Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 1, 2021
Андрей Грицман – поэт, переводчик, эссеист, главный редактор и издатель журнала «Интерпоэзия». Родился в 1947 году в Москве. Пишет на русском и английском. Автор нескольких книг стихов и эссеистики. Публикации в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Дружба народов», «Арион», «Новая Юность», «Новый Берег», «Крещатик», «Новом журнале», «Иерусалимском журнале» и др. Живет в Нью-Йорке.
Пауль Целан представляет собой редкий феномен в истории искусства. Он уникален не только мощью своего таланта, но также и особой позицией, которую занимал в искусстве как «перемещенное лицо», «художник-чужеземец», не принадлежащий полностью ни к одной из культур и одновременно черпающий из этих культур. Важная особенность его творчества – амбивалентное, противоборствующее отношение к своему родному немецкому языку, на котором он писал.
Целан вырос в еврейской семье среднего класса на Буковине, в области Центрально-Восточной Европы, изначально бывшей частью австро-венгерской монархии и за время жизни Целана переходившей из рук в руки несколько раз. Целан был билингвален, его родные языки – немецкий и румынский. Литературное и культурное воспитание, как и у Кафки, было связано преимущественно с немецкой культурой, хотя вокруг звучал, в основном, румынский язык. Таким образом, Целан жил в трех культурах: еврейское происхождение, воспитание на немецкой культуре и жизнь среди румынской культуры, естественно, с влиянием венгерской. Последние двадцать лет, до безвременной смерти в 1970 году, Целан жил в Париже. Женат он был на француженке-католичке дворянского происхождения, замечательном художнике-графике Жизель Лестранж.
Пример Целана не единичен: его современники – замечательные писатели, мыслители, философы, которые принадлежали миру скорее, чем какой-либо определенной культуре: Франц Кафка, Владимир Набоков, Сэмюэл Беккет, Джозеф Конрад, Роберт Музиль. Иосифа Бродского, с некоторыми оговорками, можно добавить к этому списку как представителя мировой акмеистической или, точнее, пост-акмеистической культуры.
Упомянутые писатели занимали особую позицию в мировой культуре благодаря специфике и величию их дарований, но также из-за особой исторической ситуации в ХХ столетии. Биографии их были различны, но было и нечто общее между ними. Все эти великие художники были перемещены из своих нативных культур и писали или не на своем родном языке, или на языке, отличном от того, который окружал их в повседневной жизни. Они были погружены в свой собственный внутренний мир, созданный ими из нескольких слоев языка и культуры, и достигли глубочайшего уровня духовности, часто не зависящего от окружающей их атмосферы.
Еврейское происхождение играло свою роль в творчестве Целана и в его ментальности. Он получил серьезное еврейское образование в Черновцах, хотя никогда не был формально религиозным евреем. Ивритская лексика, еврейские мистицизм и символизм чрезвычайно важны в его творчестве. Достаточно вспомнить одно из наиболее известных стихотворений Целана «Псалом», основанное на еврейском и христианском религиозном символизме.
В ранние годы, в Черновцах и потом в течение сравнительно короткого периода жизни в Бухаресте после войны, Целан писал и на румынском языке, хотя позже отказывался от этих своих произведений. Он, в сущности, был многоязычным писателем: немецкий и румынский, свободное владение английским (переводил Шекспира и Эмили Дикинсон), французским (двадцать лет жил и преподавал в Париже, переводил Малларме) и русским (переводы из Мандельштама, Есенина и Лермонтова). Но он относился с недоверием к поэтическому творчеству на двух языках. Это звучит несколько странно, учитывая его развитие на гранях культур, знание языков и уникальный талант переводчика. В интервью, данном французскому литературному журналу в 60-х, Целан определил поэзию как «уникальное языковое событие».
Целан покончил с собой в Париже 50 лет назад, в возрасте 49 лет, бросившись с моста Мирабо в Сену, недалеко от места, где находилась его последняя квартира.
Любопытно, что окружающие Целана пейзажи, детали обихода – так сказать, фактура ткани жизни – почти не влияли на его творчество. Это в каком-то смысле сходно со сравнительной автономностью англоязычного творчества Бродского по отношению к окружающей его американской действительности. Целан, в основном, существовал и творил в своем внутреннем мире, на созданном им самим поэтическом немецком языке. К сожалению, известность Целана по большей части пришла к нему по не совсем литературной причине: в ранний период его творчества, не столько из-за его инноваций в поэтическом языке и удивительного, уникального эсхатологического лиризма, сколько из-за навязанной временем и средой политичности его знаменитого стихотворения «Фуга смерти». Вероятно, Целан был бы менее известен, если бы не это знаменитое стихотворение, попавшее во все антологии немецкой поэзии минувшего столетия. Кажется, «Фуга смерти» – наиболее антологизированное стихотворение ХХ века, написанное на немецком. Его появление в конце сороковых – начале пятидесятых годов совпало с периодом денацификации Германии. Таким образом, Целан был помещен на пьедестал как знаменитый «поэт Холокоста», что, естественно, отражает только часть его значения как великого европейского поэта.
Достижения Целана в развитии его собственного уникального поэтического языка беспрецедентны. Вес слова в его стихе очень велик. Он развил возможность достигать мощного поэтического эффекта с минимальным набором наиболее точных слов-метафор. Перед нами та редкая ситуация, когда поэтическая эмоция не только описана правильными словами, используя инструмент метафоры, но, благодаря возможностям немецкого языка, вся конструкция «эмоция – слово – метафора» становится единым поэтическим событием.
Наиболее важным для Целана немецким поэтом был Рильке, в русской поэзии – Мандельштам, которого Целан много переводил на немецкий.
Три центральные темы, которые довлели над всей творческой жизнью Целана: память о матери, погибшей в нацистском концлагере, Холокост – «катастрофа европейского еврейства», и поэзия и личность Осипа Мандельштама. Примечательно: Целан предполагал, что Мандельштам пережил заключение в сталинском лагере, был выпущен и погиб от руки фашистов на оккупированной территории России во время Второй мировой войны. Это довольно характерно для сознания Целана: вполне понятная фиксация на теме Катастрофы еврейства и, вероятно подсознательная, тяга к идеализации советской России. Известно, что вначале Целан, как и многие другие городские образованные евреи в зоне «освобождения» в 1939 году, приветствовал приход советской власти, учился в университете и был в кругу симпатизировавших. Несколькими годами ранее, в старших классах школы, Целан распространял материалы в поддержку интернациональных бригад в Испании, против фашистского правительства Франко. В отличие от многих других своих современников, которые позже оказались в советском «лагере», Целан почувствовал направление ветра и через несколько лет после войны, в конце 40-х, переехал сначала в Вену, а потом, отчаявшись в этом пустынном, выхолощенном, имперском послевоенном городе, – в Париж, где и прожил последнюю часть своей жизни.
Знаменитая «Фуга смерти» написана очень молодым поэтом (в двадцать с небольшим) – и все же показывает невероятно высокий контроль над поэтической формой, в сочетании со зрелостью и глубиной фокуса передачи чувства. В этом стихотворении использован структурный принцип фуги, имитация наложения нескольких голосов, которые наслаиваются на одну центральную, осевую тему. В этом великом произведении кроме основной, очевидной темы имеются и другие, менее видимые, глубинные слои. Кроме темы Катастрофы и потери матери там звучит идея диаспоры, непринадлежности ни к какой общности, поиски Всевышнего и в то же время признание абсолютного одиночества, отчуждения человека: «Мы роем могилу в воздухе…»
Без сомнения, глубокий кризис в связи с потерей Целаном его родителей в нацистском лагере, особенно матери, с которой он был столь близок, полная потеря мира детства и мира европейского еврейства послужили мощнейшим эмоциональным и энергетическим источником для творчества Целана. Однако поэтическое творчество, стимул и интуиция поэта автономны и лишь частично подвергаются изменению под влиянием внешней среды.
Причина самоубийства Целана не совсем ясна. Известно, что он находился в клинической депрессии, подвергался госпитализации, электрошоковому лечению. У него был длительный эсхатологический комплекс, связанный с событиями, произошедшими во время войны, что и послужило психологическим фоном для всего основного периода его творчества. На депрессию Целана крайне отрицательно повлияла чудовищная история с обвинением его в плагиате со стороны жены покойного французского поэта Ивана Голля. Целану угрожали судом, инкриминации появились в прессе, и нет сомнения, что все это усугубило его состояние.
На его депрессию повлияла также обстановка нарастающего антисемитизма, развивавшегося в период примерно 10–15 лет после войны. Известен отвратительный случай с антисемитской запиской, подложенной ему перед одним из его крупных выступлений в Германии. Сыграла свою роль и его близкая дружба и постоянная переписка с другим великим немецким поэтом, нобелевским лауреатом Нелли Сакс. Она, естественно, потеряла все, что было связано с ее благополучной жизнью в Берлине в донацистский период. В послевоенные годы Сакс жила в Швеции и страдала тяжелой формой мании преследования. На ее состоянии серьезно сказалась активность шведских фашистов, которые раздували в то время кампанию запугивания.
В 60-е годы у Целана развилось амбивалентное отношение к «Фуге смерти», которая использовалась в Германии в качестве педагогического инструмента денацификации и «обновления» общества. Известно знаменитое выражение Адорно, что поэзия после Освенцима невозможна. Опыт «Фуги смерти» показал, что она возможна, но только если это сделано на столь высоком уровне.
«Фугу смерти» нельзя рассматривать исключительно как антифашистское стихотворение, произведение на тему Холокоста и т.д. Это стихотворение, как и другие тексты Целана, связанные с «Катастрофой», имеет более общий психологический, культурный, философский смысл и не может восприниматься только как сильные стихи, написанные «на тему». Целан пытался отдалиться от чрезмерной политизации поэзии. Для него, по понятным причинам, события войны и Катастрофы европейского еврейства приравнивались к концу целой эры, крушению цивилизации из-за непредставимости того, что произошло, с точки зрения «нормального» человеческого понимания. Подобные события, по-видимому, можно обсуждать или поэтически трансформировать только на уровне библейском, а не в аспекте историко-социологического анализа.
Другим примером сложного подхода Целана к тому, что произошло в середине века, было восхищение и, в какой-то степени, близость с Мартином Хайдеггером, который, как известно, стал членом нацистской партии, ректором университета и в послевоенные годы публично не отказывался от своей линии поведения.
Любопытно здесь также вспомнить, что жена Целана, которая иллюстрировала некоторые книги поэта, настаивала на том, чтобы литературная общественность не преувеличивала значение еврейской темы в творчестве поэта. Это происходило после смерти Целана, когда стали проводиться посвященные ему симпозиумы и семинары. Еврейская тема, естественно, играла важную роль: его интерес к Израилю, немедленный перевод с русского «Бабьего Яра» Евтушенко, опубликованный в Германии в 1961 году, сразу после его написания. Поздний и долго откладываемый визит в Израиль глубоко его затронул Целана, однако переехать туда он так никогда и не решился. Не исключено, что на это повлияла боязнь изоляции и, в какой-то степени, ощущение непринадлежности или не полной принадлежности, которую Целан испытывал практически везде, где он жил и творил.
Целан, очевидно, является величайшим немецкоязычным поэтом второй половины ХХ столетия. Однако язык его поэзии, по мнению крупнейших исследователей творчества Целана и его переводчиков, Джорджа Штайнера, Пьера Жорисса, Майкла Гамбургера, Джона Фельстинера, это, скорее, перевод на немецкий с несуществующего языка, как бы собственного внутреннего языка Целана. Можно сказать, что стихи Целана в переводе – это перевод перевода, уникальный случай в истории поэзии. Особый метод Целана, его знаменитое новое словообразование, по-видимому, было проявлением попытки оторваться от обычного, ежедневного, стального и суконного немецкого языка нацистского периода.
Очевидно, что культурный феномен нацистской Германии представлял собой исторически и философски гораздо большее явление, чем официальный, политический и газетный язык нацистской Германии с 1933 до 1945 года. Дух этот и, соответственно, язык, как продолжение или отражение духа, существовал в течение гораздо более длительного периода, и даже задолго до установления Веймарской республики. И не удивительно для такого художника, как Пауль Целан, что его отношения любви-ненависти с германской культурой начала и середины века складывались прежде всего на уровне языка и употребления языка в поэтическом произведении.
Существует особая близость и даже подобие между «случаями» Целана и Кафки в нескольких аспектах: в личной судьбе, в истории, в их странной позиции непринадлежности к культурам, в которых они развивались, в совершенно уникальном, как бы автономном, «мутантном» свойстве их гения и отношения к языку, на котором они писали, то есть к немецкому. Джордж Штайнер в своей классической книге «После Вавилона» замечает, что как писатель Кафка находился между чешским и немецким языками, но его творческий мир имел связи также и с ивритом, и с идишем. В результате у Кафки развилось глубинное ощущение туманности языка, в каком-то смысле концептуальной невозможности прямых человеческих отношений на уровне языка. Можно добавить, что, по-видимому, отсюда происходит развитие Кафки как гениального метафорического поэта, использующего прозаическую форму. Известно, что Кафка называл это «иллюзией речи».
Взгляды Целана на поэзию, пожалуй, лучше всего отражены в двух его стихотворениях – «Разнообразными ключами» (1955), «Стоять в тени» (1967) – и в его кратком эссе «Меридиан». Целан сравнивал язык с меридианом, проходящим через человеческое личностное и общественное сознание. Два упомянутых выше стихотворения точнее всего выразили поиски поэтом глубинного стержня поэзии – «поэзии даже без языка», или, вернее, «над языком». В другом стихотворении, очевидно, посвященном теме искусства, «Пейзаж» (сборник “Atemwende”, «Поворот дыхания»), Целан с огромной художественной сюрреалистической силой передает ощущение «художественной» атмосферы пошлости, давящей на оригинального автора. Характерно для Целана, что это представлено в виде пейзажа, трансформирующегося в монструозных существ или части тела. Целан не был чужд сюрреалистическому движению середины ХХ века, нередко использовал образы, связанные с этой школой.
Возникает ощущение, что в своей поэзии Целан близко подошел к глубинным структурам субстанции языка, так называемым «универсальным единицам», предъязыковой подсознательной информации, которая предположительно универсальна для всех языков, или, во всяком случае, для группы языков, близких друг другу. Эта концепция в свое время была описана Ноамом Хомским и развита Джорджем Штайнером в его книге «После Вавилона». Важно подчеркнуть, что Целан оперировал четко распознаваемыми языковыми структурами, соблюдая все нормы синтаксиса и грамматики. Характерный для него прием – создание новых комбинаций слов, словотворчество (сдвоенные слова), синтаксические и грамматические структуры, возможные и в каком-то смысле естественные для немецкого языка, в отличие от английского или русского. Характерный пример таких новых языковых форм может быть найден в его стихотворении “Fadensohnen” из сборника “Atemwende”.
Использование двух новообразованных слов – «солнценити» и «легкотонность» – весьма характерно для Целана, который комбинировал в одном слове субъект (или объект) и движение, связанное с ним, или два отдаленных понятия (иногда противоречащих друг другу и одновременно друг друга усиливающих). В результате возникает уникальное явление в поэзии – создание одного слова-метафоры, когда слово само по себе становится метафорой, без дополнительных описаний и сравнений, характерных для русской поэзии.
Поэт использовал синтактическую пластичность немецкого языка и доводил ее до крайности. Например, располагал единицы предложения по длине строки стихотворения. Сильный ритмический эффект, идеально передающий дыхание стихотворения, достигался частыми неожиданными переходами с одной строки на другую, особенно при использовании сращения слов, как, например, в самом названии сборника, “Atemwende” («Поворот дыхания» в одно слово).
Метафоричность Целана феноменальна, практически неповторима и несравнима. Глубинные слои поэзии, обычно скрытые под наслоениями ритма, рифмы и метафорики, у Целана выходят на поверхность и становятся поразительно эффективными. Коннотация слов, семантика метафор часто не имеют прямого объяснения или даже очевидного смысла. Однако у внимательного читателя остается ощущение, что это наиболее точная и, на самом деле, единственно возможная комбинация слов, приводящая к намеченной цели поэтического высказывания. Это оказывает мощнейшее впечатление, как нечто совершенно «логическое» на подсознательном уровне, нечто уникальное и единственно истинное. Яркий эффект мастерства Целана заключается в том, что читатель ощущает вместе с автором эмоциональную энергию стихотворения, струящийся в нем эмоциональный поток.
Как и другие крупные поэты, Целан мастер так называемого «телескопического эффекта», а именно перехода и неожиданных изменений «ландшафта» стихотворения или ситуации. Он умело меняет оптику в пределах одного текста, чередуя ближнее видение с дальним, а также времени или предмета рассмотрения – как, например, в стихотворении «Пейзаж». Обычно Целан использовал этот эффект неожиданного перехода посредством нового словообразования с весьма необычной и смелой комбинацией слов и их коннотаций.
Непредсказуемые образы или метафоры можно найти едва ли не в каждой строке. Заслуживает внимания употребление Целаном образов, связанных с телом, анатомических метафор. Не исключено, что на подсознательном уровне это имело какое-то отношение к началу медицинской карьеры Целана во Франции в его ранние годы. Известно, что Целан поступил на медицинский факультет в Туре, где проучился некоторое время. Использование им медицинских терминов, медицинского языка, рождалось из интуитивно точного ощущения семантического отличия этих слов от «обычного» поэтического языка и придавало другую, необычную окраску метафорике.
Наиболее часто употребляются в поэзии Целана слова «кровь», «снег» и «камень». Это – основные символы для Целана, но также – «глаз», «сетчатка», «сердце». Здесь прослеживается некоторая связь с метафорикой и выбором слов у любимого Целаном Рильке, например: «Стоящее на скалах сердце» (Рильке). Со словом «камень», вполне возможно, связана глубинная тяга Целана к Мандельштаму. Его переводы Мандельштама учитывают центральную позицию понятия «камень» (отсюда архитектурность, «яснеющие холмы», «холодный горный воздух») у русского поэта. Вероятно, имел какое-то значение и тот факт, что Целан проработал значительное время на постройке и починке горных каменистых дорог и в каменном карьере, вместе с другими молодыми евреями из Черновцов, которые были согнаны немцами на принудительные работы. Более старшие люди, включая родителей Целана, были отправлены в лагеря в прилежащих областях Украины, и большинство из них там погибло. Удивительно, что Целан продолжал писать и переводить в принудительно-трудовом лагере.
Юрий Лотман в своей книге «Анализ поэтического текста» замечает, что «сильную» поэзию характеризует высокий уровень информации, который достигается неожиданными поворотами поэтического потока. Таким образом, для читателя должно быть невозможным предположить, что он обнаружит за следующим поворотом поэтического языка. Напряжение достигается сочетанием относительной регулярности ритма – и необычности, неожиданности языка, метафор.
Именно эти качества характерны для поэзии Целана. Название одного из последних его прижизненных сборников, опубликованного в 1967 году, “Atemwende” («Поворот дыхания»), является, вероятно, адекватным определением его метода. Поэт оперировал на глубинном уровне «праязыка», на уровне его примордиальных языковых единиц, тесно связанных с физиологией дыхания речи. В поздних работах Целана его метод становится все менее традиционен и метафоричен, язык – более экономичен, но одновременно и неожидан.
Со времени публикации сборника Целана “Mohn und Gedächtnis” (1952), который включил в себя знаменитую «Фугу смерти», до периода посмертно опубликованных сборников “Schneepart” (1971) и “Zeitgehöft” (1976) метод Целана значительно изменился. Хотя и в самых ранних работах его авангардный подход и использование ненормативного языка были весьма заметны, все же многие произведения были ближе к традиционной поэзии, порой приближаясь к форме поэтического «рассказа»: «Памяти Франции», «Памяти Поля Элюара», “Shibboleth”.
В поздний период стихотворения Целана короче, они нередко составлены из одного длинного предложения со строками, представляющими собой одно-два сложносоставных слова. Немецкий язык допускает подобные синтаксические и грамматические эксперименты, создающие чрезвычайно необычный тип стихотворения. В поздний период образы Целана становятся более абстрактными, в то же время представляя собой неожиданные и удивительные структурные единицы языка. Возникает ощущение сужающихся концентрических кругов, состоящих из трех соединенных элементов: язык – мысль – эмоция, кругов, становящихся все плотнее и уже.
Пауль Целан нашел свое «последнее пристанище в месте, которое не может быть названо», в 1970-м. Представляется, что значение поэтического наследия Целана с каждым годом растет, и в нашу эпоху культурного и языкового обмена, миграции людей и миграции душ, к нему будут обращаться все чаще и чаще. Целан был одним из немногих художников, которые с величайшей точностью воплотили в себе темный дух двадцатого столетия.
Данное эссе впервые было опубликовано в онлайн-журнале «Припоминающийся дом» на сайте Fergana.ru в 2006 году. В представленной здесь версии текст значительно изменен и дополнен.