Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 3, 2024
Ян Пробштейн родился в 1953 году в Минске. Поэт, переводчик поэзии. Кандидат филологических наук, доктор литературоведения (Ph. D.), профессор кафедры английского языка и литературы (Touro University, New York), автор 13 книг стихов и нескольких литературоведческих книг на русском и английском языках. Публикации в журналах «Новый мир», «Арион», «Знамя», «Иностранная литература», НЛО, «Интерпоэзия», «Новый журнал», Prosōdia, «Крещатик», «Континент», и др. Живет в США.
Как ни странно, мы близко сошлись с Генрихом Вениаминовичем Сапгиром уже после моего отъезда из бывшего СССР. Я в 1990-е часто приезжал в Россию. Помню, в 1993 году на 1-м Волошинском фестивале, который организовал покойный ныне директор дома-музея Волошина Александр Гаврилов, в старом еще Крыму, среди множества приглашенных поэтов, – там были Евгений Рейн, Константин Кедров, Игорь Волгин, Ефим Бершин и многие другие, – выделялся Генрих Сапгир. Он был удивительно прост и даже скромен в общении, особенно по сравнению с Рейном, который в прямом и переносном смысле шумно впадал в Черное море. Мы общались, как водится, за крымским вином, которое продавали тогда в розлив, как квас или пиво. Генрих всегда живо реагировал на любое даже не поэтическое высказывание, с неизменным юмором, иронией, при этом был удивительно щедр и великодушен в общении.
Сапгир несколько раз приезжал в Нью-Йорк, где ему устраивали выступления покойные ныне Лариса Шенкер, издававшая журнал «Слово/Word», и Александр Глезер, издававший журнал «Стрелец», на страницах которого мы несколько раз пересекались с Генрихом.
Одной из первых книг, подаренных мне Сапгиром, были «Московские мифы» (М.: Прометей, 1989). Книга «Голоса», с которой, по свидетельству Д. Шраера-Петрова и М. Шраера, «Сапгир вел отсчет своего литературного времени» и которая «была начата в 1958 году (до этого было уже написано много стихов)»[1], попала мне в руки позднее. Авторы пишут о том, что талантливый профессиональный поэт вынужден был ждать публикации 40 лет.
Сапгир был талантлив во всем и сам говорил и писал о том, как все эти годы, при поддержке Бориса Слуцкого и многих других, он успешно занимался и детской литературой, и сценариями, и переводами. Мне же хотелось бы подумать вот о чем: в 1958 году немолодому уже автору этих строк было пять лет. Какое это было время: смерть Сталина, Берии, поезда для отъезжавших в места отдаленные евреев были расформированы, уцелевшие врачи реабилитированы, ХХ съезд… Впоследствии Сапгир напишет «Лица соца» – как бы «Окна РОСТА» наоборот, плакатно, зримо, со всегдашним юмором и бескомпромиссностью. В этой книжице Сапгир остраняет частушку, анекдот, пародирует известных поэтов (Блока, Маяковского, Маршака, Сатуновского), и при этом интонация – неповторимо сапгировская. Это как бы сочетание поэзии политики и политики поэзии. Все, что Сапгир делал и писал, было бескомпромиссно. Я писал о книге «Московские мифы» в свое время[2], но основную мысль хотелось бы повторить. Реальность в стихах Сапгира превращается в миф, а миф – даже классический – трансформируется, врастая в художественную (и потому достоверную) реальность. Это, если хотите, мифотворчество, но особого рода: вечные мифы-архетипы преломляются в современности, каждый раз на сдвиге, выявляя современность на фоне истории, настоящее на фоне вечного. Только таким образом миф может стряхнуть с себя пыль тысячелетий и возродиться. В этих стихах обе реальности существуют, все события происходят одновременно. То, что намечено автором как возможность и подчеркнуто ироничной концовкой, тем не менее свершилось: это художественное событие не менее достоверно, чем то, что произошло на самом деле. Нередко Сапгир изображает иную реальность откровенно – как сон («Ночь»), гротескное, доведенное до абсурда описание живописного полотна («Икар») или спектакля («Премьера»), или даже похорон («Провинциальные похороны»), или любого самого заурядного происшествия («Урок», «Боров» и многие другие стихотворения из книги «Гротески»). Гротеск, гипербола дают возможность поэту увеличить почти до вселенских масштабов, показать в свете прожекторов, как в мини-спектакле, уродливость и ущербность жизни, избегая при этом каких-либо комментариев и назиданий. Многие стихи Сапгира воспринимаются именно как действо, автор показывает или рассказывает, не смешиваясь при этом ни с событиями, ни с персонажами, отделяя свой голос от их голосов, а себя – от происходящего.
Он называл себя формалистом. Формальные задачи Сапгир связывает не с какой-то теоретической установкой, а с видением мира. «Для меня искусство – не развлечение, своими стихами я хочу передать некую реальность, которую вижу за той очевидной реальностью, в которой мы существуем», – говорил он сам. Художественная – иная – реальность, встающая за очевидной, может быть показана как возможность, разыгранная в подсознании одного из героев, как в стихотворении «Предпраздничная ночь» (причем поэт так смешивает эти две реальности – бытовую и художественную, – что одна врастает в другую благодаря зримости и достоверности деталей, диалогов, голосов). В этом самоопределении утверждение того, что Г. Сапгир не только блистательно владел всеми формальными приемами стихосложения, но и не менее блистательно умел разлагать традиционные формы, не просто для того, чтобы разделаться с ними или, говоря языком Маяковского, «сбросить их с парохода современности», но, остраняя их, на сдвиге, создать новую форму. Это не пародия, а пародичность в понимании Тынянова, то есть «применение пародических форм в непародийной функции»[3]. Примечательно, что поэт ни от чего не отказывается – ни от «безнадежно устаревшего и скомпрометировавшего себя» ямба (как известно, одна из книг Сапгира так и называется: «Сонеты на рубашках», где он наглядно продемонстрировал, как можно написать сверхсовременную книгу, используя форму, известную с XIII в.), ни от визуальных стихов, ни от той оригинальной формы, которую сам он называл «рваные стихи» (а теперь, как я узнал из диссертации Михаила Павловца[4], этот прием называется поэтикой «полуслова»):
где-то в прошлом за Ура
продувает снег бара
слышу крики лай соба
волны ходят по толпе:
– На дороге… – Где?.. – ЧП,
вся колонна в снег легла
на ветру они лежат
как Малевича квадрат –
эти черные бушла
и бросаясь рвут овча
и ругаясь бьет нача
и орет над голово
как взбесившийся конво
чем бушлаты недово
что им надо; надо во
…………………………………..
цатый век – зима везде
мятый век – зека – и с де
нам знакомая оде
на экране шути шут
а в цеху бушлаты шьют
(«Бушлат»)
Усеченные слова, царапающие глаз и поражающие новизной, несут большую эмоциональную и смысловую нагрузку, чем «нормальные». Реальность сдвинута, остранена, доведена до абсурда. «ЧП» и «зека» – вполне обычные аббревиатуры – естественно вписываются в ряд слов неестественных, как сама реальность, о которой повествуется. И также становятся странными. «Черный квадрат» Малевича приобретает неожиданные и страшные очертания. Повествовательный тон, рваные стихи, никаких восклицаний, никакой патетики. Но эффект – странное дело – усиливается в обратной пропорции: чем больше недосказано, тем сильнее воздействие стихов.
В книге «Параллельный человек» есть стихотворение «Тело ГУЛАГа», в котором «черный квадрат», как бы продолжая стихотворение «Бушлат» тематически, выполнен в иной манере, показан иначе, но не менее зловеще:
видел я черный квадрат на снегу
человеческий дышащий
каждое утро его ровняли
лагерные малевичи в погонах
в ремнях и овчине – скрипит на морозе –
не размышляя о супрематизме
мама моей Милы реабилитированная:
утром поднимают на развод
волосы от стенки не оторвать
с ночи примерзли
по словам Сысоева да и сам знаю:
горяча похлебка – рыбьи кости на муке
селедочный глаз со дна миски
удивленно пялится:
как? вы все еще живы?
«на снегу на лиловатом
раны рваные траншей
грязно-серые бушлаты
расползлись как куча вшей –
писал я – солдат с натуры
и еще на овощехранилище
бригадирша – нестарая женщина
с черными как нарисованными бровями
жалела мою серую шинель
картошкой угощала печеной
о консерватории вспоминала
била своих девушек наотмашь –
в кровь как по клавишам
(то-то мне снится картошка в сетке)
бушлаты как с иголочки
красивые ушанки
хромовые сапоги чеканят шаг
Господи! если бы видели
эти кинодети-американцы
как уныло тащится
подгоняемое окриками
– а те сколько верст оттопали
железо ладони прихватывает –
стегано-сатиново-бахильное
хитрое дурное снежно-пыльное
жилистое матерком повитое
рваное голодное немытое
битое овчарками травленное
стреляное резаное давленое
тело ГУЛАГа
Более позднее стихотворение выполнено иными языковыми и формальными средствами, здесь нет ни усеченных слов, ни «поэтики полуслова», но есть рифмы, подчеркивающие пережитую – но не изжитую и никак не изживаемую – реальность: «бушлаты-лиловатом», «траншей-вшей», – и парные рифмы, как завершающий аккорд последней строфы, где выпирает последнее незарифмованное слово.
Абсурд у Сапгира – это узнаваемая реальность, а сюрреализм – реальность, вывернутая наизнанку. По другому, но сходному принципу построено стихотворение «Дурочка», а «Радиобред» – это, так сказать, исходная форма, хотя формально усеченных слов в этом стихотворении нет, но все оно построено на усечениях:
Лежа, стонет.
Никого нет.
Лишь на стенке черный рупор.
В нем гремит народный хор.
Дотянулся, дернул шнур!
Вилка тут, розетка там.
Не верит своим
Ушам:
Шум,
Треск,
Лязг металла.
Радио забормотало:
«Последние известия.
Экстренное сообщение!
…На месте
Преступления.
…Большинством голосов.
…Градусов
Мороза.
…Угроза
Атомного нападения
Эпидемия…
Война…
Норма перевыполнена!»
Снова хор. На фоне хора
Соло авиамотора.
Рев
Реактивной авиации.
Взрыв
Оваций!
Больной глядит остекленело.
Рука
Судорожно сжала одеяло.
Из дверей – издалека
Показался некто.
– Доктор!
– Надо
– У меня проверить гайки.
Диктор:
«Лунная соната.
Исполняется на балалайке».
Как писал Всеволод Некрасов, сравнивая замечательных поэтов – Сатуновского, Холина, себя – и следующее поколение – Д. А. Пригова и Льва Рубинштейна, Ивана Ахметьева и многих других, – «“Радиобред” – та самая классика, которая тем больше на все времена, чем точней она остается в своем времени, попадает в момент»[5] (курсив В. Некрасова). Далее Некрасов пишет, что «Сапгир тогда был геометрическим местом точек [пересечения] всех таких слов и понятий: авангардизм, модернизм, экспрессионизм, сюрреализм – с разбегу, кажется, и формализм – и что там еще звучало в полном обалдении – такое, что в печати считалось страшными ярлыками, которых, однако, в том же Лианозове уже никто не страшился, как страшился бы еще семь лет до того»[6] (курсив В. Некрасова).
К этому следует добавить, что сюрреализм Сапгира – способ иронического, а зачастую и сатирического остранения реальности, не только в стихах, но и в прозе, как в коротких рассказах «Подвиг», «Турусы на колесах», остроумная социальная сатира «Иван, родства не помнящий». А «Подвиг» и «Армия Z» – просто пророческие рассказы. В послесловии к книге «Летящий и спящий» Ю.Б. Орлицкий справедливо указывает на предшественников: от Пушкина, Тургенева с его «Стихотворениями в прозе», Набокова – до Розанова, имея, очевидно, в виду «Мимолетное» и особенно «Опавшие листья». Не стоит забывать и о фольклоре – прежде всего об остранении русской народной сказки, но также и об индийской мифологии («Пуруша», «Хамур» или «Пришествие»). Проза и поэзия в книге «Летящий и спящий», как заметил Орлицкий, составляет органическое единство[7]. Добавлю и о сюрреалистическом: рассказы из раздела «Голова сказочника» как бы предваряют стихи из раздела «Параллельный человек», параллельная реальность зазеркалья врывается в физическую реальность, отражение и отраженный меняются местами. Например, герой-кузнечик, ведомый Вергилием, посещает не загробный мир, а мир людей.
В стихах ситуация доводится до абсурда предельной реализацией метафор, как в стихотворении «Художник», где люди из коммуналки – воплощенная пошлость – ввалились в творчество художника «и стали требовать себе бессмертия», либо в стихотворении «Аукцион»:
аукционист был в ударе
бил молотком с размаха по вазе –
сыпался синий Китай –
черепки продавал с барышом…
Еще резче стихотворение «Гражданская война»:
молодому человеку
лучше с бородой
сунуть в руки автомат
просто любо-дорого!
а если посадить задом
на горячую броню
в яркий день
хоть снимай на кинохронику!
такой пыль-порох с бородой едет
глядят небось (ага!)
идет рослая пара (ненавижу таких)
что-то ей (про меня) – обернулась
да как она смеет (при мне)
такую короткую юбку
такие длинные ноги носить!
его – к стенке (ага!)
запрыгала челюсть
ее – в заброшенный сад
юбку – на голову
засыплю всю лепестками шиповника!
будет она у меня плакать
будет смеяться счастливая
глажу нежно
гладкое темное железо
утешаю глупую: да ты
у меня как за каменной стеной –
в укрытии
бьет где-то близко
щелкают осколки
сыплются срезанные ветки
а мы
нашли забытый воинский склад
еще с прошлой войны
столько ящиков банок бутылок
тушенка французский коньяк
красивую жизнь проживем
погоди погоди я сейчас…
почему-то приходится в резком солнце
бежать и стрелять
и вжиматься в каждую щель…
на асфальте в луже крови
женщина смотрите сидит
силится приподняться –
только дергаются обрубки…
погоди погоди – ты у меня будешь
все у меня будет
вот сейчаc добегу… добегу…
Такое стихотворение могло быть написано и в наши дни – во времена Бучи, Ирпеня, Мариуполя. Это стихотворение перекликается с такими мини-рассказами, как «Подвиг», где героизм и война доведены до абсурда, или «Армия Z», где в конце некто Марк распустил свою армию Z.
В свое время Ю. Орлицкий заметил, что в творчестве Сапгира размывается граница между стихом и прозой, в текстах варьируются все варианты от стихопрозы («прозиметрум»), «достиха» и «допрозы» до «послестиха» и «послепрозы»[8]. Это все верно и тонко подмечено. Однако самое главное, что хотелось бы подчеркнуть, это то, что и стихи, и проза Сапгира – архетипичны, то есть они основаны не только на знании мифологии, действительности, ироничного соединения всех этих элементов, они – на все времена, и стихи, написанные в 1950-х, звучат сегодня более, чем современно. Например, «Смерть дезертира»:
– Дезертир?
– Отстал от части,
– Расстрелять его на месте.
(Растерзать его на части!)
Или, скажем, «Клевета»:
Напечатали в газете
О поэте.
Три миллиона прочитали эту
Клевету.
Незнакомцы,
Незнакомки,
Шлют поэту:
Анонимки:
– Спекулянт!
– Бандит!
– Убийца!
– Печать не может ошибаться!
– А еще интеллигент…
– Справедливые слова.
Общественность – она права. –
Сказали чукчи и эвенки.
Редактор не подал руки…
Друзья-интеллигенты
Поэту принесли венки
И траурные ленты.
А поэт пропал без вести
Говорят,
Уехал в гости.
Ни покаяния,
Ни завещания,
На двери
Три
Буквы –
На прощание.
На окраине Москвы
На шоссе
И в лесу
Поутру
По росе
Идет бандит и спекулянт:
Каждая росинка – чистый бриллиант!
Хорошо убийце
На зеленом лугу!
В солнце
Лес дымится
На другом берегу.
Посвистывает птица –
Газеты не боится!
Несмотря на бесчисленное количество творческих находок, о чем писали Всеволод Некрасов, Юрий Орлицкий, Михаил Павловец, Данила Давыдов и многие другие, несмотря на внимание к форме (а Сапгир любил говаривать: «Я формалист»), Сапгир актуален, и в наши трагические дни нельзя не вспомнить «Псалмы» Сапгира, о чем писали Данила Давыдов и автор этих строк[9].
ПСАЛОМ 136
Овсею Дризу
1. На реках Вавилонских сидели мы и плакали
– О нори-нора!
— О нори-нора руоло!
— Юде юде пой пой! Веселее! –
смеялись пленившие нас
– Ер зангт ви ди айниге Нахтигаль
– Вейли башар! Вейли байон!
– Юде юде пляши! Гоп — гоп!
2. Они стояли сложив руки на автоматах
– О Яхве!
их собаки – убийцы глядели на нас
с любопытством
– О лейви баарам бацы Цион
на земле чужой!
3. Жирная копоть наших детей
оседала на лицах
и мы уходили
в трубу крематория
дымом – в небо
4. Попомни Господи сынам Едомовым
день Ерусалима
Когда они говорили
– Цершторен! приказ N 125
– Фернихтен! Приказ N 126
– Фернихтен! N 127
5. Дочери Вавилона расхаживали среди нас
поскрипывая лакированными сапожками –
шестимесячные овечки
с немецкими овчарками
— О нори-нора! руоло!
Хлыст! хлыст! –
Ершиссен
6. Блажен кто возьмет и разобьет
младенцев ваших о камень
Не только миф, но и «Псалмы» даны на сдвиге и наполнены голосами – в данном случае, понятно, на немецком, но также на иврите и на идише. Псалом, таким образом, обрастает новым контекстом, врастает в новую действительность.
Творческий метод Сапгира нельзя свести ни к «Развитию метода» (так называется одна из его книг), ни даже к сумме приемов, поскольку, доведя до логического, а точнее алогичного, завершения один прием, он тут же отказывался от него, находил нечто новое и постоянно менялся, но всегда был нацелен на современность и актуальность, это не всегда прямое, открытое, но всегда бескомпромиссное высказывание.
[1] Максим Д. Шраер, Давид Шраер-Петров. Генрих Сапгир: классик авангарда. [Электронное издание] Изд. 3-е, исправленное.
[2] Пробштейн Я.Э. Московские мифы // Великий Генрих. Сапгир и о Сапгире / Сост. Т. Михайловская. – М.: РГГУ, 2003. С. 182–193, а также Пробштейн Я.Э. Форма голоса и голос формы // Новый мир. № 6, 2019. С. 166–174.
[3] Тынянов Ю.Н. О пародии // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. С. 290.
[4] Павловец М.Г. Неоавангард в русской поэзии 2-й половины XX – начала XXI века // Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. – М., 2023. С. 360. Автор этих строк писал о термине «рваные стихи» со слов самого Сапгира в 2003 году. (Пробштейн Я.Э. Московские мифы // Великий Генрих. Сапгир и о Сапгире / Сост. Т. Михайловская. – М.: РГГУ, 2003. С. 182–183.)
[5] Всеволод Некрасов. Сапгир // Великий Генрих. Сапгир и о Сапгире / Сост. Т. Михайловская. – М.: РГГУ, 2003. С.240.
[6] Всеволод Некрасов. Там же. С. 240.
[7] Орлицкий Ю.Б. Послесловие // Генрих Сапгир. Летящий и спящий. – М.: НЛО, 1997. С. 334.
[8] Орлицкий Юрий. Введение в поэтику Сапгира: система противопоставлений и стратегия их преодоления // Великий Генрих. Сапгир и о Сапгире / Сост. Т. Михайловская. – М.: РГГУ, 2003. С. 160.
[9] См. Данила Давыдов. «Псалмы» Генриха Сапгира и современное состояние традиции стихотворного переложения псалмов // Великий Генрих. Сапгир и о Сапгире / Сост. Т. Михайловская. – М.: РГГУ, 2003. С. 204–215. Пробштейн Я.Э. Московские мифы // Там же. С. 182–193.