Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 2, 2019
Шамшад Абдуллаев родился в 1957 году. Поэт, прозаик, эссеист. Автор трех книг стихов. Лидер «Ферганской школы поэзии». Лауреат Премии Андрея Белого, премии журнала «Знамя», Русской премии. Живет в Фергане.
Вечный, безвозрастный Моллой, бесцельно идущий всякий раз непонятно куда с упорством беспримесного намерения, которое сто лет у него наперед отсутствует. Он появляется на многих снимках Ю.В., посвященных монотонной обшарпанности южного предместья, и множится в подобиях своего разноликого двойничества – иногда их несколько, неприкаянных Белакв, бредущих, как правило, слева направо и справа налево, расплетая и разминая мнимый боковой тревеллинг в своем маятниковом странствии; иногда он один промелькивает и застревает в мимолетности своего разметанного на переднем плане безличья спиной к нам (как здесь, в «Старой школе»), словно стараясь стать еще раз Никем и не числиться физиогномической поживой пространственного бесформия, – перемещается в немедленном полуобороте куда-то в прямоугольную темь, в манящий его средь бела дня дверной мрак, подальше от зрителей, чтобы они не мяли его постными пятками своих буравчатых глаз. По сути, он всюду чужанин, и вездесуща его одинаковость: стоит ему выйти за кадр, как на участке, где недавно мешкала его заметность, образуется как ни в чем не бывало зыбкий след монтажного стыка, существовавший до его выделенности именно в этом срезе нашей слежки и смеющий впредь тоже длиться. Как раз такая пришибленная укромность малых окраин провинциальных городов соразмерна своей среде и совпадает с неминуемостью своего обитания, но в мегаполисе, в больших столицах она смотрится неестественно, нарочитой заботой о дешевой вычурности не-родного имущества, добротно вышколенным суфлером захолустной меланхолии, нарушителем неких ключевых свойств сугубо эндемической эфемерности, которая не дастся в руки въедливой преемственности дотошных имитаций. Тем не менее Веденин вроде бы в упор не видит эволюционного азарта стремительно меняющихся и постоянно набухающих дурных масштабов, но наделяет их первичной, шершавой, всеохватной, периферийной натуральностью, будто его визуальный эпос повествует об одной и той же забытой богами, автохтонной, тактильно здешней tierra sin pan, об одном и том же ветшании тусклого, топографического дурмана. Он снимает Место, одно и то же, в то время как многих других «солнцепоклонников»[1] и добытчиков кадра на этом же юге интересуют места как исключительная возможность уличить некоторые фрагменты привилегированной материи в редкой зримости. Ю.В. снимает главным образом окраину как прибежище и локальное беззаконие самоотрицающих элементов, где взор не может остановиться на чем-то одном в этом рассеивании вертких эпицентров, в сплошной текучести, которая гарантирует породу и стиль просто усилию видеть внутри фамильярности наглядного. Такое ландшафтное чурание и такая отдельность не требуют от нас знаний или жизненного опыта, но лишь – умения отстраниться от внешнего до той черты, за которой сам воздух преподносит наблюдателю предназначенную только ему комбинацию некой иррациональной точности. Вдобавок у Веденина бесперебойность обыденного доведена до галлюцинаторной невзрачности, являя собой материал нашей общей судьбы и исчерпанность любого обетования в местах, где тебя все время кто-то окликает. Автор в подобной обстановке не обязан делать вид, что он любуется атмосферой пригородной преисподней, которая смахивает на проступившую вдруг сквозь зной фотографическую Киферу, притворившуюся кошмаром ницшеанского полдня. «Воздух ада не терпит гимнов» (Артюр Рембо). Однако тут все-таки воздают хвалу падшей маргинальности. Так что речь в данном случае вправе идти о благословении скудостью и нехваткой, о столбняке согбенной фигуры за мгновение до ее левитации. Только в такой тесноте дольнего притяжения, в котором иссякла ширь земного радушия по горизонту, в тупом углу узкой зажатости внезапно тончайшей нитью брезжит вертикаль, доступная незнакомцу, сломленному, худощавому серкамону именно сейчас своей молниеносностью. Тем самым опасность (в которой копится спасение, по Гёльдерлину) обнажает источник эманации и волевого представления. Сперва чужанину предстоит уход в темный провал, где ему неизвестные силы покажут несчастье видеть все слишком ясно; после чего, вероятно, состоится воспарение к беспамятству алмазной имперсональности, как обещало в медитативном забытьи «ужасное дитя» французской поэзии. Фотография словно длит рутинную и безлюбую изнанку той картины, которая в глазах всякого верующего должна быть последней, как эсхатологический пароль. Это скорее мирадж в ал-Исре, чем «Один сезон в аду», скорее надежда тупикового самоумаления, чем долголетняя безысходность модернистского нарциссизма.
На других, близнечных, снимках Ю.В. статуарность персонажей (даже в их самозабвенном шагании, в их порывистом, угловатом движении) четкой чеканностью мизерного напряжения всегда на йоту опережает окрестное оцепенение бетонно-кирпичных развалин и кустисто-мусорной рухляди какого-то не возникшего лэнд-артовского действа, вцепившегося в останки рухнувших мазанок и панически близких руин. Эти фантомные бродяги, куцые слепки мутного изгнанничества, марионеточно послушные номадические недомерки, непременно куда-то спешат, оснащенные безымянностью, точно по сю пору не родившиеся, торопятся вслед за кружащимся барабаном в рапиде недомотанного шествия, заставляя принять вовсе не черты их зреющей с годами единственности, но неотвратимую бесхозность универсального скелета. В решительной анемичности их походки кроется неустранимая осуществимость безволия, трудная и далекая адресность фотогеничных терний, будто инсультно-усердным, каллиграфически незрячим маршрутом этих асоциальных лунатиков манипулирует само неизобразимое, в котором дублирующие друг друга сцены без лоска, без неореалистичных гримас, без защитных условий грезящейся ретроспекции несут в себе сиюминутно свою собственную непроисшедшесть. Те, кто снят со спины (слепые?), наверно, имеют усы (уцелевший анахронизм, напоминающий о ненужной метке выморочной цивилизованности), которыми, кажется, они вынашивают свою ходьбу, как уховертки. Другие, снятые в профиль (куда словно вставлены их же глаза, сразу два, у правого либо левого виска) или дистанцией наполовину скраденным лицом на среднем и дальнем плане, – они, выдохшиеся и хиппующие выкидыши узбекских полупустынь, личиночной стертостью тмятся сквозь эллипсоидную линзу, сквозь безблагодатный объектив и не таят важность уникальной необязательности быть явным. Короче, в цепкой серии фотографических эклог Ю.В., возвращающих опыт смотрения к сердцевине, к темпераменту особого пейзажного субстрата, к стержневой нейтральности, к навыку неопределенности созерцаемого обихода, – в этих заданиях, словно вторящих друг другу, по крайней линии и без того миметически однолюдной (максимум двух-трехлюдной), мерцательно-сернистой ойкумены к зрительному центру наползает зубчатый геометризм как предчувствие урбанизированного похмелья – мосты и колонны, не тыкающие в увиденное, но перерезающие его по низкой, бреющей полосе, ссылаются на родченковский обратный план, попавший впоследствии в zoom Джанни ди Венанцо во сне Гвидо Ансельми.
Тем временем человек в «Старой школе» тоже снят к нам спиной. По земле на этой фотографии прорисью тянется непоруганная неподвижность пыли, готовой выдать зрению, как оттиск, как эпитафию, культурный слой доисторических поселений. За кадром едва ли раскидан амарантовый, красно-коричневый кизяк, что навел бы на мысль о цвете загорелого этруска. Мы у порога монохромного окуляра и черно-белой магмы этого не узнаем. Но кое-что все же надо представить. Изображение тут ни на что не опирается, лишенное беллетристической почвы и удобной предыстории древнего узнавания. Гипнотизм тихой гадательности этот снимок излучает внутри себя за счет разрыва, намекающего на безошибочную нечаянность так и не дерзнувшего состояться диалога между вызовом и безответностью. Причем автономность как бы сновиденческой элементарности этой работы усиливается также благодаря добровольной, поведенческой замкнутости Ю.В., которому, судя по всему, претит собрание имен и групп с общностью радикальной эйфории. Футуристы (вместо них нетрудно вообразить любой другой феномен спиритуального братства) – стая школяров, которые сбежали из иезуитского прихода, устроили в соседнем лесу небольшой дебош и под кнутом лесничего были сопровождены обратно, как полагал Антонио Грамши. Вот пример нетерпимости двух оппозиционных идеологем, экспериментально-авангардистской и народно-марксистской, отвергающих с одинаковым буйством, как кошмар, элегический квиетизм, отдающий отчет в своей плодотворной обделенности на плотном фоне исторической предрешенности и детерминант. Между тем человек люмпенского вида поворачивает к мглистому провалу зияющего подъездного входа, согбенный «милостью наказания» (Хуан де ла Крус), зачумленный бастард архаичной пролетарской пагубы. Где находится этот депрессивный пейзаж? Где угодно. В петляющем закоулке контрабандного Харрара, где шарлевильский демон однажды ощутил наждачную боль в натруженном колене; на Путеоланской дороге, где сегодня шуршит солончак под жарким ветром; на костистом привале дикой Остии; в развалинах Сагры; где угодно. Просторный, выщербленный просцениум, обернувшийся жесткой пустошью, молчит, покрытый людоедским песком, который, по слухам, умеет хранить секреты. В картине угадывается, в принципе, флюидная двойственность, присущая метисской местности, которая вобрала признаки сельской аморфности и битые, полые пожитки белесой, тягучей деградации промышленной оседлости. Внизу, в сторонке, увязли в сорной сепии комья несъедобной манны небесной, сухие струпья пустошных медуз – на самом деле просто мелкие, серые камни, обреченные остаться нетронутыми. В придачу валяются кругом обрывки блеклых предметов, не пригодных для употребления, но сохранивших приметы полуистлевшего покоя и чуть ли не эстетического наваждения: асфальтные зерна; микроскопические ломти ташистской замазки с облупившегося фасада; цементная пыльца, налипшая матовой осыпью, как рой бесцветной саранчи, на школьную площадь без всякого взрыва и всхлипа; ломкая лепнина, некогда крупная и плотная, украшавшая монументальный, патерналистски твердый терем советско-узбекской балиллы времен партсъездов и усман-юсуповских кителей; штукатурное крошево, на которое уже не падает свет из семи окон (два затянуты желчным, допотопным тряпьем), погасших, как давно смятые, потушенные далью сигнальные костры просветительской амнезии (дух дышит не где хочет) – вещи вырождающейся визуальной витальности, вкопанные в ими же подстроенную заметность и выхваченные зоркостью некоего чудом выжившего картье-брессоновского вестника из туркестанских подворотен. Этот эпизод, снедаемый мгновенной событийностью, щадящим, вкрадчивым утешением материнствующей призрачности, рискнул бы, пожалуй, свидетельствовать о поэтическом исследовании самой манеры исследования этого исследования, если бы не пристальность, диктующая наблюдателю оставаться полнокровной и пуристской заурядностью, в недрах которой скопился массив неподключенности в настырность акта и любой разновидности расчета (ни становления, ни потакания своей податливой, бесславной жертвенности, ни даже инерционно безмышечного кайфа). К тому же безлико-тюркскому клошару с отметиной пыльного пинка на мешковатых брюках никак не удается чуть шевельнуться, сдвинуться на дюйм вправо, чтобы попасть в проем уютного мрака (дайте ему факел взамен баварских генциан). Такая с оптической деликатностью выставленная напоказ аутсайдерская деталь в отчетливости дневного удушья читается как то и дело не свершающийся риск бескровной пассивности. По блаженно долгой точности несовпадения сутулой позы путника с прямоугольником темного дверного прохода улавливаешь занозистый затор зрения, вестибулярный промах повествовательного узора, связанного с неразгаданностью ситуативно необязательного исчезновения героя или героини, – исчезновения, остающегося одним из основных инстинктивных мотиваций визуальной поэтики («Приключение», «Все на продажу», «Грузинская хроника 19 века», «Нелюбовь» и др.). В довершение всего, в глубине кадра, справа, выжидает вуайера, как нежить сливочно-светлой масти, как соглядатай нашей коллективной агонии, белая машина (такие подозрительно немотные, оттиснутые в экранный угол автомобильные аллюзии встречаются в «Сталкере», у Хичкока, в фильме «Положение вещей», в финале которого смерть героя фиксирует не Анри Алекан, а сама упавшая на землю кинокамера, – как говорит Сэм Фуллер в этой ленте, «жизнь цветная, но в черно-белых тонах она реалистичней»). Кроме того, мужская фигура, безотчетно стремящаяся влево, и молочного цвета четырехколесный предмет, что регулярно, как застывшая синкопа, как рикошет зрительской невнимательности, упирается снизу по апперкотной дуге в правую часть картины, образуют на пути идущего вибрационную трещину, вихрящееся отверстие, как кенотаф для гравитации, – пробел, из которого состоит все прочее. Подобный прием прокалывания лазейки в пустоту сквозь глухую повседневность сближает Юрия Веденина с тенями фотографической волшбы прошлого, которые знали, что непоправимая скудость и полный отказ от своего продолжения и есть осязаемость и плоть священного. Мастер в этих обстоятельствах неизбежно припрячет козырь в своем рукаве: пафос реинкарнации между Сырдарьей и Амударьей какого-нибудь Картье-Брессона, которого чествуешь, чтобы совладать с невесомостью достоверного, корректирующего бремя идеального, чтобы вернее справиться с набуханием идиллии, вооруженной до зубов, чтобы, наконец, сладить просто с пылью Междуречья, с этим лазутчиком юга, единственным веществом, которому здесь дозволено быть чрезмерным, как типичному неприсутствию выжженных солнцем окраин.
Фергана, 2018
[1] Фотографы должны благодарить Бодлера за это презрительное прозвище.