Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 3, 2019
Ирина Машинская родилась в Москве. Автор десяти книг стихов. Редактор литературного проекта “StoSvet / Cardinal Points” (США), соредактор англоязычной антологии русской поэзии The Penguin Book of Russian Poetry (Penguin Classics, 2015). С 1991 года живет в США.
Прошло почти восемь лет со дня гибели Олега Вулфа, но до сих пор не появилось, насколько мне известно, ни одной аналитической статьи о сделанном им в литературе. Этот текст – попытка приступить к этой задаче, начав с двух кажущихся мне особенно важными аспектов его работ: многократно повторяющегося мотива – пересекающихся параллельных, и главного авторского метода – стяжения. Разумеется, мне трудно писать о книгах Вулфа, и не только потому, что я была свидетелем создания некоторых из них, но и потому, что все они – ранние и поздние – давно стали частью моего читательского опыта. Мне нелегко заставить себя этот опыт забыть, совсем отказаться от него и представить себе, что я впервые раскрываю эти книги, но я все же попробую, причем буду говорить о стихах и поэтической прозе одновременно – слишком они связаны и слишком един воплощенный в них и воплотивший их мир. Но это не рецензия и не описание: я буду ссылаться на основные тексты, предполагая, что читатель хотя бы отчасти знаком с некоторыми из них.
Тема поездов прошивает все написанное Вулфом – с юности до окончательных 56 – и объединяет центральные идеи его книг: множественность трансформаций человека и обстоятельств, нагромождение времени и его выработка, переселенчество, рельсы, свет-сумерки-темнота, биение и не-биение и, наконец, вот эта настойчиво повторяющаяся мысль-образ о параллельных рельсах-прямых, пересекающихся не в бесконечности, а вот здесь и теперь, с муравьем, помещенным в точке пересечения – как это и происходит в ставшем самым важным для него стихотворении «Дождь», переплавлявшемся несколько лет и завершенном за несколько недель до гибели.
С раннего детства в местечке Бельцы в советской Бессарабии, в городке, где было два вокзала – Северный и Западный, Вулф заворожен железной дорогой, этой самостоятельной вселенной, сумеречным, как будто навсегда послевоенным советским ландшафтом, и вообще любыми, то и дело опровергающими параллельность рельсами: трансформациями и переселениями. Время в его текстах основано не на движении, но на ритме стыков, свистков, рывков. Это особенно проявилось в «Бессарабских марках»: несмотря на накопление событий, время стоит в них, как поезд на запасных путях.
В этом отношении интересен эпизод из жизни автора – лишь немного преображенный, он вошел в «марку» «Иляна и Михай». Однажды, обидевшись на мать, мальчик побежал на один из двух вокзалов, забрался в вагон отходящего товарняка и заснул. А когда проснулся, обнаружил, что он все еще в Бельцах – вагон, пока он спал, отцепили. Сюжет, конечно, не уникальный, и было бы интереснее, если бы он обнаружил себя на Другом вокзале – и вот такие перемещения и метаморфозы и явили себя в «Бессарабских марках».
В финале «Марок» герои – никогда у Вулфа не прообразы, а неизменно проекции памяти, причем часто одной и той же точки ее, одного и того же сгустившегося опыта – уходят в заброшенную штольню, «нулевой ход», и один за одним исчезают в глине до-сотворения. Вот почему в этой книге столько звезд (это сразу поражает и на иллюстрациях Сергея Самсонова) – персонажи так же подвержены переработке (recycling), перерождению, как и звездное вещество.
В последний год своей жизни Вулф увлекся топологией, что не удивительно, ибо ее идеи и положения – деформации, протяженность, конвергенция, многомерность – оказались созвучны и стихотворениям его, и переводимым весной 2011 года на английский язык (то есть заново осмысливаемым и редактировавшимся автором) «Маркам». Важно и то, что в это же время Вулф увлекся появившейся у него тремя годами раньше, но только тогда по-настоящему и заново прочитанной популярной книгой физика Лизы Рэндалл об искривленных ходах вселенной[1]. Персонажи «Марок» следуют траекториям элементарных частиц, исчезая в одном измерении и появляясь в другом. Для автора «нулевой ход» означал вход лишь в один из таких тоннелей – оттого и отрадное отсутствие заглавных в этом названии, вообще свойственное Вулфу.
И в стихах, и в поэтической прозе его действие – со-бытие – переходит из бытия в небытие и назад, как переходят из вагона в вагон движущегося для стороннего наблюдателя поезда, и никакой финал не конечен. Рельсы пересекаются в точке смерти – и продолжаются дальше. Муравей переходит на другую траекторию. Множественность рождений и мгновенных перемещений, проживание и прохождение искривленных ходов – прямых в одном измерении, кривых в другом – относится не только к персонажам, но и к самому автору. Она не заявлена открыто, но подразумевается – эта ткань слишком тонка, и Вулф был бы не Вулф, а другой писатель, если бы такие вещи вдалбливались им напрямую. Подспудный, может быть, и неосознанный метод его состоит в обращении к внимательному читателю, не могущему не заметить, как трансформируются и заново рождаются в каждой следующей главке не просто жизнь персонажей и ее обстоятельства, но само вещество речи. Тексты Вулфа напоминают метаморфически преображенную порфировую породу, даже и по перерождении своем включающую не изменившиеся – вообще неизменные – осколки прежних минералов и куски пород. Ничто не исчезает и не пропадает, все идет в дело – и энергия стихов, и их вещество. Это особенно касается стихотворений, вошедших в сборник «Весной мы увидим Соснова».
На другой особенности, относящейся в первую очередь именно к поэзии Вулфа, следует остановиться подробнее. Этот метод, непосредственно связанный с идеей пересекающихся прямых и их несвободой, мы назовем стяжением. Любой неспешный читатель сразу заметит, как в одной строфе или даже в одном стихе происходят бесконечные перемещения, кувырки и стягивания двух, а то и трех равно узнаваемых образов и сочетаний. Например: «Ты иди ложись… / честно тяни резину от / одного до сна». В двух строчках – целых два стяжения: «честно тянуть лямку (и то: кто как не паровоз, поезд) – и «тянуть резину» – оттяжки и проволочки ночной бессонницы: считать от одного до ста – и считать «до сна», пока счет не прервется засыпанием. Все это стянуто в две строки, из которых одна – короткая, причем ни один из двух стянутых смыслов не доминирует. Или: «Снег по швам» – то есть или вертикально падающий снег «стоит» руки по швам, или трещит – разъезжается по швам проталин. Пешеход в снегу стоит поэтому, как одинокий солдат на плацу – «как перст» – руки по швам. В глазах бело от снега, и в снегу свербит пятно: одно, один.
Есть поэты гласных, и есть поэты согласных. Олег Вулф – поэт согласных, железнодорожных согласных «б» и «д», и еще «п», и «с», и «т». «Есть такая косточка: пусто-пусто…» В своем эссе «О словах» он пишет о принесении слова в жертву навязанному смыслу и жизни как сопротивлении этой силе. Его стихи – это и есть протест принесению языка в жертву сваям, проводам, рельсам «смысла». Такое вчувствование в язык и есть сочувствие – со-чувствие – языку и, следовательно, тому теплому, неосмысленному, живому, что за ним стоит и за него держится.
Вот обложка книги «Снег в Унгенах», превращенной позднее автором в сборник «Весной мы увидим Соснова»: семья, сметенная сквозным, грубым, линейным порывом, советской историей. Принесенная в жертву этому порыву. Круги и кольца вихрей, циклов, лет – и отчего-то не кажущийся чрезмерным нимб над головой беспомощно раскинувшего руки отца семейства: не для объятья, а в попытке – защитить? В попытке удержаться на ногах? В универсальном жесте «сдаюсь»? Небо в жирных бороздах заката, земля в рельсах – исполосованный, иссеченный линиями, уязвимый мир, где нас «добивали из трехлинеек», где «на переходе в ад фонарь горел». «Звездное решето», в которое сливается человеческий остаток; луна – застрявший в решете грубый солдатский жетон (звякнувший жестью униформы и той самой несвободы).
И вот человек выходит из переделки, по-российски утопив завершенный цикл в вине. Пытается свести бессмысленное в подобие смысла. На рисунках Сергея Самсонова, тоже безвременно ушедшего ровесника Вулфа, проиллюстрировавшего все его книги, – маленький человек на дне переулка, как на дне стакана. «П», «т», «с», «т»… Стяжения. Стенанья века. «Есть такая косточка: пусто-пусто». К концу века пустота – не просто пустота: она заполнена до отказа вещами и осколками вещей. Многочисленные предметы в стихах Вулфа гремят, стучат, звенят – и громоздятся, как на полотнах кубофутуристов, не оставляя просветов. Но все-таки есть в нас что-то, есть это сопротивление материала, есть предел жертве: пусть раздробленный с хрустом, пусть до предела перемолотый, мир и под прессом истории не сливается в одно. Он поворачивается к читателю то одной, то другой тускло мерцающей гранью: то вокзальной кружкой, то баком.
В американских стихах Вулфа звук и освещение меняются. А ведь это тот же авторский темперамент, то же зрение – а звучание совсем другое, как ни настаивает автор, что «хрипло в городе»: «Джаз на Лексингтон, снежный жжазз»… «Басовая си бордо в достиженьи иссиней до. / Снег мечетей, храмов и синагог»… Легко услышать разницу: тут и «г», и «ж», и «з», и легкие дуги «л» – длинная, длинная авеню в восточном Манхэттене. Музыка. Зимний, грязный, теплый Гудзон. Радость языка, ловящего на лету снежные семена.
И все же в стихах Вулфа больше проявлен другой пейзаж, тусклые краски другой среды. «Поезд в глухую среду»… В среду – сердцевину, глухомань недели, в невидимое, гудящее, глухое ядро времени; и эта среда – повсюду, она одна и есть на свете, и человек один, сколько б имен он ни имел – и Николай Нидворяша, и почти поименованный мужчина видный, мужчиновидный, и человек бурятский, он же человек каракалпакский (он же мужской пассажир) – этот человек, по сути, аноним. Одиночество, которого в стихах Вулфа хлебай – не выхлебаешь, есть не изысканное «одиночество поэта в толпе», а одиночество человеческого месива, стянутого, сплавленного в одно удивленное существо между землей, похожей на пустые небеса, – и небом, похожим на натруженную, изуродованную землю: на востоке «жарят и жгут резину», а на западе «жирная неба пашется борозда».
Этот пейзаж не существует сам по себе – не потому, что Вулф его выдумал, а потому, что он, пейзаж, не существовал до языка, его изломов, поворотов и оборотов речи (и оборота речи на самое себя). Поэзия его гремит присловьями, да и вся она, как единое присловье, гремит о славе и бесславии бессонной, паровозной, очень российской яви. «Ты не знаешь, как губы грохочут, губы…»
То, что читатель назовет народом, звучит тут не как греческий хор, но как соло: одинокий голос человека по имени Мы. «Мы жили до войны». Время неподвижно идет назад, идет в Освенцим, и хор звучит как одна страдающая душа. «И тогда на барабан предместий / из туннеля накручивался поезд, / и впотьмах живые / пели смутным хором. Как баржу в иле, / стронув речь наутро, пока не спелись». После Освенцима нет ничего потому, что тлеющий Освенцим – всегда, как закат, не перегорающий в рассвет.
Перед нами – миф, замкнутый мир, где длина истории – один миг, включая прошлое и будущее, и «день растянут, как дым в сосуде». Прошлое – это когда «шло на убыль», настоящее – теперь, когда «идет на спад». «Вагоновожатые временца». В этом мире если и есть подобие часового механизма, то это рывки передергивающегося железнодорожного состава, его рычаги и колена. И если есть ритм – это гудки поездов. Мир Вулфа герметически запаян, как стеклянная сфера – из тех, что продают на углу под Рождество. Так запаяно, прозрачно и невскрываемо любое настоящее стихотворение. Напластование, слипание картинок в одну плоскость: стянутые скрепами странного вулфовского синтаксиса образы оказываются неслучайными соседями и сводятся в одну тускло мерцающую голограмму неизменного настоящего, уходящего в глубь перспективы.
Связующая этот миф нота – голос поэта, которого будто нет – уже нет. Как будто это настоящее – уже есть воспоминание не вернувшегося Одиссея. Основное действие в стихах Вулфа – вычитание. «Отними от нечетного четное, все равно в итоге нечетное». Но все-таки самое завораживающее в этом мифе – это горестно-прекрасный человеческий ландшафт, поровну поделенный на небо и землю. Полустанок. Еще полустанок. Полстакана неба и полстакана земли (и воды). Переселение. Переселенцы. И все это под открытым небом, и небо – не фон и даже не задник сцены, но просто уходящий вдаль пейзаж, тоже прошитый железным путем. Где начинается с дореми (романтическое «до Рени»), а выходит мифасоль, в котором и Мефистофель, и тот страшный фонарь, и все железнодорожное, российское, товарное – мешки и платформы: уголь, щебень, фасоль.
Пустоты – нет. Читая стихи и прозу Вулфа, привыкаешь к тому, что даже воздух – «ржавый почтовый ящик», и воспринимаешь это без удивления, как единственную реальность. Пошедший за автором читатель проникается убеждением, что на самом деле реален только этот миф, эта голограмма: попробуй выйти из него – и найдешь «то плаху, то пепелище». В лучшем случае ты просто переходишь из вагона в вагон – от небытия к бытию и назад. Буфера безударных слогов сжимаются ударными – грубыми товарными платформами, пульсирует неровный дольник, человек живет на стыках между согласными и согласными, между явью и явью, на переходе в ад горит фонарь.
Когда-то другим поэтом было сказано об этом как о «единственной примете»:
И в этом колыбельном свете,
У мирозданья на краю,
Я по единственной примете
Родную землю узнаю.
И дальше – неостановимо – «есть в рельсах железнодорожных…»
У Вулфа тоже российский железнодорожный колыбельный свет, только зеленовато-сизо-серебристый, и происходит он не от фонаря путевого обходчика, как в стихотворении Тарковского, и уж точно не от вечно отсутствующего солнца – а от самой земли, мерцающей лужами, цепями, вокзалами, баками, стрелками и мокрой глиной. Звезды – щебень (и наверняка привокзальный), а дальше рассвет: щебень превращается в щебет.
2007–2019
[1] Lisa Randall. Warped Passages: Unraveling the Mysteries of the Universe’s Hidden Dimensions. New York: Harper Perennial, 2006.