О стихотворениях «Элегия» Александра Введенского и «К пустой земле невольно припадая…» Осипа Мандельштама
Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 3, 2017
Владимир Гандельсман – поэт, прозаик, переводчик.
Родился в 1948 году в Ленинграде. Автор нескольких поэтических сборников,
публикаций в журналах «Октябрь», «Знамя», «Новый мир», «Звезда», «Интерпоэзия» и др. Лауреат «Русской премии» (2008) и премии
журнала «Интерпоэзия» (2014). С 1991 года живет в
Нью-Йорке.
«ТАК СОЧИНИЛАСЬ МНОЙ ЭЛЕГИЯ»
Александр
Введенский
ЭЛЕГИЯ
Так сочинилась
мной элегия
о том, как ехал на телеге
я.
Осматривая
гор вершины,
их
бесконечные аршины,
вином
налитые кувшины,
весь
мир, как снег, прекрасный,
я
видел горные потоки,
я
видел бури взор жестокий,
и
ветер мирный и высокий,
и
смерти час напрасный.
Вот воин, плавая навагой,
наполнен важною
отвагой,
с морской волнующейся влагой
вступает в бой неравный.
Вот конь в могучие ладони
кладет огонь лихой погони,
и пляшут сумрачные кони
в руке травы державной.
Где
лес глядит в полей просторы,
в ночей неслышные
уборы,
а
мы глядим в окно без шторы
на
свет звезды бездушной,
в
пустом сомненье сердце прячем,
а
в ночь не спим томимся плачем,
мы
ничего почти не значим,
мы
жизни ждем послушной.
Нам восхищенье неизвестно,
нам туго, пасмурно и тесно,
мы друга предаем бесчестно
и Бог нам не владыка.
Цветок несчастья мы взрастили,
мы нас самим себе простили,
нам, тем кто как зола
остыли,
милей орла гвоздика.
Я
с завистью гляжу на зверя,
ни
мыслям, ни делам не веря,
бороться
нет причины.
Мы
все воспримем как паденье,
и день и тень и сновиденье,
и
даже музыки гуденье
не
избежит пучины.
В морском прибое беспокойном,
в песке пустынном и нестройном
и в женском теле непристойном
отрады не нашли мы.
Беспечную забыли трезвость,
воспели смерть, воспели мерзость,
воспоминанье мним как дерзость,
за то мы и палимы.
Летят
божественные птицы,
их
развеваются косицы,
халаты
их блестят как спицы,
в
полете нет пощады.
Они
отсчитывают время,
Они
испытывают бремя,
пускай
бренчит пустое стремя –
сходить
с ума не надо.
Пусть мчится в путь ручей хрустальный,
пусть рысью конь спешит зеркальный,
вдыхая воздух музыкальный –
вдыхаешь ты и тленье.
Возница хилый и сварливый,
в последний час зари сонливой,
гони, гони возок ленивый –
лети без промедленья.
Не
плещут лебеди крылами
над
пиршественными столами,
совместно
с медными орлами
в
рог не трубят победный.
Исчезнувшее
вдохновенье
теперь
приходит на мгновенье,
на
смерть, на смерть держи равненье
певец
и всадник бедный.
«Элегия» Введенского – элегия или ода? Жалоба или
торжество? И то, и другое: торжественное прославление
хода бытия, ведущее все существующее к смерти, и плач о его неотвратимости.
Эпиграф – пародийно предупреждает ожидаемую
элегическую опечаленность.
Вспоминается сразу «Телега жизни» Пушкина, в которой есть
и время, и бремя, и отвага, и лошади, которых гонит время… Одновременно
вспоминается пародия на элегию, вложенная Пушкиным в вялые уста Ленского:
«Куда, куда вы удалились…» (жалоба написана тем же четырехстопным ямбом, что и
«Осматривая гор вершины…»); здесь же у Ленского и
приятие неизбежной смерти: «Благословен и день забот, / Благословен и тьмы
приход! (нечто уже одическое; у Введенского: «…на смерть, на смерть держи
равненье…»). Но и ода в первых же строках как бы пародируется – вершины стоят,
проглотив аршин, – «…вершины, / их бесконечные аршины…» Есть в творчестве обэриутов «идея пародированного порядка» (по замечанию
исследовательницы Т. Левой).
Между тем, стихотворение совсем не пародийно. Пушкинский
«Пророк»:
И внял я неба
содроганье,
И горний ангелов
полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы
прозябанье, –
вот что вспоминается по существу.
То автор, подобно Богу, смотрит с высот, недоступных
человеку, то, уже по-человечески, очи возводит к небу, то взывает, поникши
долу. «Человеческое» начинается со слов «…а мы глядим в окно без шторы…»,
продолжаясь в сетованьях, обличениях и самобичеваниях в течение всей
центральной части, а затем все возвращается в космос в 7-й строфе «Летят
божественные птицы…».
Ассоциации, которые приходят по ходу чтения,
бесчисленны. Можно привести начало лермонтовской «Элегии»:
«Дробись, дробись, волна ночная…» – ведь у Введенского первые три строки в каждой строфе набегают,
как волны: «В морском прибое беспокойном, / в песке
пустынном и нестройном / и в женском теле непристойном…» А «возница хилый и
сварливый» разве не напоминает строку из 10-й главы «Онегина»: «Властитель слабый и лукавый…»? А пушкинский «рыцарь бедный» (у
Введенского «всадник бедный»)? А «Не дай мне Бог сойти с ума…» (у Введенского
«…сходить с ума не надо»)? Тут, конечно, и Державин, выглядывающий из «травы
державной», и вообще XVIII
век русской одической традиции. Все
это довольно очевидно и к сути дела нас не приближает.
Суть
дела в словах Якова Друскина о Бахе, который «понял
сладость противоречия, бессмыслицы, тайны… Он понял небольшую погрешность в
некотором равновесии». Есть такое понятие в каббале, звучащее
по-русски немного смешно, как название детской игрушки, «цимцум».
Это понятие означает самоумаление, сжатие Бога перед
актом Творения, поскольку прежде Он занимал Собой все пространство-время, и оно
было совершенным. То есть даже для Творения (которое сопровождалось
божественным придыханием «хорошо весьма!») совершенство должно было отступить и
дать место всему сотворенному, которое не может существовать без ошибки,
неточности, сдвига – вечных синонимов жизни и бытия. Итак, погрешность
допустил Бог, и благодаря ей
нам дано проникнуть в Его замысел, или – не столь самонадеянно – в
потусторонность, в соседние миры. Чистое равновесие (абсолютная гармония) этого
не позволяет, в ней невозможно оступиться, мир безупречно покоится на весах, все – благополучная иллюзия, майя. Собственно,
этой сотворенной погрешностью является сам человек, если он задается вопросом:
«кто видит? кто слышит? кто осязает?». И если
он приходит к пониманию, что все существующее всего лишь его восприятие,
обусловленное органами чувств, то материальный мир с его логикой
устраняется. Расстояние до звезд (в восприятии мозга) не больше, чем до
компьютера. Расстояние вообще исчезает. И время тоже. А значит все соседствует со всем.
Тогда – повсюду Бог, или, говоря словами Введенского, «кругом возможно Бог».
(На слове
«погрешность» я вспомнил концовку стихотворения Льва Дановского:
…Какой-
то есть осадок
в
попытке объективного письма.
Его
самонадеянная точность
сомнительна,
поскольку жизнь сама,
быть
может, гениальная неточность.
Не случайна эта невозможная рифма
«точность-неточность», которая сама есть погрешность.
И ударение у Тютчева: «На роковой стою очереди»,
– по пути к ударному «и» мы делаем три шага к пропасти. Та самая гениальная
неточность, которая придает необыкновенную силу стихотворению.
И Верлен в переводе Пастернака в «Искусстве поэзии»:
Не церемонься с
языком
и торной не ходи
дорожкой.
Всех лучше песни,
где немножко
и точность точно
под хмельком.
И, конечно, Пушкин: «…без
грамматической ошибки / я русской речи не люблю».)
Подобно
тому, как Бог допустил «погрешность», Введенский, созданный по образу и подобию
Бога, допускает непрерывные погрешности в своих творениях. Его материал –
слово. Слово тяготеет к логике и смыслу, которые по мере
художественного воплощения становятся той гармонией-майей, которую необходимо
преодолеть, чтобы проникнуть за пределы видимого (слышимого, осязаемого).
И если в целом логика и смысл «Элегии» не противоречат обычному человеческому восприятию,
то в словосочетаниях Введенский остается верен себе, сочетая несочетаемое (по крайней мере, на первый взгляд).
Следом
за аршинами вершин мы натыкаемся на воина, который плавает навагой. Плавающий
воин – уже нелепость, но хорошо, пусть он плавает в Японском, как мне почему-то
представляется, море, но почему он плавает навагой? А не окунем, например? А
может быть, не случайно мне привиделась Япония? – Наверное, при потоплении
русского флота в Цусимском сражении (которое
приключилось, когда Введенскому был год) воины «плавали»… Да и «навага» звучит
как-то по-японски (есть же в Японии город Нагано; «нагано»,
кстати, до смешного близко расположено к воину…). Но
есть еще и наваха – а это уже настоящий боевой нож, холодное оружие.
Правда, испанского происхождения. Могло ли все
это «прососедствовать» в мозгу Введенского? Конечно,
могло. И гораздо больше могло.
Далее
следует:
Вот
конь в могучие ладони
кладет
огонь лихой погони,
и
пляшут сумрачные кони
в
руке травы державной.
Конь передает огонь погони ладоням всадника (или возницы;
не забудем, что Введенский едет на телеге…) – он передается просто бикфордовым
шнуром рифмы – «конь-ладонь-огонь-погонь», а
воспламенившаяся строфа уже пляшет, и мечутся сумрачные тени коней в руке травы
(тут и татарва лезет из «травы»). Но как может быть
«рука травы»? А никак. Звуком надо было поддержать неожиданно заявившееся слово
«сумрачные» (оно явилось потому, что кони долго скакали, до самых сумерек).
Кони должны ржать – их ржанию соответствует «державной». Но как может
быть властительной (державной) трава? Может быть, она просто пожелтела и стала ржавой?
Кто мне это объяснит? Никто. Не в этом здесь дело. Надо было передать движение,
и оно передается музыкально, а слова, которые соприкасаются, – да, из разных
семантических рядов, но им предписано захватить как можно больше и сделать это
как можно мгновенней.
Введенский
идет за музыкой («вдыхая воздух музыкальный»). Но вот беда –
музыка простирается во времени, и мысль композитора может опережать его пальцы,
и тогда пальцы срываются в погоню за мыслью, нарушая гармоническое течение, и
выхватывают опережающую ноту (а могут и вспомнить что-то из предшествующего), и
тогда возникает атональность, элементы какофонии, «сумбур вместо музыки» (так
советские критики определяли музыку Шостаковича, который весьма интересовался
творчеством обэриутов). Возникает та самая
погрешность, без которой искусство просто гладкопись.
Эта же погрешность – прорыв познания, «ясновидение нервов», – но она же порыв к
смерти. Человек был приговорен к смерти, отведав плод с Древа познания. Потому
«вдыхая воздух музыкальный, вдыхаешь ты и тленье». «Нам восхищенье неизвестно, нам туго, пасмурно и тесно…» Мы и тужим, и закрепощены,
и петля на нашем горле сжимается туго, ведь мы «друга предаем бесчестно», как
предал Иуда, – и потому «Бог нам не владыка». А «гвоздика» – это и цветок,
символизирующий страдания Христа (по христианскому преданию,
гвоздики выросли из слез Богородицы, пролитых ею, когда Иисус шел на казнь.),
и гвоздики, которыми Его прибивали к кресту.
Владимир
Фещенко пишет в статье «“Чинари”
и музыка», что «синонимами» музыки в «Элегии» являются пучина и тленье, что музыка
связана с пограничными состояниями сознания и что иероглиф «музыки» в последний
период творчества Введенского приближается к иероглифу «смерти». Знаменательно,
что последними сохранившимися строками Введенского оказывается финал «Элегии»:
«…на смерть, на смерть держи равненье / певец и всадник бедный».
Если вернуться к тексту, то в каждой строфе можно
проследить «погрешности».
В 6-й строфе: «…песок пустынный и нестройный». Пустынными
могут быть только «пески». «Нестройный» – здесь о музыке, возможно… А может быть о доме, построенном на песке? Но тогда почему
мы должны были найти в таком доме (или в такой музыке) отраду? Не знаю. Почему
женское тело непристойно? Возможно, это юмор. Какой-то скрипичный взвизг –
нестройный и непристойный, вот и все. То самое равновесие с погрешностью.
Разрушение во благо (как полагает Введенский, вероятно).
Летят божественные птицы,
их развеваются косицы,
халаты их блестят как спицы,
в полете нет пощады.
Изогнутое перо в хвосте некоторых птиц называется косицей.
Хорошо. Но – «халаты их блестят как
спицы…»? Возможно, речь идет о карающих птицах,
несущих смерть, а белоснежные халаты и сверкание спиц-инструментов – это
антураж медицинского кабинета, который навевает мысли о смерти?
Процитирую одного персонажа из «Кругом возможно Бог»:
Важнее всех
искусств
я полагаю музыкальное.
Лишь в нем мы видим
кости чувств.
Оно стеклянное,
зеркальное.
(Походя Введенский оспаривает
мнение тов. Ленина: «Из всех
искусств для нас важнейшим является кино», опубликованное в воспоминаниях
Луначарского в 1925 году).
Спицы – кости чувств? И, конечно, в
следующей строфе «Элегии» тут же возникают «музыкальный» и «зеркальный».
В. Фещенко пишет: «Музыка дает как бы рентгенограмму
существования вещей, высвечивая то, что обычно скрыто от внешнего взгляда за
“кожей, “мышцами” и “мясом” явлений».
Да, но есть и высокомерная ошибка в искусстве слова,
когда оно соревнуется с музыкой. Звукопись, ставшая самоцелью, делает стихи слащавыми, если в них есть какой-то смысл, и бредом, если
они бессмысленны. Есть пример Джойса, хотевшего, чтобы, как говорил Набоков, «в
его поимках финна в Гане участвовало все человечество и желательно до скончания
веков», – пример «абсолютной музыки» (по словам самого Джойса). В переводе Анри
Волохонского это звучит так:
бабабадалгарагтакамминарроннконнброннтоннерроннтуоннтаннтроварроунаунскаунтухухурденентер-нак!
Введенский прост, поскольку нет ничего механистичней ассоциативного мышления, являющегося
самоцелью, а не средством (Заболоцкий,
будучи фанатичным приверженцем дисциплины и порядка, понял это еще в 1926
году). Единственная премудрость в том, что цепочку ассоциаций Введенский играючи и беспощадно рвет, меняя звенья местами,
чтобы воспрепятствовать читателю пройти тем же (простым) путем. И тогда на
небосклоне успешно загорается «звезда бессмыслицы». И если, катясь на
хрестоматийной телеге «Элегии», он видит истинную, а не мнимую цель (благодаря
чему и держит форму, данную традицией, не сваливаясь в канаву), то в
большинстве других случаев не видит.
Вообще обэриуты
довольно быстро разбили окно стихами (Хармс: «Стихи надо
писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется»). Но
потом они бросали стихи в уже разбитое окно, и зачастую это было пустым делом. Нечего
было разбивать и нечем.
Жизнь – событие, которое без сомнения может
свести с ума. Но искусство – не есть продолжение безумств бытия, не есть
удвоение их; оно то, что придает жизни смысл, потому не может быть бесстыдной
заумью. Бесстыдной, то есть преднамеренной. Настоящие безумцы невинны, и не о
них речь. К этому стоит добавить, что я не психиатр, чтобы отличать подлинных от мнимых, поэтому – никакого поименного списка.
Лучше еще раз процитировать В. Фещенко,
который видит сходство абсурдной поэзии «чинарей» с
атональной музыкой и заканчивает свою статью так: «Самое время задать себе
вопрос: а что нам, собственно, может дать такое сопоставление? Во-первых,
каждый вправе усомниться в предложенной концепции, ведь творчество “чинарей” как никакое другое предрасполагает к
универсальному сомнению. Ну а во-вторых, выносить окончательное суждение в
данной ситуации было бы нелепо, ибо противоречило бы самой природе исследуемой
проблемы. Самый верный путь к пониманию непонятного,
как замечательно сформулировал Я. Друскин, состоит в
том, чтобы свести одно непонятное на другое непонятное».
«Универсальное сомнение» не позволяет мне увидеть
замечательность формулировки Я. Друскина. Сведение
одного непонятного на другое есть то самое удвоение, о котором я писал выше.
Яснее выразился Николай Кузанский в работе «Об ученом незнании», сказав, что,
поскольку бесконечная истина превышает способность нашего понимания, мы
постигаем нечто только через непостижимость.
«СТЕСНЕННАЯ СВОБОДА
ОДУШЕВЛЯЮЩЕГО НЕДОСТАТКА»
Первая часть заметок о стихах Мандельштама была задумана
несколько лет назад, а написана в ноябре 2016 года. Сравнительно недавно
появились статья Ирины Сурат «Ясная догадка» и беседа
Ольги Седаковой, посвященные тем же стихам. Возможны
какие-то совпадения, но, естественно, я ничего ни у кого не заимствовал. Мои
заметки порождены строками: «стесненная свобода одушевляющего недостатка». Это
– у Мандельштама всегда так: пучок смыслов – гениальное определение творчества
– об этом упоминается в эссе.
Вторая часть написана лет двадцать назад. Помещаю ее,
потому что она на ту же тему: «Воронежские тетради».
I
Осип Мандельштам
1
К
пустой земле невольно припадая,
Неравномерной
сладкою походкой
Она
идет – чуть-чуть опережая
Подругу
быструю и юношу-погодка.
Ее влечет
стесненная свобода
Одушевляющего
недостатка,
И,
может статься, ясная догадка
В ее
походке хочет задержаться –
О том,
что эта вешняя погода
Для нас
– праматерь гробового свода,
И это
будет вечно начинаться.
2
Есть
женщины сырой земле родные,
И каждый
шаг их – гулкое рыданье,
Сопровождать
воскресших и впервые
Приветствовать
умерших – их призванье.
И ласки
требовать от них преступно,
И
расставаться с ними непосильно.
Сегодня
– ангел, завтра – червь могильный,
А
послезавтра только очертанье…
Что было
поступь – станет недоступно…
Цветы
бессмертны, небо целокупно,
И все,
что будет, – только обещанье.
4 мая 1937
В первой части – движение, которое завершается «ясной
догадкой», что «это будет вечно начинаться». Действие происходит в пространственном
измерении, в пейзаже. Это
по-древнегречески: хождение
по кругу, и его легко себе представить в виде кругового рисунка на амфоре. Все
замыкается: рождение-смерть-рождение-смерть и т.д. –
до безнадежной в своем совершенстве бесконечности. Персефона то на Олимпе, то в
Аиде, «и это будет вечно начинаться». Природа, которая рифмуется с «погодой», –
в бесплодных поисках разрыва замкнутости, поскольку поиск иллюзорен. Как
древнегреческий миф.
Важно, что ясная догадка принадлежит не Мандельштаму, а
походке молодой женщины в восприятии поэта. Зрелому человеку тут догадываться
не о чем, а ей предстояло прожить еще пятьдесят лет. Мандельштам видит ясную
догадку в ее походке, потому что он влюблен (и это само собой порождает мысль о
смерти) и потому что физический изъян – всегда немного мороз по коже, всегда –
обострение жизни, ее переживания, а значит – и переживания смерти. Увечность
всегда у вечности.
Во второй части – разрыв этой замкнутости, переход от
хождения по кругу к христианскому (и библейскому в целом) устремлению в
будущее. Последняя строка – «и все, что будет, – только обещанье». Обещание –
надежда, которая есть страх Божий. «Возлюбленные! мы теперь дети Божьи; но еще не открылось, что будем»
(1Ин.3:2).
И этот разрыв – библейская стрела
времени, это временное измерение, не пространственное. Движение в
пространстве во второй части останавливается. Мощно звучит орган: «Есть женщины
сырой земле родные…» Мы словно бы в соборе – потому и видим, как на витраже,
воскресение и свидетельницу воскресения. Да, поступь станет недоступна, но все
свершится, ведь «цветы бессмертны, небо целокупно».
В этой строке Мандельштам
произносит слово, которое произнес когда-то Ксенофан Элейский – «целокупное небо».
Бытие принадлежит целокупному небу. Космосу. Поэт на
секунду возвращается к древнегреческому мировосприятию, которое тоже понимало
бытие как нечто совершенное.
Но здесь другое совершенство,
означенное рождением человека, не природного и не иллюзорного. Действительность
просветлена его явлением, и он в одном мгновении постигает все время:
прошедшее, настоящее и будущее. Потому – в последней строке – возврат к библейскому.
В послании святого апостола Иоанна далее сказано: «Знаем только,
что, когда откроется, будем подобны Ему, потому что увидим Его, как Он есть».
Последняя строка этих стихов проясняет всю вещь и, в
частности, первую строку. Стихотворение иногда начинается с необъяснимого, с
выпадения в интуитивную
область, с бормотания, с истинного, но трудновыразимого
переживания, которое, по мере выговаривания слов, сходит на нет (потому что это переживание не вербально), –
удержаться в этом состоянии невозможно. Ясность выражения, закрепленная в
финальной строке, приобретается ценой утраты замечательной внезапности: соскока
с подножки разума в стихотворную строку. Я бы сказал, не велика утрата.
Внезапность обеспечивает сцепление с «первоосновой жизни», с той музыкой, о
которой Мандельштам писал в «Silentium». Но остаться с ней – значит обречь себя на «первоначальную немоту».
Стихи – не бормотание, из каких бы истинных истоков оно не исходило, поэт в
своей свободе стеснен, и об этом: «стесненная свобода одушевляющего
недостатка». Стихи – это не несказанная музыка, это – музыка сказанная, и она не может быть ни
аллитерационно-приторной игрой, как это бывало у символистов или футуристов, ни
современным герметизмом, имитирующим подлинных
безумцев вроде Целана. Этих, последних, у которых
музыка выражена чередованием глубокомысленных пустот, а связь между словами
претенциозно прервана, исповедующих максиму «верьте не смыслу, а мне», сегодня
пруд пруди. Странность «во что бы то ни стало», похоже, не видит, что она давно
никакая не странность, а заурядное явление. Совсем не то завещал Мандельштам.
Тем не менее
только решившийся на прыжок с подножки, даже если его иногда подводит
координация, способен превзойти себя.
В данном случае дело не в эпитете «пустой»,
а в деепричастном обороте, который соответствует началу движения и необходим
для ускорения. Он с наклоном, как у бегунов перед стартом. «Вы помните, как бегуны
/ у Данте Алигьери…» В дантовском «Аду», между
прочим, как и у древних греков, тоже хождение по кругу, пусть по эллиптическому. Здесь стоит мимолетно указать на 15-ю
песнь «Ада», из которой возникли упомянутые стихи. Там обреченный на вечное
беганье по кругу Брунетто Латини
встречается с Данте. Он вроде как был его наставником в молодости. «Вы помните, как бегуны / в окрестностях Вероны / еще разматывать
должны / кусок сукна зеленый. /Но всех других опередит / тот самый, тот,
который / из песни Данта
убежит, / ведя по кругу споры».
Кто оказывается победителем? Тот, кто
размыкает круг. У Данте сказано: «А он: “О сын мой, не рассердись, / если Брунетто
Латини повернет с тобою / слегка назад, отойдя от
прочих”». И в конце песни: «Затем он повернулся, став подобен тем, / кто в
Вероне мчится за зеленым сукном / по полю; казалось, он из тех, / кто
побеждает, а не проигрывает».
Возвращаясь к «деепричастному» началу: дело
здесь, возможно, в музыке, и слова играют не понятийную роль. А точнее – они не
играют никакой роли. Их «играют». «К пустой земле невольно припадая…»
И в зачине второй части – остановка и
торжественная констатация: «Есть женщины сырой земле родные…».
Короче говоря, стоит ли толковать «пустую землю»? «Идите
к черту с вашими герменевтическими анализами!» – кричит поэт и спускает вас с
лестницы. Но мы делаем вид, что не слышим, и толкуем.
Пустая земля – это не только
земля начала Бытия (земля, которая «безвидна и
пуста»; об этом пишет Ирина Сурат в статье «Ясная
догадка»), но и земля древних греков, для которых все было замкнуто (круг,
земля), но в центре – никого. От пустой земли ветхозаветной (и земли
античности) – к целокупному небу и античности, и тем
более христианства.
Когда я сказал о «пустой земле»
Мандельштаму, он, как и следовало ожидать, пришел в ярость. Тем не менее, я
добавил нечто, что его рассердило еще больше, а уж потом кое-как оправдался.
«Бесплодная земля» Элиота. Первая глава «Погребение
мертвого» впервые вышла в русском переводе в 1937 году. Время действия – весна,
апрель. (Прогулка с Наташей Штемпель – май, тогда же – стихи.) Начало у Элиота:
«Апрель, беспощадный месяц,
выводит / сирень из мертвой земли, мешает / воспоминанья и страсть,
тревожит / сонные корни весенним дождем…» У Мандельштама «пустая» значит не
только пустоту (весной воздух пуст из-за особой прозрачности, и его пустота
легко переносится на землю вообще), но и бессмысленность, бесплодность.
Когда-то он писал «…и без тебя мне снова / дремучий
воздух пуст». Здесь второе значение (бессмысленности) очевидно,
поскольку дремучий воздух не может быть пустым в первом значении. Правда, есть
у эпитета «дремучий» и другое значение: «безнадежный»… Но это не меняет дела.
Смысл таков: без тебя дышать нечем. О пустоте как о бессмысленности есть и в
ранних стихах Мандельштама: «… неба пустую грудь /
тонкой иглою рань».
А теперь – в оправдание (помимо уже прозвучавшего
выше – о пустом весеннем воздухе). Элементарная возможность появления эпитета
«пустой» – звук каблуков по деревянному настилу.
Поэтическая правда не есть правда фактическая. Она может
быть эмоциональной, находя неожиданные, нелогичные сочетания слов. В этих
случаях строгое литературоведение «плывет», оно становится образованностью и находчивостью
исследователя (а сейчас – все чаще – безликих поисковых систем компьютера), над
которыми, быть может, посмеялся бы «подопытный» поэт.
Во второй строке читаем: «неравномерной, сладкою
походкой…» Почему «сладкой»? Ольга Седакова
считает, что это пришло из итальянского dolce. Пусть так, но зачем пришло – непонятно. Dolce переводится также как кроткий, нежный, дорогой, любимый, но Мандельштам
выбрал эпитет «сладкий», и это слово в его русском значении – единственное –
абсолютно чуждо стихотворению. Тем более – как эпитет к походке. Может быть, та
самая элиотовская «сирень из мертвой земли» как раз
начала цвести в Воронеже? Майское время, когда сладкая сирень зацветает… И
вообще сирень, с ее рождением из древнегреческого мифа, уместна…
Античность и Библия соединяются в
этих стихах, как у любимых Мандельштамом Данте и Петрарки. Выразимый пейзаж Ада
– и невыразимое сияние Рая. От античного поэта Вергилия, проводника по Аду, – к
Писанию. Читая сонеты Петрарки, находим и более простую аналогию. Вот она: «Когда в ее обличии проходит / Сама
Любовь меж сверстниц молодых…», в другом сонете: «Я шаг шагну – и оглянусь
назад…» Вот это движение навстречу любимой или вслед. А вот и злосчастный
эпитет: «Целит любовь иль ранит нас украдкой, /
Изведал тот, кто сладкий, как ручей, / Знал смех ее, и вздох, и говор сладкий».
II
Мы хорошо знаем по себе позорную пустоту какого-нибудь
вздоха, вроде: «Красивый закат!» А какой же еще?
Любой эпитет к стихам из «Воронежских тетрадей» О.
Мандельштама – плох. Выдающиеся? Гениальные? Эпитет словно бы подбирает себя (позвонче), а затем подпирает (глухо) существительное.
Вообще, когда о ком-то говорят в таком духе (особенно о
современнике), прежде всего хотят уважить себя. Но
дело не в этом, тем более, что «нет, никогда ничей я
не был современник…» И не в том, что тот или иной эпитет Мандельштаму мал.
Эпитет в данном случае отделяет поэта от стихии, в которую он вернулся. Он
делает из стихии стихи. Но от Мандельштама это лишнее «и» отнять нельзя. Потому
что он – это стихи и… И этот союз длится без предела, становясь «безокружным». Или, если нас не устраивает родительный
падеж, это стихи – я. В том смысле, в котором писала Ахматова: «Я стала песней
и судьбой…»
То и дело писатель стремится уползти в кокон и вылететь
оттуда бабочкой воспоминаний. Совсем не худшие книги оттаивают и отстаивают
«утраченное время». Писатель требует права быть профессионалом, возвести свою
крепость в абсолют, сознательно или бессознательно вызывая огонь на себя.
Дальнейшее зависит от того, успеет ли он «уползти», ибо историческое время не
терпит независимости и надвигается, угрожая раздавить.
Если человеку посчастливится избежать такой
Истории – что ж, значит так сложилась судьба, повезло, но соразмерно вакууму,
который возникает между ним-человеком
и Историей, почти неизбежно возникает и вакуум между ним-автором
и историей, которую он сочиняет. О нем можно сказать – писатель, сочинитель,
литератор. И эпитет возможен. И даже необходим. Он заполняет вакуум.
О Мандельштаме так не скажешь.
Писатель говорит о себе и о мире. Мандельштам – о себе-мире. Это миллиметровый
сдвиг, вздрог к окончательной ясности. История и
Время не дают ему отдышаться, они настигли, и «кровавых костей в колесе» уже не
избежать. Я говорю не о подвиге, не о каком-то нравственном намерении
Мандельштама.
Неблагодарное занятие – классифицировать. Все же
«работающие речь» переживают слово по-разному. Спокойный эстет пользуется им
как строительным материалом. Он не посягает на Слово, ибо, как он знает, Оно
утрачено. Интересно, что чисто зрительно его здание представляется Вавилонской
башней или «пустячком пирамид», чем-то растущим от земли к небу, и там, на
недостроенной вечно вершине, разговор как раз часто заходит о Боге.
Другие, «как моль летит на огонек полночный», опалены
этим страстным притяжением к невозможному. «И все твое
– от невозможного». Слово для них не строительный
материал, но само их существо. Они разрушают «благополучный
дом», они идут «путем зерна», и – как ни странно – при, казалось бы, горделивой
попытке, их словесное творчество гордыни лишено – оно устремлено к земле.
Оно хочет почти прекратить разумное бытие, развоплотиться, перестать быть
словом описывающим, стать, в конце концов, тем, что описывает. «Мне
хочется уйти из нашей речи…» завершается в «Воронежских тетрадях»: «Да, я лежу в земле, губами шевеля…»
В силу своей природы, а не нравственного, повторяю,
намерения Мандельштам от Истории освободиться не может. Потому что он в ней
Слово, а не слово о ней. Теперь уже в его случае можно сказать: так сложилось.
Я уверен, что слияние такого рода возможно и не в
трагические времена. И слияние – не обязательно растаптыванье.
Но в личном, человеческом смысле – это событие все равно трагическое. И – не
эстетического порядка. Не много в литературе такого. Вероятно, еще проза
Платонова. (Не зря Воронеж породнил этих людей. «Здесь Пушкина изгнанье началось и Лермонтова кончилось
изгнанье…») Она, эта проза, становится на наших глазах гарью, дорожной
пылью, тем черноземом, из которого возникла. Это гибнущая эстетика, которая
знает, на что идет. Совестно определять подобное явление в восторженных
терминах. Оценка унижает и умаляет, как бы высока ни была.
Читая «Воронежские тетради», все, что мы можем сказать: ты
говоришь.
Мандельштам «до опыта приобрел черты» и затем, уже
осознавая свой опыт, говорил, что искусство – радостное подражание Христу.
Подобно двойственной природе Христа – двойственна суть
поэта: человека культуры, послушника культуры, обращенного к людям, понимающим
условный язык с полуслова (я бы сказал – с полу-Слова),
– и человека стихии, еретика от культуры, бежавшего своего обращения и
говорящего с людьми, которых еще нет. Но – «но то, что я скажу, запомнит каждый
школьник».
Напряжение этих двух разрывающих сил в случае акмеиста
особенно велико. «Тоска по мировой культуре» – мощное силовое поле, фундамент,
которому не страшны землетрясения. Но Мандельштам, и прежде не по-книжному
обходившийся с культурой, в «Воронежских тетрадях» освобождается от нее. В том
смысле, что она больше не давит. Та формула – «тоска по мировой культуре» –
растворилась в крови. И поэт задыхается. Потому что, становясь дыханием,
перестает быть тем, кто дышит.
Аналогия с Христом (быть может, раздражающая ангельский
слух) не нами придумана. Она подсказана самим поэтом. По его слову и сбылось.
В «Воронежских тетрадях» «небо» и «земля» его буквально
разрывают на части. Если любитель математики даст им частотную характеристику,
он увидит, как к «земле» льнут родственные ей слова, и к «небу» – родственные
ему. Следует также учесть обстоятельство времени «еще» – «Еще не умер ты, еще
ты не один…» Таковы обстоятельства Времени. Пропустив сквозь себя,
настоящего, – «неужели я настоящий и действительно смерть придет» – будущее и сомкнув его с прошлым, – пропустив сквозь себя ток Времени,
– поэт перестает быть. «Немного дыма и немного пепла».
Эстет аккумулирует энергию прошлого и выходит (если
выходит) в будущее через черный ход.
«Стихийный человек» – в настоящем, и поскольку настоящее
все время падает в прошлое, постольку он пытается «оторваться» и прежде всех
пропускает через себя электрический разряд слова. Он словоотвод,
за которым следует «гармонический проливень слез».
Говоря о поэте как о «стихийном человеке», я хочу
сказать, что есть тайна – и я не собираюсь ее разгадывать, – тайная грань,
которую Мандельштам, к счастью, не переступил и за которой начинается безумие.
(«Может быть, это точка безумия…») Что древнюю силу стихии удерживает,
усмиряет тренированная сила культуры. Что поэт – та самая точка, в которой эти
силы сходятся и через которую говорят. – «Язык пространства, сжатого до точки».
Мы помним, о чем это. Но однозначная речь, которая идет в
обход общепринятой логики стиха, обретает многозначность и словно принуждает
нас пользоваться ею без разрешения, но просто, когда необходимо. Таковы многие
строки Мандельштама – пучки смыслов – «чистых линий пучки благодарные».
Это не заумные и не безумные стихи, но стихи, опережающие
разум. Потому что говорящий – «переогромлен». И земля
– «перечерна» и «переуважена».
Потому что «город от воды ополоумел», потому что
«кристаллы сверхжизненные», потому что «еще мы жизнью
полны в высшей мере» (читай «высшую меру» в контексте времени). И –
«десятизначные леса». И – «тысячехолмия распаханной
молвы…»
Мы хотим нормального смысла? Может быть, и найдем. Но вымолвив приставку «пере» или «сверх», Мандельштам не знал, о
чем будут стихи, он знал только, что – прав. Так что смысл – в этих
четырех или восьми буквах.
«Что делать нам с убитостью равнин?» – и что делать нам с
этим вопросом? Ничего не делать. Слушать. Как сказано у Платона – «только бы ты
говорил!»
Конечно, кладоискатель будет копать. Он обнаружит, что
скрипачку «с кошачьей головой во рту» Мандельштам видит из зала, и гриф
скрипки, обращенный на него, в плане, с колками по бокам, с усиками струн, –
это и есть «кошачья голова». Этот читатель увидел прекрасно: скорость его
зрения и слуха равна скорости записыванья – потому он
успевает рассмотреть и услышать. И все же настигнутые и постигнутые строки лишь
свидетельствуют о том, что мы уже знали. Иначе – и не догоняли бы.
Это взрыв эстетики. Эстетики как чередования норм. То,
что простодушный и благодарный читатель усвоит с легкостью, «как простую
гамму»: «там я плыл по реке – с занавеской в окне, с занавеской в окне, с
головою в огне», – понять окончательно может только поэт. Он знает, какой силы
взрыв дает такую тишину и свободу. И если уж говорить о народной поэзии или
песне, то – вот она: «Трудодень земли знакомой я запомнил навсегда: Воробьевского райкома не забуду никогда!» Разве рифма «навсегда-никогда» возможна?
Это взрыв эстетики, на развалинах которой слова
произрастают, например, так: «Как подарок запоздалый, ощутима мной зима – я
люблю ее сначала неуверенный размах». (И в этой частушке «зима-размах» –
рифма?) Взгляните на расстановку слов. С таким неумелым доверием к слову – я
имею в виду две последние строки – относятся только дети.
Но вы не будете «взглядывать», вы не будете искать
логику, вас не смутит грамматика. Идет называние главных слов, каждое из
которых могло бы стать началом нового стихотворения. Это своего рода огромный
акростих. Или акрочерновик. Есть ли еще книги,
которые являют процесс работы с такой очевидностью? Причем не подготовительный
и даже не конечный. Обратный, что ли… Как если бы Мандельштам из застихотворной тьмы возвращался к стихам и окликал
их, наугад, второпях, пытаясь вспомнить хоть слово, надеясь, может быть, потом
восстановить по нему целое, но сейчас – сейчас лишь бы стих не пропал без
вести. И словно не успевая донайти что-то одно, он
проговаривает уже следующее, из другого стихотворения, и вновь возвращается к
первому, и т.д. – не случайно одна и та же строка или одно и то же слово, как
сигнальные ракеты, вспыхивают в разных точках книги.
Я думаю, здесь главное отличие поэзии Мандельштама от позднейшей. Современный поэт – догоняет слово.
Мандельштам же – по ту сторону слова, он вытеснен из него какой-то
противодействующей силой. Какой-то – но равной, по третьему закону Ньютона,
силе действия. Потому те слова, которые еще есть, – на вес золота. Их не
размывает, «утопленница-речь» прочно уходит на дно. Это некие интонационные
слитки. Кажется, что бы Мандельштам ни сказал – все будет правдой. Он
становится безусловным, как явление природы, которому не нужен подтверждающий
эпитет.