Послесловие к проекту «Открытки с берега. Опыт ответного чтения»
Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 4, 2020
Ирина Машинская родилась в Москве. Автор десяти книг стихов и переводов. Редактор литературного проекта StoSvet / Cardinal Points (США), соредактор англоязычной антологии русской поэзии The Penguin Book of Russian Poetry (Penguin Classics, 2015). С 1991 года живет в США.
1.Деревянный кубик
У Збигнева Херберта есть текст «Деревянный кубик». Приведу его полностью.
Деревянный кубик можно описать только снаружи. Мы, таким образом, обречены на вечное невежество по поводу его сути. Даже если разрезать его надвое, то, что внутри, мгновенно становится стенкой, и с быстротой молнии происходит трансформация тайны в кожу.
По этой причине невозможно заложить основы психологии каменного шарика, железного бруска, деревянного кубика.
Так я представляю себе стихотворение. Как ни вглядывайся в него, как ни взрезай, все равно окажешься снаружи. Можно выучить его наизусть, видеть во сне, расщеплять на темы и пытаться их интерпретировать, изучать особенности строфики и звука – суть его остается недосягаема. Мне могут возразить, что в этом стихотворение ничем не отличается от других вещей – например, от гуссерлевой табуретки или хайдеггерова молотка. На это я скажу, что отличий, как минимум, два: 1) в табуретку мне влезать необязательно; 2) настоящее стихотворение – живое. Второе положение нуждается в пояснении, и я к нему вернусь. Не все стихи настоящие и живые, но речь тут пойдет именно о них.
Я встречаюсь с коротким текстом, производящим на меня впечатление силы, и я хочу его понять. Вначале я пытаюсь обойти текст, как вещь, со всех сторон, а потом оказываюсь внутри, я гонюсь за ним, но никогда не настигаю, даже если возвращаюсь к нему снова и снова – каждый раз в руках остается то одно, то другое: обрывки смыслов и прозрачных, как на кальке, накладывающихся друг на друга образов, клочки пространства, ритм, вибрация, тон – но никогда не само стихотворение, не it его, не сама его сущность.
Так, снова и снова, отодвигается линия горизонта, оставляя закатное чувство недосягаемости, сожаления и вины, как в знаменитом стихотворении Хаусмана.
Past touch and sight and sound
Not further to be found,
How hopeless under ground
Falls the remorseful day.
Я пытаюсь понять, как стихотворение показывает мне себя и как ускользает, даже если я попадаю в него сразу и под нужным, хотя бы и случайно найденным, углом, как сопротивляется оно мне своей прозрачной твердостью, сколько ни дроби. Последнее забавно, потому что, вообще-то, ведь я и есть судьба стихотворения, его удел. Оно сделано для меня, читающего и слышащего. Без меня его нет.
На обороте
Эти «открытки» начались с осознания невозможности говорить о стихах анонимно, отстраненно. Ведь даже в самом отстранении – необходимо присутствие вот этого, глядящего со стороны. Стихотворение являет мне себя, но мое восприятие не пассивно. Стихотворение являет мне себя в той мере, в какой я сама леплю его своим пониманием: своей музыкальностью, чувством композиции, ритма (или отсутствием всего этого), особенностями обоняния, опытом жизни и чтения и т.д. Текст существует в сотрудничестве со мной, в синергии.
Моя погоня, копье, летящее в его мишень, – моя сознательная и вообще свойственная мне как читателю установка. Такая установка не единственная, конечно, – есть еще та, что феноменолог назвал бы естественной, а я назову туристической, когда читатель весь находится снаружи: быстрое скольжение, осмотр текста, иногда с критиком-путеводителем (как с тем механическим гидом, что подносит к уху разглядывающий картину в музее старательный посетитель). Я и сама порой бываю таким стиховым туристом, разве что всегда одиночкой, без гида, но это только если – или пока – оно не притянуло меня к себе. Контакт в таком случает происходит с деревянной поверхностью кубика и довольно быстро заканчивается.
В этих заметках я буду говорить лишь об установке №1 – то есть об установке активного проникновения («понимания»). Она вовсе не направлена к слиянию с текстом. Напротив, как и с линией горизонта, тут неизбежна и даже необходима эффективная дистанция. Слишком далекая превратится в туризм, и слабая гравитация быстро потеряет читателя, как воздушный шарик. Слишком короткая все схлопнет: чтение стихов не предполагает транса.
Не предполагает она и медитативного усилия. Если это и медитация, то другого плана. Никак не управляя своим сознанием, а лишь искоса наблюдая за ним, читатель выходит из своего центра и под удачно (и часто случайно) найденным углом входит в текст без всякой пиротехники, как в китайской живописи и каллиграфии «единую линию» можно провести лишь свободным запястьем.
Таково и ответное чтение. Это опыт, но не систематический. Каждый раз это однократный риск, авантюра. Ответное чтение неустойчиво, как любое познание в науке, и не претендует на долговечность. Оно может измениться или рассеяться при перемене освещения и ситуации читающего, изменении исторического контекста и самого языка, на котором написан текст стихотворения. Оно может рассыпаться и пересобраться, как атомы в ландшафте. В нем исключены предпосылки – каждый раз ты начинаешь заново.
2.Стеклянная сфера
Представьте себе, что вам 3-4 года и вы стоите поздним вечером на кухне, близко к окну, лишенному занавесок, по которому проходят морщины темноты, ее напряжений и отражений, как если бы оно было сделано из пленки, а не из стекла. Окно обращено в ночь, в еще неизвестный, гипнотизирующий вас яркой, смятой в складки тьмой, но чем-то уже знакомый огромный ночной город. Кухня выходит не на проспект, а во двор, но там, за переулком, как вам известно по дневной жизни, морозное пространство разворачивается, как книжка-раскладка, откидывается – назад, и еще назад – мир огромного полиса, то есть для вас пока просто «мир», ярко-зимне-черный (потому что там переулок, а не освещенный проспект, что с другой стороны квартиры). Этот двор, днем самостоятельный и хорошо вами изученный, ночью становится лишь упавшей вниз прихожей ночного города, угадываемого с пятого этажа. Этот Город, этот Мир, именем которого, вам представляется, и назван Проспект, при всей своей беспредельности, в этот момент соразмерен вам.
Вот так и мое формирующее текст чтение основано на предшествующем, то есть уже находящемся во мне в момент чтения, знании о мире. Это знание – бесконечное и живое, независимо от его сложности и глубины, и лишь потому даже самое великое стихотворение мне в этот момент соразмерно.
Можно представить себе стихотворение как скрытный деревянный кубик, а можно – как прозрачную стеклянную сферу, запаянный шар-голограмму, с картинами и движением внутри, наподобие тех стеклянных, что продаются на Рождество, с елкой и Дедом Морозом и, если перевернуть – с падающим снегом. Это невскрываемое конечное пространство стихотворения включает в себя бесконечный и бесконечно складывающийся и раскладывающийся мир, но и оно, в свою очередь, оставляет следы во внешней по отношению к нему, вмещающей его сфере – в штрихах и линиях, в словах языка, на котором оно написано, и их угадываемом значении, в незримых линиях напряжений, подобных тем, что проходят по яркой черноте морозного окна или по слою стяжения в уходящем в сумерки озере.
На обороте
Публиковавшиеся здесь на протяжении двух лет отклики[1], как правило, обращенные к авторам напрямую, – не критика, не анализ, даже если некоторые из них включают его элементы: ведь жизнь невозможна без хотя бы элементарных аналитических шагов. Это ни в коем случае не оценочные рецензии. Это просто чтение-ответ. В нем нет алгоритма, как это часто бывает в настоящей критике, нет метода. Это отзвук, не претендующий на филологичность, разговор-дым (как в стихотворении Евгении Риц[2] или в текстах Дениса Осокина[3] – там на языке меря разговор и зовется дымом). Это не пути к законам мироздания, а «лесные тропы» (Хайдеггер), которыми пробираемся читатель («я») и наблюдающий за чтением мой двойник.
Ответное чтение, разумеется, не единственная возможность разговора о стихах, но, на мой взгляд, вполне обоснованная. Такой подход хоть и покоится на очевидной субъективности восприятия, сам по себе объективен; его обоснование представляется мне правдивым и универсальным, а то чего бы я за это бралась.
В таком подходе два полюса: «я» и текст. Мы различаемы, и мы различны во всем. Между нами – силовые линии. Они образуют сиюминутное эмоциональное поле чтения. Как и земные магнитные полюса, мы подвижны и даже меняемся порой местами, дистанция меж нами изменчива, от слишком большой, вплоть до равнодушия, до слишком близкой, когда все размывается и становится мазками, неясным и ненадежным «воспоминанием», аллюзиями и т.п. сопутствующими чтению обрывками сознания. Но иногда расстояние оказывается оптимальным, и тогда наше общее с текстом поле наполняется смыслом – сиюминутным и единственным, одноразовым, готовым к новым метаморфозам. Лишь сам факт чтения остается неизменным и не подлежащим сомнению, как и сам мой ответ тексту, как и само мое неуходящее сомнение.
3.Звезда
Так одна вещь постоянно должна освещаться другою.
Лукреций[4]
Можно вообразить такую несложную модель чтения стихотворения: наш непроницаемый деревянный кубик или наша стеклянная сфера – как ретрансляционная башня. Или как звезда. Она пульсирует и посылает свет – сигналы – в разные стороны. В одной из точек оказываюсь я (читатель – небольшая планета, астероид), и на меня попадают эти лучи. Это виртуальная жизнь стихотворения. Не потому, что esse est percipi, так как текст, конечно, существует и без меня, в том числе материально, например в записи (сложнее с устной традицией, но и там сомнения в реальности его могут существовать только как интеллектуальное упражнение). Она потому еще только виртуальная, что для воплощения его как стихотворения нужна я. Стихотворение – это не трудно определимая «суть» его, недостижимая и молчаливая, а его силы, акт взаимодействия со мной. «Текстовое пространство <…> сделано для меня, читателя»[5].
Эта звезда может быть и погасшей – ненужной, полуживой или забытой, погибшей звездой. Этот пример еще интересней, потому что, хотя черную дыру мы не видим, есть остаточное ее излучение.
У пространства стихотворения есть своя внутренняя конструкция, и в живом стихотворении она подвижна. Как и аристотелевский жеребенок, стихотворение развивается, пока не достигает предопределенной (сейчас нам не важно чем) формы. Но и по достижении взрослости его стареющее тело (форма) не костенеет, непрерывно меняется, и не только вследствие изменения языка и контекста, но и вследствие неоднократного прочтения читателями и даже одним читателем. К этому многообразию стихотворения и множественности его появлений и проявлений я вернусь.
Пространство стихотворения находится за текстом. Шрифт, буквы на бумаге или экране – лишь следы соприкосновения его тотальности с поверхностью. Стихотворению особенно подходит понятие «гештальт»: в нем много не только линий (графика букв, строк и строф), но и белизны между строками и словами, материи зияния – много сложно устроенных несущих пустот (как в архитектуре есть несущие колонны, балки и перекрытия). Поэтому в поэзии так важна графика, и оттого поэты вечно воюют с редакторами и веб-мастерами, раздражая их своими причудами.
Внешняя поверхность, семантическая, звуковая, чувственная и т.п. конфигурация стихотворения, уже есть продукт моего взаимодействия с ним, как, например, конфигурация созвездия зависит от моего положения во вселенной, профиль лица человека – от моего положения по отношению к собеседнику, а качества его, человеческая «суть» – от характера моей дружбы с ним. Во всех этих случаях форма задается нашим контактом, его интенсивностью и аспектом.
Один из самых известных опытов в физике, эксперимент Двойной щели, продемонстрировал, как сам по себе процесс наблюдения за частицами меняет их поведение. Этот удивительный феномен выражается в формуле “the observer is the observed” (Дэвид Бом, Кришнамурти). Вот так же и чтение изменяет стихотворение, точнее, то, чем оно является в данный момент. Внимательное, активное чтение «сминает» его – каждый раз по-новому – в неповторяющиеся оригами. Контакт стихотворения и читателя в каком-то смысле воспроизводит взаимодействие мира («пейзажа») и поэта при создании текста, в частности в китайской и японской лирике, где пейзаж вообще никогда не существует сам по себе.
Теперь нужно сделать еще шаг и определить место моей встречи со стихотворением. Разумеется, оно находится вне разума и, следовательно, вне языка. Вне «меня», но и внутри «меня». Это пространство – то, что англосаксы называют mind: место, где соединяется чувство (и чувственное) и разум. На обороте – картинка того, что я имею в виду.
На обороте
Можно ввести понятие «силовое поле чтение». Оно создается двумя полюсами: стихотворением-излучателем и мной. Это поле – тоже замкнутая сфера наподобие той, о которой я сказала в связи с «запаянностью» стихотворения как целого: эта вторая сфера – тоже конечное пространство, в котором также заключен бесконечный разомкнутый мир нашего со стихотворением взаимодействия, наших столкновений – прошлых и будущих. Каждая такая встреча – как подход тяжеловеса к штанге. Он подготовлен предыдущими подходами и в то же время независим – по крайней мере, читатель волен начать с нуля. Он ничем не ограничен и не определен, это – тотальность, включающая всё, и, как и любое «всё», проявляется в каждый момент лишь в одном каком-то ракурсе. Эти мои однократные прочтения накладываются, как прозрачные спиральные слои кальки, и создают поток-голограмму. Они подобны серии кажущихся случайными моментальных снимков в фотобудке. В каждом из них, пока мы не перевернули страницу или не отвели взгляд – на час или на годы, – реализуется один из аспектов («профилей») пространства и акта чтения. Это, имеющее антропоморфный оттенок, слово, которое я позаимствовала из англоязычных переводов Гуссерля, здесь очень уместно, ибо стихотворение как бы показывает мне свой моментальный профиль – и я показываю ему мгновенный свой. Это напоминает длящуюся дружбу двух близких друзей, сквозь годы, с паузами, лакунами в общении, с непрерывным изменением обоих и, соответственно, с изменением оттенков дружбы.
Таким образом, бесконечное (внутри конечного силового поля) пространство чтения еще и изменчиво, оно образует складки смысла, прячется в них, сворачивается и разворачивается множеством накладывающихся друг на друга фигур. И в незнакомом стихотворении мы видим то, что уже знаем, и это «знание» включает и опыт других читателей этого текста, но индивидуация (Симондон, Делёз) моего чтения создается именно моим переживанием и определяется им. Поле чтения представляется мне похожим на океан Солярис, отвечающий нашему конкретному восприятию: для пилота Бертона одно, для комиссии, заслушивающей его доклад, – другое. В этом смысле оно одновременно обладает и не обладает волей.
Но кто же наблюдатель? Откуда я знаю, что именно происходит между мною и стихотворением? Необходим третий, третье тело, наблюдатель. Этот Другой – мой двойник. Как читатель я раздваиваюсь на ту, что внутри сферы, и ту, что снаружи. Поэтому ритм чтения усложняется – это уже не двойной маятник, а тройной, и результат его раскачивания оказывается еще менее определенным, чем прогноз погоды на неделю.
Эти заметки – и о том, как видит чтение стихов двойник читателя, наблюдающий за чтением, и о том, как я сама сейчас вижу взаимодействие этих – уже трех – тел: стихотворение, я (читатель) и этот Другой.
В фильме Вуди Аллена «Анни Холл» есть любовная сцена, где Анни отслаивается от себя самой и помещается со скучающим видом на стуле рядом с постелью, заявив, что собирается рисовать. Свое отслоение она объясняет так: “But you have my body!”[6] На что Алви отвечает: “But I want the whole thing!”[7] Это не совсем то раздвоение, о котором я говорю: Другой – это не часть меня, которая собирается заниматься рисованием, пока мое тело занято другим. Другая снаружи – это точный двойник той, что внутри сферы, двойник моего опыта обладания. Это та необходимая «архимедова точка опоры» (Киркегор) – движущаяся и в то же время неподвижная в каждый момент, как стрела Зенона. Эта точка опоры необходима, чтоб разговор о стихотворении произошел. Короче говоря, «открытку» пишет эта мгновенная Другая из своего «не-места», а поверхность, которую она видит, – это видимый предел чтения.
Читатель и текст заполняют эту сферу до краев. Другой (т.е. Третий) видит штрихи этого взаимодействия, следы касания прозрачной поверхности – как мир в своем дыхании передается линиями и штрихами в китайской живописи. Можно сказать и так: инь внутри и ян снаружи.
Так наблюдатель становится наблюдаемым. The observer is the observed.
4.Lux и lumen
…Закон звезды и формула цветка.
Марина Цветаева
В детстве Ван Гог сразу стал и долго оставался моим любимым художником, а «Ночное кафе» – одной из любимых картин. Мои воспоминания о первом в жизни посещении Пушкинского музея точечны, и степень аберрации такова, что я не могу с уверенностью что-либо утверждать, и все же мне кажется, что меня привлекли именно световые свойства его полотен, сияние, от них идущее – даже в таких невыигрышных в глазах ребенка сюжетах, как «Пейзаж в Овере после дождя». В связи с «Ночным кафе» сам Ван Гог говорил об «атмосфере раскаленной печи и бледного страдания»[8]. Раскаленная печь и бледное страдание – это ли не метафора отрочества? «Вся его живопись превратилась в сияние, взрыв, пламя» (Жорж Батай). «В этом сияющем мире солнце становится материальной̆ вещью, зеленое, белое солнце окружено большим желтым сиянием» (Мейр Шапиро). Для меня стихотворение – солнце, сияющая вещь, и каждое мое прочтение ищет и находит то «“черное” пятно в залитом солнцем пейзаже», о котором Ван Гог писал Тео.
Стихотворение – это прежде всего такое «световое событие», акт. В этом смысле оно абсолютно и равно себе. Как невозможно без закопченного стеклышка увидеть солнце (метаметафору, Деррида), как нельзя достать огонь из раскаленной печи – так же невозможно увидеть стихотворение как таковое – нужен посредник, второе тело: я. Тени, как и освещенные зоны, возникают на мне, когда я читаю. Сияние стихотворения до появления читателя – мир без теней.
В Средневековье различали два вида света: lux (божественный источник, сияние) и lumen – отраженный или рассеянный свет. Текст транслирует, я принимаю послание. Мой рельеф, как планета или астероид, освещается и ощупывается текстом. Стихотворение светит: lux. Мой рассудок, рельеф моего внутреннего лица освещен и проявлен стихотворением: lumen. Я – свидетель существования стихотворения, как Луна есть свидетель существования Солнца. Мое свидетельство уникально в том смысле, в каком неповторим мгновенный «рельеф» моего рассудка в процессе чтения, мое воспринимающее текст сознание, его «хребты», «кратеры» и «каналы». Если на пути света – плоская все равномерно отражающая бляшка, то плоским становится и стихотворение.
Каждый читатель со своей скоростью, идиосинкразическими особенностями слуха, своим опытом чтения поэзии и чтения вообще – это уникальная воспринимающая и отражающая поверхность. Сатурн так легок, что может поплыть в воде. Он отражает рентгеновское излучение Солнца и потому дает информацию о том, что происходит на обратной от него стороне светила. Венера горяча и медлительна. Юпитер быстр вращеньем и оттого переменчив – все они по-разному отражают один и тот же свет одной и той же звезды.
Стихотворение действует: ян. Читатель отзывается: инь. Стихотворение освещает и созерцает читателя, оно производит форму его чтения, а чтение, в свою очередь, «лепит», создает форму стихотворения. В каком-то смысле как читатель я делаю, пишу текст.
(Свет от стихотворения может быть разным – как различна постановка света у фотографа: рисующий свет, моделирующий, заполняющий – но эта тема уже требует отдельного анализа.)
У Збигнева Херберта много стихов о звездах, есть у него и отсутствующая звезда. В отсутствии звезды – жизни текста – нет сияния и, конечно, нет акта чтения. Но и в отсутствии астероида – читателя, «меня» – излучение стихотворения, его сияние тоже исчезает. Отсюда следует возможность разных линий осуществления текста. Драма большого (по силе) сложного стихотворения – в одиночестве его. Дело не только в разнице масштабов «звезды» и «астероида», но и в рассеянности сознания, свойственного нашему времени: слишком многое зовет с улицы.
На обороте
У Цветаевой есть позднее стихотворение, которое заканчивается так: «…Закон звезды и формула цветка». Закон звезды соединяется с моим (в данный момент) законом. Стихотворение рождается в точке сплошной, уже заполненной до конца, вселенной, уже как лишняя, еще одна звезда или цветок. Многие стихи Цветаевой, с их сильным излучением и сверхэнергетикой, обрушились в себя.
Черная дыра – полуисчезнувшее стихотворение ушедшей эпохи или ушедшего для нас на задний план поэта – все равно действует на нас, даже еще, может быть, более сильным и мистическим образом, «непонятно как» – и действие его незримо. Лучшие из таких стихотворений, подобно черным дырам, вовлекают в себя, растягивают нас удивленным, очарованным чтением – но одновременно и излучают, и этим своим слабым светом проявляют черты нашего внутреннего лица. Стихотворение – даже невидимое, рухнувшее в забвение, в «несвоевременность» и «нерелевантность» – ощупывает меня своими лучами, и я ощупываю его невидимую и таинственную несвоевременную поверхность. Потому что стихотворение – сияющая, но вещь.
5.Переживание и ощущение
Дильтей писал о связи между текстом и изначальным переживанием писателя. Но даже если ввести в эмоциональное поле чтения и учесть переживание читателем этого изначального переживания автора, о котором мы можем только догадываться, это все равно будет совсем иной подход, чем тот, который лежит в основе «открыток», так как будет находиться, скорее, в рамках традиционной парадигмы критики и литературоведения.
Эта парадигма основана на некоторых подразумеваемых очевидностях: условной анонимности читающего и его обобщенной статике, тотальности и неизменности его восприятия. «Ответное чтение», напротив, построено на предположении, что чтение стихов происходит не в вакууме моей головы, и вообще не внутри нее, а в контексте моего постоянно изменяющегося эмоционального поля, отзывающегося другим изменяющимся полям и контекстам (то есть включенного в разнообразие внешних горизонтов), и моей памяти (вовсе не равной сумме воспоминаний). Необходимость ввести переменные читательского поля, на мой взгляд, – не прихоть, потому что суть настоящего чтения – не «присутствие», а активное и активизирующее текст событие.
В своей только что вышедшей книге «Ловушка для льва» Михаил Ямпольский приводит любопытный фрагмент из мемуаров Франсиса Вея, в котором Вей присутствует при работе Курбе на пленэре. «Курбе, писавший пейзаж, оторвался от холста и сказал, указывая на некую серую форму вдалеке: “Погляди, что я сейчас написал. Не знаю, что это”. Это была некая серая форма, которую я не мог опознать на расстоянии, но, взглянув на холст, я увидел, что это была вязанка хвороста. «Мне не нужно знать, – сказал он. – Я изображаю то, что я вижу, не понимая, что это». Потом, отступив от холста, он добавил: “Да, действительно, это хворост!”».
Это весьма удивительный и поучительный эпизод. Помимо необходимого для любого художника (в любом из искусств) умения абстрагироваться от приобретенных предрассудков и привычек, нам здесь важно и помещение изображения (аналог стихотворения) внутрь поля взаимодействия вещи – художника – зрителя: «Ощущения – субъективные по своей природе – становятся внешним по отношению к наблюдателю объектом», – замечает Ямпольский[9]. Запечатленное в этом фрагменте отстранение в каком-то в смысле и соответствует, и противоположно остранению Шкловского.
В своих «Медитациях» Декарт зачем-то сообщает, что он сидит перед очагом в домашнем платье, и даже несколько раз к этому возвращается. Спрашивается, зачем это нам знать, когда речь идет о последовательности чисто интеллектуальных упражнений. Это была, полагаю, дань времени и жанру, но не только: подобные отступления создают отдельный карман в моей памяти и погружают в него смысл прочитываемого. Этим примером я хочу пояснить, почему мне так часто важно – интуитивно, но, думаю, неслучайно – поместить свой отклик в пространство своего читательского и жизненного опыта, и дать его не абстрактно, а в его контексте.
На обороте
В Скандинавии и на севере Русской равнины встречаются удивительные невысокие гряды, очень похожие на железнодорожные насыпи: озы. Особенно они поражают не на открытой местности, а в лесу: идешь себе по тропе, и вдруг перед тобой, прямо в лесной чаще – гряда, как будто остатки заброшенной железной дороги, ниоткуда и в никуда. На самом деле происхождение оз самое естественное: они состоят из беспорядочно накопленного аллювия в руслах талых вод на поверхности ледника. Когда ледник отступил, выемка стала выпуклостью (как это вообще часто происходит с земной поверхностью), накопленный конгломерат покрылся почвой и растительностью, но остался отличным от окружающего леса, в чем-то инородным ему. Озы придают ландшафту неповторимость, как ее придает облику человека шрам на лице или событие в жизни. Все, что происходит с лесом: снег, ветер, проникающий солнечный свет, растительное сообщество и его устои, жизнь насекомых и зверей, – все должно теперь считаться с особенностями этой формы. Вот так и стихотворение попадает, как лучи, на внутреннее лицо читателя, его поверхность, и должно согласовываться с ним.
В каком-то смысле мое читательское лицо, его рельеф – это локус моего чтения как акта: локус проекции на меня текста, его энергии и его смыслов, место его явленности мне – а теперь и читателю моей «открытки». Нужен ли, уместен ли в моей реакции мой конкретный профиль: читательский и человеческий опыт (вбирающий и читательский), события и «ощущения», иначе говоря, нужен ли ему моментальный снимок этой местности? Зачем, например, ему всматриваться в отсветы моей жизни и ее обстоятельств, как в «открытке»-отклике на «Овсянки» Дениса Осокина? А затем, что они так же являются неотъемлемой частью моего чтения и даже его темпа, в каком-то смысле, частью уникальной конфигурации текста и его смыслов, как она сейчас сложилась в моем рассудке.
Все это естественно и не ново. Вот, например, что пишет Бергсон в «Материи и памяти»: «На самом деле нет восприятия, не насыщенного воспоминаниями. К непосредственным данным наших чувств мы примешиваем тысячи подробностей нашего прошлого опыта. Чаще всего эти воспоминания оттесняют наши реальные восприятия, и тогда мы удерживаем от них лишь некоторые указания, простые “знаки”, которые должны напомнить нам старые образы»[10].
Можно представить себе стихотворение как серию однократных прочтений, «кадров». Такое может быть упражнение, и само по себе оно интересно. Но чтение стихов, как и всякое восприятие, построено на синтезе. Этот синтез возникает вначале как неясная гипотеза о стихотворении. Так же, как мы видим предмет в разных его аспектах и наше сознание создает гипотезу о том, что это за вещь, – так же мы видим и стихотворение в разных его ракурсах; и «гипотеза» может наполняться и становиться более или менее цельной – и вдруг через годы мы видим в хорошо нам знакомом стихотворении новые графические, физические и даже семантические аспекты. На неустойчивость нашего восприятия влияют и восприятие, впечатления других – работает «принцип дополнения». А иногда наше понимание стихотворения вообще переворачивается.
Но так же, как множество моих прочтений в разные моменты жизни, образующие поток моментальных ракурсов стихотворения, складываются моим рассудком, mind, в один пространственный образ его в моей читательской памяти, в голограмму, так или иначе остающуюся во мне, вот так же, уже на другом уровне, и разнообразные мои ощущения синтезируются моим внутренним пониманием, чувственным и интеллектуальным, памятью, неизбежными обрывками прошлого чтения (и их «позиций»), случайными и не случайными аллюзиями, образами и событиями жизни, памятью о ритме. Выстраиваясь, они образуют уникальное по конфигурации сиюминутное пространство моего переживания, силовое (эмоциональное) поле прочтения и понимания, в котором возникают не только пятна и мазки цвета, но и штрихи, четкие линии смысла – следы соприкосновения этого моего внутреннего мира, не известного ни другим, ни мне самой, с поверхностью поля чтения, сферы, вмещающей нас обоих: меня и читаемое стихотворение.
Сейчас, однако, меня интересует отдельное прочтение, то есть не 4-мерный, а 3-мерный мгновенный образ текста. Именно он, за редким исключением, и запечатлен так или иначе в «открытках». Отклик на стихотворение Владимира Гандельсмана[11] – пример такого моментального снимка.
6.Конек-Горбунок и стеклянный куб
Как понятие противостоит образу, интеллект – интуиции, «переживание» стихотворения противостоит «ощущению». Но «открытки» – это вовсе не отчет о моих ощущениях от стихотворения, как ни чувственен на многих уровнях и во многих своих аспектах, как ни интенсивно физиологичен -– вплоть до эротичности – акт чтения поэзии, как ни откликается тело читающего и все чувственное в его рассудке на тело стихотворения.
Так же, как поверхность стихотворения несет в себе инскрипцию (Беньямин) смыслов, или instress (Дж. М. Хопкинс), запечатленный в силовом поле текста: в линиях стяжения, впивающихся в тело текста подобно тому, как следы жука-плавунца впиваются в поверхность затона, – так же существуют и инскрипции в моем ответном восприятии.
Восприятие основано на впечатлении и вызывается им. Впечатление – акт стихотворения, направленный на меня, впечатывание ее/его в меня, а восприятие – частичное поглощение и частичное отражение этого действия. Разумеется, это всего лишь одна из возможных парадигм. Например, в уже упоминавшейся книге Михаила Ямпольского «Ловушка для льва» обсуждается другая: фетиш. Фетиш самодостаточен, он не рассчитан на взгляд, в нем нет акта как такового, и в этом его аутентичность (в отличие от подделок, рассчитанных на туристов и зевак, – то, к чему, как следует из этой книги, с презрением относился Пикассо). Если такой «аутентичный» текст, не рассчитанный на читателя, существует (наверное, существует), я бы назвала его аутическим текстом.
Но я рассматриваю текст, а именно стихотворение, предполагающее читателя, как картина импрессиониста предполагает зрителя – то отходящего на определенное расстояние, на котором мазки синтезируются восприятием в объемное и осмысленное целое, то разглядывающего тонкости текстуры вблизи. Зритель воспринимает картину в движении: как некое колеблющееся вздымающееся ритмическое пространство, он следует взглядом за линией, и это движение диктуется композицией. Так же разворачивается и стихотворение: в каком-то смысле читатель идет по нему, как по дороге, или обходит его, как скользкий глинистый холм или царапающуюся чащобу.
Создатель вещи имеет в виду – хотя бы интуитивно, стихийно – оказываемое ей действие на читателя. Валерий Подорога усилил это утверждение: «Мысль оказывается мыслью выраженной лишь тогда, когда в ней уже предусмотрен потенциально эффект воздействия на читателя»[12]. Я бы добавила: и на себя как первого из них. Когда Пушкин сказал: «Над вымыслом слезами обольюсь», – он уже примеривал впечатление на себя как на читателя.
Настоящие стихи не могут существовать (как стихи) в одиночку – как запись, узор. Только симулякры равны сами себе и неизменны, они не нуждаются ни в ком. Это холодный безжизненный объект, даже если «хорошо написан». На другом конце спектра – великое стихотворение. Существует об этом согласие – что это великие стихи. Но если начать разбираться, окажется, что восприятие даже опытных читателей совершенно разное. Если бы все читатели стихотворения Мандельштама, включая тех, кто давно умер, и тех, кто еще не родился, сошлись в каком-то немыслимом эксперименте и сопоставили свои впечатления, они бы вообще не узнали свое стихотворение в других.
Поэтому, кстати говоря, мне кажется, что цитаты в критических работах уместны только постольку, поскольку принимается в расчет эта разница в восприятии, тем более, вне контекста целого – как положенная под микроскоп ножка плавунца или только его колено. Я не слишком доверяю рецензиям, состоящим из цитат более чем на треть.
На обороте
Мой собственный нездоровый интерес к стихам начался в 5 или 6 лет, когда меня положили в изолятор больницы Дзержинского – так называемый «бокс», стеклянный куб. Одна стена, с дверью, выходила в коридор больницы, в ней было длинное окно. Две другие стены были сплошь стеклянные – за ними были такие же боксы, и я до сих пор помню девочек, там находившихся. С одной я играла через стекло в крестики-нолики. Но в основном я читала книжки, которые мне приносили родители, являвшиеся прямо с улицы, из четвертой стены, или играла на полу с муравьями, которые приходили ко мне через эту же дверь. Во дворе больницы была подвижная июньская листва, а внутри все было каждый день одинаково, только в длинном окне время от времени пробегали по коридору врачи. Но я не скучала и, хотя было бы естественно тосковать вдали от родителей и в несвободе, кажется, совсем не страдала. Валяясь в кровати и часами разглядывая эту пыльную беззвучную листву за окном, я прочитала между делом несколько книжек. И тут мне принесли еще охапку, и среди них был еще не знакомый мне «Конек-Горбунок». Вот он все и сделал. Я помню потрясение – или непонятный мне самой восторг, какого я не испытывала, даже когда мама читала мне перед сном «Медного всадника». Вот эти строчки: «Встань передо мной, как лист перед травой», к которым я все возвращалась и перечитывала, пялилась в них, совершали очень странное сотрясение в голове, такой небольшой электрический разряд. Может, это был эффект, производимый ритмом и взрывным сочетанием согласных, а может и неожиданной сменой темпа и текстуры. Не думаю, что это воздействие я могла бы объяснить и сейчас. Я только знаю, что это было столкновение, и память о нем и образ теперь уже сто лет не виденной мной сказки Ершова, вплоть до графики буквиц, остался во мне навсегда. А на днях Лев Оборин написал про «Конька» в Фейсбуке, во флешмобе про главные книги детства. Он очень хорошо написал, и в частности (тоже – поразительное совпадение) про смену темпа, необходимую ребенку, и еще добавил другие точные слова. Это меня очень обрадовало. Но я совершенно уверена, что наши коньки совершенно разные. Нету одного. Есть Лёвин, и мой, и еще тысячи, тысячи табунов. Все они зависят от нас, и встают перед нами, как те листья перед той травой, такими, какими мы слепили их нашим первым чтением – и какими разворачиваем, вызывая в память.
7.
Здесь я закончу первую часть своих заметок о чтении как ответе: моем – стихотворению и стихотворения – мне. Пора перейти к разговору о слоне в комнате: о формировании смыслов. Вторая часть – о движении внутри сферы понимания и ее неравновесии, о физике стихотворения: инскрипциях и поверхностях, телесности текста, желании и обладании, о памяти чтения и о многообразии.
Как земной облик есть выражение накопленных событий, так и беспорядочный конгломерат притащенных в мою судьбу жизнью, ее тектоникой, ее оледенениями образов и смыслов создают облик моего внутреннего лица, моего, как сказал бы Хопкинс, inscape. И как на закате ложатся длинные сложные тени на горную страну, так и стихотворение, это сияющее тело, его lux, выхватывая из темноты мой внутренний профиль, образует моментальную конфигурацию. Ее фиксация – в моем обдумывании, в моем желании, погружении, ввинчивании – все равно обреченном, как и всякое обладание меж людьми.
[1] См. Интерпоэзия. 2018, № 4; 2019, №№ 1, 4; 2020, №№ 1, 3.
[2] Ирина Машинская. «Открытки с берега. Опыт ответного чтения». Выпуск пятый. // Интерпоэзия. 2020, № 3 (http://interpoezia.org/content/otkrytki-s-berega-opyt-otvetnogo-chteniya-5/).
[3] Ирина Машинская. «Открытки с берега. Опыт ответного чтения». Выпуск второй. // Интерпоэзия. 2019, № 1 (http://interpoezia.org/content/otkrytki-s-berega-opyt-otvetnogo-chteniya-2/).
[4] Пер. Ивана Рачинского.
[5] Валерий Подорога. Выражение и смысл. – М.: Ad Marginem, 1995.
[6] «Но у тебя же есть мое тело!» (англ.).
[7] «Но я хочу все целиком!» (англ.).
[8] Письма к Тео. Здесь и далее в этом фрагменте: Ван Гог, Батай, Шапиро, Деррида цитируются по книге Михаила Ямпольского «Ловушка для льва». – СПб.: Сеанс, 2020.
[9] Там же.
[10] Анри Бергсон. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999.
[11] Ирина Машинская. «Открытки с берега. Опыт ответного чтения». Выпуск четвертый. // Интерпоэзия. 2020, № 1 (http://interpoezia.org/content/otkrytki-s-berega-opyt-otvetnogo-chteniya-4/).
[12] Валерий Подорога. Выражение и смысл. – М.: Ad Marginem, 1995.