Вступительное слово и переложение с английского Ирины Машинской
Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 1, 2023
Перевод Ирина Машинская
Элизабет Бишоп (1911–1979) – американская поэтесса, писательница, обладатель премий Pulitzer Prize (1956), National Book Award (1970), Neustadt International Prize for Literature (1976). В 1949–1950 годах была консультантом по поэзии Библиотеки Конгресса США. Пристальный наблюдатель, Бишоп тщательно прячет свою личную жизнь за точными образами и обилием деталей в стихах. В них всегда есть, по выражению Энтони Хекта, «фокусирующий образ», даже когда это сон или фантасмагория. Несмотря на слабое здоровье, Бишоп много путешествовала. Она дружила и переписывалась с такими поэтами, как Марианна Мур и Роберт Лоуэлл.
Ирина Машинская – автор тринадцати книг стихов, эссе и переводов, в том числе, The Naked World (2022) и Giornata (2022). Редактор литературного проекта StoSvet / Cardinal Points (США); соредактор, с Р. Чандлером и Б. Дралюком, англоязычной антологии русской поэзии The Penguin Book of Russian Poetry (Penguin Classics, 2015). С 1991 года живет в США.
Будучи студенткой Вассар-колледжа, Элизабет Бишоп устраивала большую тарелку сыра (рокфор!) под кроватью – считалось, что поедание сыра на ночь вызывает особенно яркие и интересные сновидения. Сюрреалистическое, внешне напоминающее классическое сновидение, но следующее вполне посюсторонней логике стихотворение “The Man—Moth”, одно из самых ранних ее, выросло из забавной опечатки в New York Times: “manmoth” вместо “mammoth”, то есть вместо «мамонта» – «человек-мотылек». Ей было 24 года, она только что закончила колледж и поселилась, а вначале кочевала в Нью-Йорке. Стихотворение это, довольно загадочное, хоть и внешне открытое, отстраненное и при этом страстное, давно стало предметом статей и научных исследований. Моей же главной задачей было: удержать вот это странное сочетание сюрреалистического, очень личного и мучительного, сна, то есть известной прихотливости образов и их превращений (как в мультфильме), и при этом свойственной Бишоп сдержанности, ее определенной, хоть и необычной, логики и земной, не опоэтизированной, лексики. Последнее – особенно. Моя версия – одна из многих возможных вариаций.
Второе стихотворение – «Карта», тоже раннее и при этом важное в небольшом корпусе ее работ. Это более характерный для нее текст, предельно сдержанный. Мне он близок еще и тем, что географическая карта и для меня – вполне реальная сущность, а не просто условная модель местности. Вообще, то, что принято называть «географией», – важная часть жизни Бишоп. Не случайны названия ее книг: “North and South” («Север и Юг», самый первый сборник); “Questions of Travel” («Вопросы путешествия»); “Geography III” («География, часть III»). Об этом я немного написала в эссе[1], опубликованном в №13 «Флагов»: «Отношение Бишоп не только к месту, то есть к конкретной физической точке-пространству, к тому, как расположены вещи и места по отношению друг к другу, но и к способу изображения поверхности Земли на плоскости, было необычно личным, горячим. Это, пожалуй, единственный известный мне человек, для которого, например, момент пересечения экватора (на пути в Бразилию), событие для прочих регистрируемое туристически – как любопытная, но быстро забывающаяся условность – приобретал такую гипертрофированную эмоциональную важность». Эти вещи важны и для меня.
Читателю, не слишком знакомому с биографией поэта, может быть интересно, что Элизабет Бишоп, хоть и родилась в пригороде Бостона, детство провела на северо-востоке Канады, в провинции Новая Шотландия, очертания который проявляются в стихотворении. Карта здесь – прежде всего произведение живописи и графики, акварель. Бишоп немного занималась изобразительными искусствами; краска, кисть, линии – все это постоянные у нее мотивы. Но прототип изображенной в этом стихотворении карты – сверкающая краской (как тюленьим жиром) трехмерная географическая модель, напоминающая, скорее, коробки Джозефа Корнелла.
Ирина Машинская
СМЕРТЕЛЁК
Man-Moth: Newspaper misprint for “mammoth.”
Здесь, наверху
трещины зданий заполнены лунным ломом.
Тень человека вся умещается в тень его шляпы, маленький круг
под ногами, люк в его подземелье,
перевернет – иглой, устремленной к луне.
Луны он не видит, но он изучил ее свойства,
чувствуя странный дрожащий свет на руках, не тепло и не холод,
их неделимую ртуть.
Когда Смертелёк
навещает (не часто) поверхность,
луна для него изменяется. Он появляется
из-под щербатого края асфальта и сразу,
сразу вверх по высотным фасадам,
– теперь луна для него – только дырочка в небе:
вот как ненадежна защита его.
Трепещет, но лезет – он должен понять, изучить.
Вверх по фасадам,
тень за ним тащится, как покрывало фотографа. Он
трепещет, но лезет – а вдруг наконец
сможет насквозь головою в отверстие, вытолкнут,
как из тоннеля вынесен черными свитками в свет.
(Там, внизу, человек не питает подобных иллюзий.)
Он дрожит, но он должен, – и срывается вновь,
опять пораженье, паденье. Напуган, но цел.
Тогда, воротясь
домой к своим бледным сабвеям цемента,
бьется и мечется, и никак не найдет и не влезет в тот скорый,
что достаточно скор для него. Двери схолопываются,
он, как всегда, садится спиной против хода, состав
срывается с места на полной, на страшных своих
на бессменных своих оборотах.
Как узнать ему скорость, с которой он мчится назад?
Еженощно несом
по искусственным трубкам бессчетного сна
(как сплетаются рельсы под ним, расплетаясь, под
мчащимся мозгом), он не смеет взглянуть из окна
на тот, неотвязный, на третий за окнами рельс непрерывно
текущего яда, болезнь,
и руки в карманах
прячет, как прочие – горло в кашне, от себя.
Кто поймает его,
пускай поднесет к его глазу фонарик: весь он – темный огромный зрачок,
ночь целиком умещается в нем, заресничен и сжат горизонт,
если смотрит навстречу; закроет – тотчас из-под века слеза –
одна – все его состоянье, выскользнет, словно жало пчелы.
На миг отведете глаза – он схватит ее
и проглотит. Но если следить, он отдаст
быстрый холод подземных ручьев.
КАРТА
Земля лежит в воде, ее трава
окрашивает отмели, ступени
вдоль линии береговой, ее по краю
свисающие водоросли
от зелени до просто синевы.
Иль это материк, клонясь к воде,
приподымает море из-под спуда,
обводит тонкой кистью сам себя?
А бледный шельф – лишь суша,
что тащит море (или зовет) наверх?
Ньюфаундленд: недвижна
распластанная тень, а Лабрадор
сверкает выпукло и желто,
словно смазан
тюленьим жиром.
Тронь под стеклом чудесных бухт черты:
то ли теплица, то ль еще садок
для скрытных
прозрачных рыб.
Названия прибрежных городков сбегают в море,
названья полисов секут водораздел:
топограф был, похоже, в том азарте,
когда волненье превышает свой исток.
Три полуострова, зажав скользящий
залив в щепоть
как женщины, оценивают ткань.
На карту нанесен, стихает океан,
ведет себя по краю тише суши, ей сообщив
рельеф свой волны.
Норвегия – косой, и мчит на юг, без устали,
а эти косы,
мысы,
и полуострова
исследуют наощупь литораль.
Как происходит между странами раздел
цветов? Их назначают?
Или страна вольна
в их выборе – что больше подойдет ее чертам и нраву
прибрежных вод?
Трехмерное не знает предпочтенья,
не дальше Запада и Севера – Восток.
Насколько ж тоньше,
чем у историка, картографа цвета.
Переложение с английского Ирины Машинской
[1] Ирина Машинская. Ритм как инструмент эмоционального контроля: Элизабет Бишоп, «Лосиха» // Флаги. 2022, №13 (https://flagi.media/page/0/online_issue/21#piece398).