Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 4, 2024
Слава Полищук – художник, эссеист. Родился в 1961 году в Брянской области. Работы Полищука представлены в собраниях Третьяковской галереи, Российского Государственного архивa литературы и искусства, Московского союза художников, Литовского Музея искусств. Автор книг «Время радости (1994), «Армейская тетрадь» (1995), «Что остается» (2013), «Диптих» (2014). С 1996 года живет в Нью-Йорке.
А.Д.
1.
* * *
Улицы маленьких городков Лонг-Айленда пустынны. Холодный день. Ветрено. Солнце редко выходит из-за серых облаков. Лучшее время медленно идти вдоль домов по городской улочке, узкой полосе асфальта, и всматриваться в мокрую, в глубоких складках цвета ржавой меди кору деревьев, в обшивку домов цвета мокрого пепла. В охру, стылую жженую умбру промерзшей земли между корнями, в рытвины, вмятины тихой земли, усыпанной серой шелухой гусиного помета, в ошметки травы, в лужу, с отраженным небом возле подтопленного берега, упершегося в гнилые, черные сваи, в серый песок пляжа и дальше в серые доски с вылезшими головками черных гвоздей дощатого настила, уходящего в воду под холодным небом.
Песок проседает под ступней. Пятка глубоко проваливается в ямку, быстро заполняющуюся водой. Надо сделать усилие, наклониться вперед, чтобы сохранить равновесие. Но очень скоро пятка погружается еще глубже, ниже всей ступни, и надо опять податься чуть вперед, вытащив пятку из уже прогретой воды. Обрывки водорослей, подталкиваемые легкими бесшумными волнами, касаются щиколотки и, не успевая за отбежавшей водой, остаются подсыхать серыми бинтами на песке возле ног. Разбросанные по пустынному пляжу продолговатые валуны похожи на павших солдат, забытых и не подобранных после боя. Их плоские, облепленные ракушечником тела остывают к вечеру, отдавая тепло, как последнее дыхание, темноте, сливаясь с песком под маскировочной сеткой рваных водорослей.
Пляж не длинный, полоса песка между частными спусками к океану и причалом возле далеко стоящих яхт. Примостившись возле валуна, я вижу, как Айда делает «колесо». Песок мягкий, и у нее не получается найти опору для рук, чтобы быстро кувыркнуться. Песок твердеет, становясь темным и упругим ближе к воде, и последнее «колесо» почти удается возле пенной кромки, где песок почти каменный, в острых осколках мелких ракушек, царапающих ладони.
* * *
Кнопка в кармане царапает ногу. Поднял с пола, когда уезжали, и сунул в карман брюк. Всегда жалко выкидывать, даже когда иголка сгибается. Это даже не кнопка. Вместо плоской шляпки – маленький пластмассовый цилиндр, как деревянная катушка, на которую наматывают нитки. Push pin, игла, которую толкаешь во что-то. Так точнее. Игла мягко входит в стену. Как заноза, застревает в сухой штукатурке, удерживая лист бумаги. Кисть касается пластика, оставляя каждый раз немного краски, клея, обрывков бумаги. Краска и клей застывают, превращаясь в маленький камешек, почти невидимой в складках мокрой бумаги. Закончив работу и выдергивая иглу из стены, приходится заклеивать след. Если работа была долгой, то кнопку использовать уже невозможно. Игла обросла материалом, исчезла в нем, да и острый кончик загибается, становясь похожим на мамины вязальные спицы. Но выкинуть жалко. Можно переложить в карман пиджака.
* * *
Слепые самолеты, тыкаясь носами в стену дождя, медленно отползают от рукавов-переходов, как щенки от сосков дворовой собаки. Заплаканные окна зала ожидания, немые мониторы телевизоров, свисающие с потолка. Новостные картинки безмолвно сменяют друг друга. Где-то под Бахмутом, не успев докурить сигаретку, солдат неуклюже заваливается набок, в холодную жижу на дне окопа. Полоска блокировки стыдливо мечется по серому размытому лицу, застывая среди комков глины, блиндажного мусора, развороченной земли. Песенка, которую я орал на заледенелом ижевском плацу, раскорячилась в моем горле забытым сухарем сухого пайка. «Не плачь, девчонка, пройдут дожди. Солдат вернется, ты только жди». Не вернется. Никто не вернется. Ни этот пленный солдат, застреленный в грязи окопа. Ни другой, снимающий убийство на камеру телефона. Матерщина сливается с родной речью, с харканьем автоматной очереди. Не вернется и тот, третий, который, матерясь давит на курок. Они останутся на безголосом экране в череде других картинок.
По-рыбьи разевающая рты толпа юношей, с замотанными куфеей лицами, и девушек в хиджабах. Бегущей строкой титры. Вспомнилось, как я стоял за металлической оградой напротив митингующих студентов. Нас разделяли несколько метров. Они орали, обещая мне смерть, уничтожение. Я вижу этих вежливых девушек и юношей каждый день в колледже. Возможно, еще утром кто-то из них придерживал тяжелую дверь библиотеки, пропуская меня вперёд. А сейчас я видел горящие глаза над платками и медицинскими масками, оставшимися с недавних времен эпидемии, скрывающими их лица, взлетающие руки со сжатыми кулаками в такт лозунгам, которые какая-то девушка считывала с экрана телефона. Толпа синхронно двигалась в огражденном загоне, веселясь, матерясь, восхваляя пророка. Девушка с телефоном пробилась к самой ограде, прямо напротив меня, выбрасывая время от времени средний пальчик из почти детского кулачка. Я стоял и молча смотрел на нее. У меня не было к ней злости. Я не чувствовал к ней ничего. Я видел перед собой зло, чистое, открытое, незамутненное никаким сомнением в своей правоте зло, силу, готовую убивать, рвать на части, резать, уничтожать с юношеским задором и незнанием того, как липка человеческая кровь.
Вторые сутки идет занудный, непрекращающийся дождь. Серая утренняя хмарь переходит в моросящую мороку дня, тусклый промозглый вечер, сырой холод ночи с завыванием ветра и выматыващим душу стуком капель по железу кондиционера. Откуда приходят силы, как появляется уверенность?
…Только прислушайся к себе, волочи свои жалкие слезы к трепещущему огоньку, не загаси, ползи, карабкайся, мни, меси мягкую податливую бумагу, мешай с водой, клеем, краской, наслаивай, соскабливай и набрасывай опять и опять на холст, дай подсохнуть, всмотрись в пластмассовые ребра заборов, в рытвины и трещины в асфальте городских улиц, петляющих среди ровно нарезанных кварталов, в одинокие жилища предместий, уже за городом, слепые ангары складов под громкими именами, загнанные за ограды стада тесно прижавшихся друг к другу машин, в бетонные озера стоянок перед сбитыми в стаи магазинами, в тепло вечерних придорожных кафе с запахом уюта дешевых опрятных гостиниц, в закатное небо над пустынными полосами дороги, в мерцающий холод сигналов разметки взлетных полос, срывающихся в черный залив, в одинокие фермы, в безмолвные дюны в щетине торчащих из серого песка обглоданных ветром тонких стволов, в рваные облака над шоссе, упирающимся в свинец океана.
2.
Св. Петр (мозаика)
Сорок четыре года назад я делал копию мозаики из капеллы Св. Андрея в Равенне. Это было одно из заданий для студентов реставрационного отделения монументальной живописи Строгановского училища. Ни город Равенна, ни слово «капелла» ничего мне не говорили. Был альбом с репродукциями, как оказалось, хорошего качества. Мне достался апостол Петр. Лицо в круге. Помню, как рубил смальту. Тяжелые камни цветного непрозрачного стекла подставлял под вертикально двигающийся резец, мягко и молниеносно опускающийся на смальту поворотом колеса сбоку. Одной рукой надо было держать камень, чтобы резец не соскочил на пальцы, а другой, крутанув колесо, сразу же остановить его, удерживая от повторного падения вниз. Так кололи смальту сотни лет назад, так работали и мы. Быстро переворачивая ровные прямоугольники с острыми краями между большим и указательным, ставил камень точно под резец, оберегая пальцы от удара. Когда размер наколотых кусочков приближался к необходимому, начинали работать молотком. К острому концу молотка для колки смальты с замечательным названием «мартеллина» наваривалась плоская острая победитовая пластина. Ценность мартеллины определялась качеством победита. Молоток бережно заворачивали в тряпку после работы, чтобы не повредить острый резец. На приваренный к металлической пластине нижний резец ставился зажатый двумя пальцами кусочек смальты, и ударом молотка его кололи до необходимого размера. Сотни, тысячи быстрых, точных ударов. Сотни одинаковых кусочков смальты с ровными, острыми, отвесными краями. Именно этой одинаковостью тысяч камешков определяется мастерство. Тогда, в V веке, художник сделал ошибку. Я выкладывал круглую линию, белую обводку вокруг золотого кольца. Слева от лица в этой линии есть сбой. Квадратный камень лежит рядом с более длинным, нарушая линию. Такого не должно было быть. Может быть, мастер устал, не рассчитал. Надо было переложить несколько десятков камней рядом, выровнять линию. Не стал. Я помню, как увидел этот сбой. Была в этом человеческая ошибка, неточность скола, усталость пальцев, зажимающих камень под падающим резцом. И вот теперь, сорок четыре года спустя, я стою возле этой мозаики и смотрю на синеву, глубокую теплую лазурь, мерцающее золото, холодную белизну одежд. Между мной и лицом Петра несколько метров. Я могу дотронуться до каменной поверхности лиц чуть ниже, которые ближе ко мне. И я делаю это, вбирая тепло поверхности, всматриваясь в камень, касаясь смальты, которую художник вдавливал в раствор семнадцать веков назад.
* * *
Площадь перед базиликой Санто-Кроче была заставлена только что возведенными металлическими трибунами. Внутри, блуждая среди бесчисленных усыпальниц, пытались не наступить на каменные плиты гробниц под ногами. Мешанина скульптур в виде печальных женщин, живописи и архитектуры.
Мы вернулись на площадь вечером. Базилика была закрыта. Дворники подметали плиты и ступеньки возле церкви. Сквозь решетку в ограде был виден внутренний двор. Небо вокруг капеллы быстро темнело. Чистый ультрамарин вбирал в себя перламутровый невесомый пепел догорающего дня. Розово-зеленый расчерченный мрамор фасада растворялся в воздухе, становясь листом бумаги с легко намеченным планом постройки. И только небо над внутренним двором базилики горело драгоценным лазуритом все ярче и ярче, светясь осколком смальты над голубыми плитами двора. Теплая охра плит галереи, купола базилики горели плавящейся медью, обрамленной изумрудно-черной изнанкой арок. Двор стал котлом, в котором плавился камень, мрамор, небо. Кипящая масса остывала под холодным небом, как горячее жидкое стекло твердеет, чтобы превратиться под резцом в кубики драгоценной смальты для будущей мозаики.
Пьета Бандини. Микеланджело
Свет падал сверху, через окно-купол на большой высоте, или это был искусственный свет, не заметил. Сделал несколько шагов вперед, чтобы видеть ее прямо перед собой. Безжизненное тело стекало, скользило, струилось среди рук Марии, Магдалины и Никодима, минуя их, не способных его удержать. Это движение вниз изломанного на кресте тела было видимо, ощутимо. Измученная плоть казалась непосильной тяжестью для трех пришедших к кресту, для их шести рук. И всё-таки это не было падением. Бесплотные, удлиненные мышцы подчинялись какому-то другому закону. Точно так же, как руки Марии и Магдалины не могли остановить это движение, так и само движение не могло было быть остановлено землей под крестом. Оно имело некую иную цель. Поэтому и движения фигур вокруг тела, направленные на то, чтобы удержать, не имели никакого смысла. Стекающий мрамор лишь касался фигур, их одежд, касался лица, губ Марии, земли, продолжая движение. Человек, с вывернутыми суставами, с бессильно, неестественно выкрученным плечом, головой, склоненной к лицу Марии, невесомо длящейся другой рукой, касающейся плеча Магдалины, длинными кистями, ступнями, с плоским, расплющенным телом двигался в никуда, в бесконечность. И только Никодим пытается поддержать, удержать. Он один возвышается над фигурой Христа, и если обойти Пьету сзади, то видишь согнутую в напряжении спину, дугу всей фигуры Никодима, прикрывающей тело снятого с креста, и, самое потрясающее, следующей за ним. Никодим – это сам скульптор. Это его лицо под капюшоном. И только его взгляд обращен к лицу Христа. Ось, начинающаяся в пересечении линии наклона плеч и головы Никодима, продолжается через изломы, повороты торса Христа, резко, отвесно падает вместе с левой рукой, разрезающей фигуру Христа и Марии, продолжается в изломе правой ноги и одновременно соединяется с рукой Магдалины, завершается в ступне, касающейся земли. Никогда, ни один художник до него не осмеливался на такое напряжение. Никогда, ни один художник до него не поднимался до такого понимания своего труда. Он, старик, понимал это. В этих фигурах не было ничего из того, что должно было быть. Ни сострадания, ни жалости, ни любви. Он делал это для себя. Рубил мрамор ночами, после работы в Ватикане. Он делал надгробие себе. Он делал свой автопортрет перед уходом в вечность, в темноту, в неизвестность, куда ушел снятый с креста. Он следовал за ним.
Я стоял перед Пьетой. Капля медленно и холодно катилась с нижнего века. Я твердил себе:
– Человек такое сделать не может, человек один такое сделать не может.
Ты сказала:
– Пойдем, куплю тебе кофе.
Капелла Медичи
Извечный страх художника нарушить первозданную красоту материала, которую художнику необходимо уничтожить без каких-либо обещаний результата, равного или хотя бы приближающегося к нарушаемой гармонии. Камень, чистый холст, лист бумаги. Их поверхность прекрасна. Большинство скульптур Микеланджело в капелле в той или иной степени не закончены. Никто из художников того времени не осмеливался на такое. Мастер выбирает мрамор Каррары на восходе солнца, когда первые лучи, касаясь еще холодного камня, медленно освещают искрящуюся поверхность, проникают глубоко в толщу, высвечивая чистую, дышащую плоть. Камень дорог. Работа могла быть прервана в силу обстоятельств, но тогда она не принималась заказчиком. Или работу продолжали другие.
Капелла Медичи проста. Серо-зеленый мрамор, строгая графика, ниши по стенам, скульптуры. Над саркофагом Лоренцо и Джулиано, с двух сторон от фигуры Марии с Младенцем, Вазари, отвечавший за завершение работ в капелле, поместил скульптуры Косьмы и Дамиана, законченные учениками Микеланджело. Эти две фигуры обращены к Марии. Но странное чувство возникает, когда смотришь на все три. Фигуры Косьмы и Дамиана, начатые самим Микеланджело, кажутся после завершения многословными, запутавшимися в бесконечных складках одежд, со всеми своими пальцами, кудрями и театрально-трагическими глазами и открытыми ртами. Они с удивлением смотрят на мрамор, только слегка тронутый мастером. Едва намеченная ткань, фигура Марии, почти не отделенная от камня, Младенец.
Я стоял в растерянности. Я понимал, почему он заканчивал те или иные части скульптуры, понимал, знал, как он это делал, какие инструменты использовал, как часами полировал мягкой кожей мрамор, добиваясь свечения живого тела. Это можно было представить. Стало холодно, будто подуло. В капелле не было окон. За метровыми стенами пекло солнце. Можно было дотронуться до желтоватого, с коричневыми прожилками мрамора, вобрать прохладу серого камня стен. Холод обволакивал спину под рубашкой. Я не понимал, почему он не продолжал работу, почему, закончив всю фигуру, он оставил голову почти не тронутой. Этому не было объяснений. Что заставило его остановиться, что ему удалось расслышать, что давало ему уверенность в ненужности продолжения работы?
И в этой недосказанности, незавершенности и есть суть, смысл скульптуры как продолжения камня, выявления скрытой красоты, текучести, мягкости каррарского мрамора, его способности светиться, освещать пространство вокруг. Красота форм человеческого тела есть продолжение красоты камня. Любовь к материалу, преклонение перед работой природы, миллионы лет превращающей известняк в светящийся мрамор.
Пьета Ронданини
Это была его последняя работа. Знал ли, догадывался? Или просто не думал, рубил мрамор. Сколько лет прошло с того дня, как он начал этот камень. Мрамор молчал все эти годы. Фигуры становились лишними, он отсекал их. И только сейчас… Камень податливо откликался, не удерживал его руку, впуская в себя, в чистую, сокрытую плоть, только ему открывая белоснежную, светящуюся тайну. И старик благодарно, легко касался мягкой, дышащей поверхности. Исчез страх, беспокойство, неуверенность. Все уже случилось. Тело неумолимо скользило из никуда в никуда. Руки Матери были бессильны остановить это движение. Она прижималась к Сыну, сливаясь в единое тело. И вместе они спускались, скользили, укрытые дугообразной мраморной складкой, повторяющей движение Матери и Сына. Старика больше не занимали прекрасные мраморные тела, которым он дал жизнь. Только эти двое. Все, что ему осталось, – попросить у мрамора отпустить их, отпустить его.
Оплакивание
Тициан умер во время эпидемии чумы. Его сын Орацио умер месяцем раньше. Художника нашли на полу его мастерской. В руке была зажата кисть. Там же, в мастерской, остался холст, Пьета, последняя работа Тициана.
После десятков залов, наполненных работами Венецианской школы, после лавины имен, без сил, без воли к продолжению смотреть и вообще находиться в Галерее Академии, мы добрели до зала с Пьетой Тициана. Я не знал, что эта работа здесь, и вообще, я никогда не видел этот холст даже в репродукции. Как такое могло случится после стольких лет, проведенных в классах истории искусств в двух государствах на двух континентах? Возможно, именно для этой встречи в Академии.
Смотришь на холст, все понятно – мазки, линии, касания кисти, каждое движение ясно и объяснимо. И охватывает дрожь, потому что ничего объяснить невозможно. Великая, прекрасная тайна. Такая живопись не могла появиться в конце XVI века. Да ее и не было. Не было ее и у самого Тициана. Работа закончена, за исключением нескольких мест, которые дописал его ученик Якопо Пальма Младший, сам и указавший эти места. В Пьете нет видимой демонстрации мастерства, нет игры, виртуозности. Такое чувство, что художник отказывается от делания искусства, от демонстрации своих возможностей. Искусство вывернуто наизнанку, обнажая сам процесс создания. Это случилось впервые. Старик любовался тщательно растертым пигментом, как живым существом, доверившимся художнику. Вышедший из под власти правил и незыблемого порядка последовательно наносимых слоев краски, грубо положенный мазок, не успев высохнуть, перекрывался другим, становясь плотью, камнем, тканью, воздухом. Получив свободу и доверие художника, материал платил старому мастеру возникновением новой живописи, живого письма. Форма перестала быть жестко очерченным пятном, материал перетекал из одной формы в другую, как жизнь в смерть, смерть в жизнь, разрушая страх, исцеляя боль, вселяя надежду в самого художника. Тело Христа, лежащего на коленях Девы Марии, обретало свет, мерцание, глубину, плотность – жизнь, короткую человеческую жизнь, вопреки изображаемой смерти. И, касаясь руки Христа, склоненный перед ним Никодим, сам художник, давал мертвому телу жизнь на своем холсте.
* * *
Мы вышли из Академии и поднялись на мост через Большой канал. Теплые доски мягко пружинили под ногами. Дневное солнце еще оставалось горячим, слепящим. Я пытался вспомнить название цвета. Будто провели стирательной резинкой в памяти, оставив пахнущий горелым след. Здесь, между венецианской водой и небом, вспомнил, церулеум, голубой кобальт. От латинского caelum, небо. Небо над Большим каналом, остывая от жара летнего солнца, как на фресках Джотто, превращалось в небесно-голубой кобальт вокруг твоих волос. Звенящие капли слетали с колокольни Санта-Мария-делла-Салюте и, на мгновение повиснув в сверкающем воздухе, не успев коснуться воды, рассыпались в мириадах отражений. Легкая тень касалась твоего лица, сбегала по краю подбородка к шее, ныряя в сине-зеленую глубину под ключицей. Обнаженная рука принимала на себя всю силу медленно опускающегося за вылинявший купол Санта-Кроче солнца. Слепящие лучи пытались коснуться твоих глаз, но, наткнувшись на козырек ладони, довольствовались игрой янтарных всполохов в волосах. Воздух полнился голосами идущих по мосту, звуками скользящих по дрожащему ультрамарину воды лодок и катеров с задранными носами, затихающим колокольным звоном, скрывающимся под тяжелым бархатом канала, как опытный ныряльщик, не оставляя всплесков, всхлипыванием под днищами привязанных гондол, запахом водорослей, облепивших сваи, и мокрой штукатурки нижних этажей домов. Начинался вечер.
2020–2024
Лонг-Айленд – Италия – Нью-Йорк