуются сугубо субъективными мотивациями, личностными интенциями и предпочтениями. Единственный обобщенный индикатор, в котором может непротиворечиво найти свое выражение множество неупорядоченных субъективных модальностей, это внутреннее время переживания, или субъективное время. Обращение к этому концепту оправдано по многим причинам, но важнейшие из них — это исчислимость, т. е. рациональная репрезентация, и аксиологичность, т. е. субъективная репрезентация. Таким образом, внутреннее время сочетает в себе две ранее несводимые стратификации: целерациональное и аксиологическое, знаковое и символическое, разведенные по принципу гетерогенных модусов антропологического устройства жизни.
Внутреннее время в качестве оценки произведений искусства является наиболее адекватным мерилом символического капитала, именно это качественное время, по мысли автора, может стать единицей измерения, т. е. “вторыми деньгами”, неутилитарной сферы. Эти вторые деньги не только могут выполнить функцию информативных оценочных знаков для идеальных ресурсов жизнедеятельности, но и нормализовать культурный рынок, с их помощью можно создать достаточно адекватную “культурную навигацию” и упорядочить взаимоотношения с экономическим миром. Тем самым они должны сыграть важную роль посредством своего особого вклада и в качестве парадигмы референции внутри культурных практик по производству и обращению ценностей, и в специфическом контрэффекте воздействия на практику потребления этих ценностей.
Но стоит ли игра свеч? Ответ на этот вопрос вы, вполне возможно, найдете в новаторской, трансдисциплинарной, но оттого не менее увлекательной и креативной книге Долгина. Эта книга невольно втягивает нашу мысль в головокружительный бег либо в пропасть, либо к радикальному обновлению, поскольку традиционные экономические, психологические и философские компасы разлаживаются одни за другими и становится очевидным, что для ее адекватного понимания требуется, как минимум, переобосновать те ментальные оси ценностей и ориентаций, которые заданы векторами наших устоявшихся представлений.
1 Заметим попутно, что именно в глубинах искусства находятся самые значительные очаги сопротивления экономическому капиталу и той идеологии, которая его сопровождает. Именно эстетическая парадигма — как наиболее креативная и новаторская — становится парадигмой поиска возможных форм освобождения от капиталистической субъективности, с ее одномерным консумеризмом, всеобщим равенством и массовым формализмом.
Сергей Зимовец