О книге Бориса Херсонского «Пока не стемнело»
Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 1, 2016
Этот каламбур – не рассчитанный на улыбку или усмешку – вырвался у автора мимоходом, как местного значения находка в одном из множества стихотворений. Но если вдуматься, он определяет собою очень серьезную составляющую того, что сам поэт именует «биографической лирикой» и что можно счесть его главным художественным открытием. История при свете совести. «История, споткнувшаяся о детский труп», – при свете совести одного-единственного человека; но человек этот – поэт, то есть тот, кому вручен дар проникновения вглубь вещей, и человек этот – смыслоискатель, то есть тот, кто задает неудобные вопросы горним инстанциям, веруя в возможность ответа. В такой позиции Борис Херсонский – лирик, на свой страх и риск, своими личными софитами освещающий мировую сцену, но не нуждающийся при этом в первом лице единственного числа. За редкими исключениями отвергающий эту грамматическую форму, которой по обыкновению сопровождается лирическое высказывание от Архилоха и псалмопевца Давида и доныне[1], и заменяющий ее, в крайнем случае, на неопределенное «ты», относимое то ли к автору, то ли к персонажу стихотворения, то ли к обоим сразу.
«Я пытался уловить, как так получается, что жизнь героев его поэзии превращается в мое собственное воспоминание о жизнях – непрожитых, канувших в вечность», – пишет Владимир Смоляр, художник-фотоиллюстратор, в приложении к книге Херсонского «Спиричуэлс», вышедшей, как и эта, нынешняя, в «Новом литературном обозрении» в 2009 году. Именно так: поэт понуждает нас переживать историческую драму человечества как свое и, значит, наше личное воспоминание, – подобно тому, как мы привыкли отождествлять собственный опыт с обладающим мерой всеобщности опытом героя лирического стихотворения.
Это – о сценическом времени Истории. А вот – о ее сценическом пространстве:
Этот
мир просторен. В нем найдется место всему.
Крик
младенца, песня калеки, предсмертный стон.
Но
как вместить в своей душе и в своем дому
все,
что есть в этом мире благословенном, будь проклят он.
Благословение и проклятие (вписанные в «хасидские изречения» с их парадоксальной мудростью) – две лирические константы, обрамляющие эпическую вместительность миропорядка как объемлемого предмета личной рефлексии.
Поэзия Бориса Херсонского – при такой личной линзе, собирающей воедино шарящие по миру лучи, – тем не менее, невероятно экстенсивная, можно сказать, экспансионистская. Многих это раздражает: сверхпродуктивность, изобилие и кажущаяся хаотичность тематических поводов для письма, множественность средств, в том числе уже опробованных в поэзии последних десятилетий, – да можно ли счесть подобное углубленным творчеством?! Надобно, однако, не раздражаться, а изумляться, присутствуя при редком взрыве поэтической энергии, едва ли не каждым очередным квантом доказывающей свою подлинность.
Херсонский, чьи первые малотиражные одесские сборники, а отчасти и «Семейный архив», изданный в том же «НЛО», еще подходили под формат и жанр «книги стихов», знакомые отечественному читателю со времени «Сумерек» Баратынского, – последними собраниями, особенно ныне представленным, совершенно этот формат и жанр разрушил. Он выступает с абсолютно новым набором сочинений в объеме, традиционно закрепленном за «итоговыми» однотомниками: однажды проклюнувшиеся циклы («Войнушки», «Хасидские изречения», «Иконная лавка», «Страстная седмица», «Восьмистишия») заботливо доращиваются, но еще больше свежих конфигураций, извлеченных из лабиринтов многоликой вселенной. Задача вместить мир «в своей душе и в своем дому» решается не в постепенной череде малых композиций, а штурмом, с воздухом, до отказа набранным в легкие. Надо торопиться, «пока не стемнело».
Название книги, наряду с заглавным лирическим motto, своими смысловыми переливами в точности отвечает роли интегратора содержания. «Пока не затмилась память» – и «пока не затмился мир», уже «теряющий четкость», – вот этот двойной смысл. Память – личная, «полузабытыми словами» перебирающая «полузабытые вещи» в своем «переполненном доме»; она же – представительствующая от памяти исторической («В глазах темно от сгустков времени»), которая оперирует веками и тысячелетиями, пока их следы еще не стерлись в позабывающем себя мире: надо же кому-то взять на себя труд памятования! И – мир, «крепкий развеселый седой град Содом», тешащий себя чередованием сносов и реконструкций, пока не наступит конец света, пока не навалится апокалиптическая тьма. Ретроспекция и эсхатология – два измерения «временных лет» предуказаны этим названием.
Вглядимся в упомянутый стихотворный «эпиграф». В нем сразу обозначено то, что будет не раз сквозить на страницах большой книги. С внешней стороны: отказ от знаков препинания. Экая невидаль! – скажут знатоки «актуальной поэзии». Но Херсонский – один из немногих, кто пользуется этим средством передачи поэтической речи мотивированно. У него так прочерчивается непреткновенный поток сознания, позволяющий осложнить фабулу его принципиально «фабулярных» стихов «далековатыми» уходами в сторону. Вот и здесь: обобщенный «ты» (сам автор, но и всякий другой) поднимается по знакомой лестнице к себе домой, где его никто не ждет. Заодно непроизвольно припоминает все бесчисленные подъемы и спуски по ней – объем прожитой жизни вмещается в этот единичный переход, и не смертная ли тьма сгущается в конце, заставая врасплох не успевшего засветло дойти до цели? Но и этого мало: мысль об одиночестве и сомнительное утешение античного мудреца влекут за собой напоминание о вынужденном его, Сенеки, самоубийстве и, по сцеплению фактов, – о «большой» Истории с ее «разрушением систем, сообществ, организаций» – тщетой, где подъемы и спуски по сути неотличимы и обречены кануть в темноту.
На таком расширении смысла – от «деталей нищего быта», цепко удерживаемых незатмившейся памятью, к масштабам предельным и даже запредельным – будет в этой книге строиться многое. Начнет автор, скажем, с «синего цыпленка», жалкой жертвы заурядного кровопролития (цикл «Войнушки-3»), проведет тему, как через музыкальные вариации, через видения казармы и церкви, пропускающих сквозь себя, словно сообщающиеся сосуды, отправляемых на смерть и отпеваемых по смерти людишек, а кончит чтением книги Истории («воском и кровью закапанные листы») и саркастическим укором окликнутому на «Ты» Всевышнему.
Или еще более очевидный пример из цикла «Акафист», посвященного, как говорили в старину, «вопросам веры». Некто (мальчишка, школьник?), стоя во дворе, зовет приятеля, но тот «не откликается» (камертонные слова стихотворения), а высокое окно не по сезону наглухо заклеено, да и есть ли кто за ним, немытым с прошлого года, «сколько можно звать»? – И лишь под конец этой бытовой сценки в двенадцать строк нам позволено догадаться, Кого здесь зовут, не дозовутся: «…Сам / гуляй во дворе, в городе, в мире. Зачем сбиваться на крик / зачем, ладони расставив у рта, взывать к небесам? / Молчи, привыкай, мальчик, мужчина, старик». Мироописание, миропознание осуществляется через некий смысловой «каламбур», смысловую омонимию, когда значения надстраиваются ярусами над простейшим из них, «данном нам в ощущении» и в несомненной вещественности.
Это третье – наряду с обхватом пространства и охватом времени – измерение поэтического мира Бориса Херсонского. Вертикальный взгляд из вечного жития, где «иная отчизна» – не только географические и исторические складки, открывающиеся путнику на лице земли, но и небеса, исполненные работящих подростков-ангелов или растерянно возносящихся душ, и преисподние, а скорее подводные, обители душ, ниспадших в забытье. (Быть может, неосознанно для самого поэта, «подводная» тема следует за ним по пятам – как тема непроницаемого последнего укрытия: «Лучше жить под водой, но в дому своем, / с чешуйчатой рыбой вдвоем <…> Вместо неба — поверхность воды изнутри. Красиво-то как! Смотри»; «Бросился бы в море, да Господь не велит <…> Черноморская ставридка в зеленой волне»; «Когда огромный корабль плывет по поверхности вод <…> кто-то все же дышит жабрами, лежа на дне. / Его окружают чудовища, живущие в глубине, / и поверхность воды – это его небеса».)
С взглядом извне поэта-«соглядатая» не в последнюю очередь связано то, что подавляющее большинство стихотворений Херсонского написано в одном и том же глагольном времени – в актуальном, оно же всегдашнее, настоящем. Фотовспышка фиксирует мгновение, которое исполнено сиюсекундных примет, но сквозь них проступают, с ними совмещаются прошлые века: двойной снимок, сделанный с точки зрения если не вечности, то – извечности. В контурах современного танка прорисовывается рыцарь в латах, и оба напоминают жука, что «сияющий панцирь влачит, наборными черными усиками шевеля», – сводный портрет убойного симбиоза человека с железом.
Такой взгляд – запредельный «плоскостному» миру – имеет мифотворческий, едва ли не игровой, коэффициент, не дающий забыть о концептуальной условности подобной «метафизики»; но в остатке закрепляется представление о нешуточном ее присутствии.
Самолетик
падает по диагонали, вращаясь вокруг оси.
Пилот
кусает губу и молит Бога: «Спаси,
Отче
наш, который иже еси!»
Глас
отвечает: «Скоро тебе сошьют
маленький
пестрый шелковый парашют.
А покуда белым облачком повиси
или
радужным шариком проплыви
в
океане Божьей любви».
Пилот
кусает губу и молит: «Благослови!»
Момент гибели человека – «когда душа с телом расстается» и проплывает по небу, словно облачко или мыльный пузырь, сопровождается почти пародийным мифом: забава Господа-младенца с мыльным раствором в баночке и с соломинкой в зубах. Но коль «Глас говорит: “Благословен ты в паденье своем, собственно, не ты один, а мы вдвоем”», – эти слова вносят в непочтительную мифологему трагедийную и даже мистическую серьезность и застревают в памяти…
Херсонский растворяет в своей манере моментальной раскадровки неподатливые жанровые и стилистические образования. Растворяет до неполной узнаваемости, но, немного подумав, можно мысленно восстановить их исходную природу, подивившись ассортименту. Новелла, баллада, поэма[2], песня, теологическая максима, молитвословие, психологический этюд, ролевой монолог, новофольклорная страшилка, фэнтези – вот, должно быть, неполный перечень того, что навскидку приходит в голову. Все это пребывает в диффузии, так что сюрреальное неотделимо от сугубо житейского, а песенный разгон – от въедливого наблюдения. Ну а для идейного репертуара книги чрезвычайно важно, что в это поэтическое узорочье вплетены гротескно заостренные «этнографические» мотивы: русский удел, украинская доля, пресловутое «еврейское счастье». Нигде в этих случаях поэт не снисходит до стилизации: он работает с зыбким намеком, возводимым, однако, к историко-психологическим корням.
Вот русский напев, залетевший не спросясь в украинизированный цикл – «Гоголь-фест» с его непременными «тополями»:
Ссохшиеся
старушки, раздавшиеся молодки,
степь
да степь кругом, ямщик с тоскливою песней в глотке,
дорога,
а вдоль дороги, как положено, поля, ля-ля, тополя,
и
была б гармошка, тянул бы, давил гармошку,
а
была бы трешка, напился бы так на трешку,
чтоб
ходуном под ногами ходила земля.
А
коли бы увидел усадьбу, дождался б ночи, поджег усадьбу,
а
встретил бы девку, к Покрову сыграли бы свадьбу,
а
церковь случись, в молитве бы лоб расшиб.
А
если тюрьма, бежал бы, что лямку тянуть без толку,
повстречайся
волк – горло бы выгрыз волку,
жаль,
не война, воевал бы и геройски погиб.
Тут – знакомое «широк человек…»: разбег души и фатальная податливость встречным обстоятельствам на житейской дороге. Куда тягостней этой «песни», так сказать, «деревенская проза», выпадающая горьким осадком из цикла «Иконная лавка».
Тесть
и зять идут с косами друг на друга –
век
не видать реки и зеленого луга.
Дочь-жена
стиснула сына-внука, ревет ревмя.
Приезжие
держатся, остальные – в стельку,
ни в
склад, ни в лад песню поют про Стеньку,
придурок Митька молит: «Помилуй мя».
А за
околицей лес, а в нем – грибов дика тыща.
Всю
весну дожди, а летом тут духотища –
воздух
звенит-жужжит от комаров и мух.
Днем
больше жужжанья, вечером больше звона.
На
кадке с соленой капустой лежит икона:
девятнадцатый
век, Одигитрия, Избавительница от мук.
Надо
бы выкупить образ – думает гость-неврастеник,
а то
попросить – они отдадут без денег:
все
равно помирать от водки или с тоски.
Поставил
бы дома на полку, да знаете сами,
будет
Заступница вечно плакать густыми слезами,
замахаешься каждое
утро кровь вытирать с доски.
Неиждиваемое богатство земли, буйной ее чащобы, – и самоистребляющийся посреди нее народ, забывший, в Чьем уделе эта земля. И Богородица, точащая с поруганной иконы кровавые слезы, – что очевидно и внятно для интеллигента, силящегося, но, возможно, бессильного, подхватить оброненную народную веру. (Личная нота автора застенчиво камуфлирована.) Такой получился русский расклад.
Украинское начало представлено в гоголевско-босховских тонах, в антураже малороссийской «низшей мифологии» с ее ведьмачеством, чертовщиной и эротикой жирных черноземов (тональность «Вия», «Майской ночи» или «Страшной мести»). Но и тут легендарные и фантастические по преимуществу картины меняют свои сказочные очертания под давлением исторических метаморфоз. Условный образ Малороссии, где «реки текут молоком с гречиным медом» и куда русское «усиленное сознание» прежде влеклось отдохнуть на нетронутости народного колорита (козаки, управляющиеся с борщом и горилкой, дивчины, вяжущие жито в снопы или красующиеся в венках и лентах, степенно вечеряющие деды), – эта «славянская Авзония» уходит в некие подземные или – что, напомню, свойственно символике Херсонского – подводные глубины: «там на дне ни кривды нет, ни обмана». А на поверхности – тот же, что и кругом, советский двадцатый век: папиросы «Казбек», печенье «Памир», «отряд идет на парад». Да и могучие деды на поверку не бандеровцами ли оборачиваются: «у каждого ложка со свастикой в дубовом венке на никелированном черенке, у каждого за поясом широкий немецкий штык» – болезненная тема, особенно для того, кто знаком с этим не понаслышке. Литературные мечтания об Украйне (сквозь призму внушенных Гоголем поэтических эмблем) пронизаны элегическим чувством невозвратного ухода в смутное предание.
И
пальцы старухи крошат не переставая
ржаную
сухую краюху погибшей эпохи,
и
крохи падают в пыль, и голодная стая
святых
голубей прилетает и склевывает крохи.
Еврейская тема в цикле «Плохой район» решена не так, как в трагической эпике «Семейного архива», где в центре – восточноевропейская Катастрофа еврейства, включающая не только холокост, но и дикие зигзаги еврейских судеб в эпоху сталинщины. Здесь же, с той точностью, какая возможна только при кровном знании соплеменной психологии, и с той трезвостью, с какой судят только о своем, показана невидимая черта оседлости, проходящая внутри сердец и отсекающая еврейский мир и быт от его окружения, вопреки очевидной ассимиляции. Вот стихи, за честность которых поэт запросто может быть обвинен людьми бесчестными в юдофобии (как и в русофобии – за приведенное мною ранее):
Двухэтажные
дома, квадратные дворы,
белые
колодцы посреди дворов,
спор
домохозяек, гомон детворы,
Илюшенька плачет чтоб он был нам здоров,
чтоб
вырос нам большой, умный как талмуд,
чтоб
закончил мукомольный или политех,
чтоб
диплом был красный – люди не поймут,
если
будет темно-синий, как у них, у всех.
Чтоб
от армии отсрочка или белый билет,
чтоб
нетронутая девочка, прозрачная фата,
чтоб
квартиру получили через несколько лет,
чтоб
с детьми не торопились – обстановка не та,
чтобы
в комнате одной не жались втроем,
чтоб
морковка, курочка, прозрачный бульон,
чтобы
старшим инженером, чтоб как мы живем:
хорошее
времечко, жаль – плохой район.
Сквозь сонное сознание советского обывателя «вегетарианских» лет, с его какой-никакой уверенностью в будущем («чтоб как мы живем»), дребезжит многовековая тревога гонимого племени, тех, для кого обстановка всегда «не та», а потому надо, поднапрягшись, уложиться во всегдашнюю «процентную норму» (объявлена она или нет), умерив притом свои притязания («старший инженер» и «куриный бульон» – потолок). Кому-то, включая немалое число амбициозных соплеменников, такая психология может показаться жалкой и рабской, но поэт передает ее с грустным юмором «Тевье-молочника». «Плохой район» (цикл, извлеченный целиком из памятных одесских впечатлений) – это «место, где жить нельзя: ев-рейский квартал». «Жить нельзя», выметайтесь – уже в следующем стихотворении громогласно объявляет обитателям «плохого района» потенциальный погромщик, дорвавшийся до постсоветской «свободы слова».
Молчали,
слушали, после – сгорбились, сжались
и
разошлись к себе, по каменным клеткам.
А потом, не сочтя угрозу неожиданной и по привычке не протестуя, уехали – кто на родину предков, кто – за океан, кто – на «второе» и «третье» еврейское кладбище, упомянутые в стихах этого цикла.
Да, «жить нельзя» – но жили же, и все еще живут, в виде остатка. Как старый Абрам, одиноко сидящий на лавочке с кульком семечек, свернутым из страницы «Советиш геймланд». «Каждое слово врет, / хоть и написано буквами великого языка. // Но буквы одни, а язык-то совсем другой, / а смысл третий, и все же <…> каждый гой пусть видит, что читает Абрам с третьего этажа». Хлипкая демонстрация национального достоинства: вранье советского официоза на идише, но буквы-то сакральные, ивритские, сразу бросающиеся в глаза.
Впрочем, другим поселенцам «плохого района», этим самым «гоям», тоже «жить нельзя»: будь-то Николай-Нидворай, собирающий пустые бутылки, или точильщик ножей, военный инвалид, чей неуказанный этнос имеет куда меньшее значение, чем то утешительное обстоятельство, что, «контуженный припадочный», он «на своих ногах», а не как «безрукий Соломон горбатый позвонок» (ритм стиха-ударника без точек и запятых бодро аккомпанирует этим потугам выживания). Так что границы незримого гетто все-таки размыты и проницаемы, всех равняет обустроенное убожество общего быта: «По переулку баба Дуня и баба Сара / домой по две кошелки несут с базара. / “Дуня, скажите, почем вы рыбу берете?” / Трамвай гремит и взвизгивает на повороте».
…Не притязая на роль гида по многосложной композиции о двадцати двух циклах, все же попробую вычертить что-то вроде кардиограммы книги.
Первый ее раздел – «Иная отчизна» – похож на медленный, с привалами на исторических рубежах и биваками в чужеземье, подъем в гору. Дом памяти захламлен частными приметами прошлого, но вдруг среди «хлама» проступают метки переломных событий века; вот купленная на толкучке хромолитогравюра: русский монастырь на Афоне, стоящие в ряд монахи – «до войны у них есть / три года молитв о мире». Молитвы не услышаны. Две мировые войны и ожидание третьей – не без явственного ужаса и хмельной патриотической нотки:
они
нам першинг мы эсэсдвадцать
людям-то
людям куда деваться
зима
вишь ядерна вошь ядрена
одна
рассея непокорена
что
небо коптить табачным дымом
запасемся
самым необходимым
<…>
буржуйка
что бабку в гражданку грела
бидон
с керосином чтоб лучше горело
Эта готовность к повторению многократно пройденного побуждает вести речь не о войнах, а о «войнушках» – неизбывном развлечении человечества. «Слух идет – война продолжается», – где и когда, уже не важно, разве на лице земли война когда-нибудь прекращалась на день, на час? Приметы эпох намеренно сбиты:
И,
провожая биплан, будут долго кричать «ура!»,
размахивать
касками, шлемами, копьями и мечами.
Жаль,
что быстро смеркается, и всем помирать пора,
и с
непривычки ощупывать крылышки за плечами.
Беженцы, море горя, – но без войны-то каково? «Скучно гулять по городу, где проходили войска / победным маршем, не зацепив волоска / на голове Истории. Боже, какая тоска! <…> Подросток, не нюхавший пороху, нюхает клей».
Освещение «войнушек» у Херсонского не гневно-пацифистское, но вдумчиво-философичное, отчего он охотно впускает сюда иронию и сюрреальные ноты, которые вскоре выйдут на первый план. Правда, не в теме ГУЛага (цикл «Сторожевая вышка»), где царят строгая скорбь и шаламовская новеллистическая фактичность. (Отнюдь не сентиментально даже отождествление зека с приведенным на казнь Христом – в зачине цикла.)
Но вот опыты в стиле фэнтези и «ужасающие истории» в духе стихов Марии Галиной совсем уж неожиданно (ну, разве кукла-кровопийца и мачеха-оборотень – не шутливый «хоррор»?) выводят начатую в «Войнушках» «критику Истории» прямиком к Апокалипсису. Откровение Иоанна Богослова превосходно укладывается в параметры компьютерной игры с «виртуальными небесами» на мониторе, где мальчик азартно перемещает железного ангела с винтом вместо крыльев, забавляясь «падением Вавилона» и истреблением «всемирного врага» в огненном озере. Второй план стихотворения передает, однако, провиденциальность новозаветного сюжета и отнюдь не виртуальную его близость к будущей судьбе невинного игрока.
Мир, между тем, регрессирует к обычаям Средневековья (стихотворение «Вчера Федя прибежал домой в слезах…»), люди же, давно разлученные с жизненной реальностью, думают, что это снимается такое кино, – как и сидящий за компьютером мальчик не ведает, что «при дверях». (Заодно здесь и ответ автора на агрессию массовой культуры.)
Переход в зыблющееся марево «Гоголь-феста» сгущает эту атмосферу. А «Простые рифмы» знаменуют некое отрезвляющее возвращение поэта под кров собственной души, с переживанием внутреннего ада, истязанием «лютой совестью». Переосмысленные аллюзии на «каменноостровский цикл» и «Бесов» Пушкина («Как и написано, страшно впасть / в руки Бога живого. Тем паче – в пасть / геенне гладной, глядеть на лету / в хладную пустоту»; «и колокольчик дин-дин-дин, и ты один, и бес – один») свидетельствуют о последней степени серьезности этого краткого выпадения из «биографической лирики» в лирику автобиографическую. Тут и знакомое уже нам видение подводного лимба как места избывания вины:
В
память как в глубину
с
пирса ныряешь, но
о
собственную вину.
как
головой о дно
ударишься
и – темно.
Все
занесло песком.
Лишь
видится вдалеке
ангел
на дне морском
с
веткой коралла в руке.
Из этих глубин самопознания сюжет книги выныривает на земную поверхность и тешится разнообразными травелогическими впечатлениями (циклы «Остров Корфу», «Иная отчизна»). Но они не слишком похожи на «путевой» жанр, закрепившийся в отечественной поэзии. Радует пестрота людского устроения в щедрых природных декорациях, но лейтмотив продиктован не географией, а Священной историей: не останется камня на камне. Можно мечтать о покорении условного Стамбула и обратном превращении его в условный Константинополь; но «потом люди придут и разрушат город <…> и останется лишь пустырь, заросший травой и цветами, / и посреди пустыря будет сидеть Младенец в хитоне и багрянице. / Рядом с ним будут лежать скипетр и держава <..> и много кубиков разноцветных». Кубики эти – детали ребяческого конструктора для суетного возведения городов и простейшего их потом разрушения; каждая из временных конструкций – маленький Содом-Вавилон, где «дорога в ад называется светлый путь» (см. хорошо продуманный абсурд в стихотворении «государство без государя орла или льва…»).
Завершают первый раздел «Хасидские изречения-2» – продолжение дорогого поэту цикла из книги «Площадка под застройку» (М.: НЛО, 2008), – где они составляют ее духовный стержень, а в «Пока не стемнело» служат прологом к центральному разделу. «Изречения» вставлены в раму традиционного местечкового быта, скученность и нищета которого, однако, смотрятся достойной почвой для возникновения великой религиозной субкультуры и тем самым заранее корректируют горчащую атмосферу «Плохого района». Мудрость «изречений» дает в руки читателю критерий для последующего понимания близких тем:
Религия
напоминает город,
застроенный ритуалами
различной
высоты, красоты,
но
всегда надежными и респектабельными.
Что в конце концов
нужно людям?
Стены,
крыша над головой, окно в мир,
ложное ощущение благополучия.
Хорошее
сообщение, простота планировки.
В
этом городе есть небольшие районы
Подлинной
веры, милосердия, мистицизма.
Они
расположены на окраинах.
Появляться
там небезопасно,
особенно
по ночам,
когда
не спится и теснит в груди.
Этот «город», быть может, не будет разрушен – ради его окраин, живущих «в духе и истине».
Так озаглавлена срединная часть книги, осмысляющая христианский опыт автора. (Источник названия говорит сам за себя: «…Истинные поклонники будут поклоняться Отцу в духе и истине, ибо таких поклонников Отец ищет Себе». Евангелие от Иоанна, 4:23). Перед поэтом открывается «дантовская» топография мироздания, где адская бездна зеркально отражает небесную иерархию, а сама позиция автора, ставшего в эти мгновения тайнозрителем, зафиксирована «на горе», но притом «на самом краю». Это – балансирующая позиция верующей души, рискующей в любую минуту соскользнуть в неверие. Главная духовная нить, за которую держится колеблющийся, – доверие к кеносису, «обнищанию» Бога, к Его схождению к людям в качестве Одного из них (что дополнено традиционным народным мотивом «хождения Богородицы по мукам»). Этот шаг от ветхозаветного преклонения перед запредельным божественным величием к тайне Креста, «научившего нас Воскресению, но для начала страданьям», запечатлен в «споре» со знаменитым 90-м псалмом:
Не
хочу видеть ни тысячу павших по правую руку мою.
ни
десять тысяч убитых по левую руку мою.
Уж
лучше бы мне ослепнуть, тогда воспою
славу
Тому, кто во время оно распят,
и
пойду по дороге в холщовой рубахе до пят,
тыча
посохом в непроглядную тьму впереди,
пряча
мешочек с монетками рядом с крестиком на груди.
И
пусть зарежет меня разбойник на дороге большой,
а
потом раскается и предстанет пред Судиею с чистой душой.
И мою пусть подымут, как мальчик подымет с земли
серебряный
крестик, поблескивающий в пыли.
Из «духовных стихов» Бориса Херсонского – как из этого стихотворения, где фольклорные «общие места» («нищий слепец», «покаяние разбойника») служат заграждением от последней откровенности, или как из завершающей «Страстную седмицу» робко-недоуменной жалобы двухтысячелетнего покойника, что все ждет не дождется чаемого, согласно Символу веры, воскресения из мертвых, – ниоткуда нельзя исключить градус сомнения и забыть о дистанции между эстетическим выражением веры и тем ее исповеданием, которое наглухо замкнуто от читателя в интимном тайнике авторского сознания. Этот заведомый призвук, означающий, что автор не метит в «истинные поклонники» не только из надлежащего смирения, но и из неуверенности в «обратной связи» с Тем, к Кому обращено его «Ты», слышится даже в двух его напряженных «молитвах»: «Покаяния отверзи ми двери…» и «На изломе, на стыке, на грани небытия…» Но при нем всегда остается негативное «онтологическое доказательство» бытийности Духа и Истины: невозможность созидания в их отсутствии. Отступничество человечества, «по своему уму» строящего достославную «башню» безбожия (где «на вершине идол рукой вытянутой вперед / укажет тебе твое место среди легенд и вот / в словаре мифологии ты среди ангелов разных пород»), кончается полным разобщением и крахом, в соответствии с известным эпизодом Писания. В бесплодном пререкании Господа с затыкающим уши человеком выясняется, что эта апостасия и это неприятие Креста совершенно обессмысливают страдания, выпадающие на долю каждого и всех разом.
<…>
Например
– направление в онкологию. Или палата
в
местной психушке. Или валят на землю,
бьют
ногами в голову, или в живот, волокут куда-то.
–
Человек, Я взываю к тебе. – Я Тебе не внемлю.
– Я
защищаю тебя. — Отойди, не Твоя забота.
–
Ухо Мое открыто тебе. – Не услышишь ни звука.
– Я
твой Господь! – Мне дороже моя свобода.
–
Вера тебя спасет! – Мне дороже моя наука.
–
Близятся сроки! – Но мне интереснее строки
стихотворные, набранные
типографским шрифтом.
–
Образумься! – Мне надоели Твои уроки.
–
Вознесись на облаке! – Я воспользуюсь лифтом.
Голгофа.
Лобное место. Тела на крестах повисли.
Ты
говоришь – сегодня явится Слава Божья.
Твой
крест посредине. А наши слова мысли
вместе
с орудьями казни разбросаны у подножья.
(«Спас
Недреманное Око» из цикла «Иконная лавка»)
Почти-теологическая почти-дидактика – на нее тоже, оказывается, способен столь непрямолинейный Борис Херсонский!
Но такой приговор заблудившемуся человечеству совсем по-другому оборачивается в последней и, возможно, важнейшей части сборника, с названием, повторяющим его общий заголовок. Течение книги, спускаясь с горних высей, теперь впадает в людскую гущу и окрашивается изумлением перед устройством человеческого существа. Отношение Херсонского к человеку как таковому правильнее всего определить как ответственное сродство. Это отношение не покрывается словами «гуманность» или даже «христианский гуманизм», в терминологии Семена Франка. Это и не отношение врача к страждущим, потому что к четкой диагностике, не исключающей, конечно, сострадания, примешивается увлеченность тем странным миром, от которого отталкивается «нормальное» сознание, искус вхождения в этот мир, вплоть до моментов отождествления с ним. Безногая Пифия, вслушивающаяся в шелест пересохшего дворового колодца, как в наития античной расщелины, навсегда остается тем, чем прежде была для детского восприятия, – носительницей тайны. Стихотворение «Нельзя сказать, что жизнь становится невозможной…»: чьи мысли здесь слышим? «Выбросить старую вещь означает / отдать толику прошлого, уничтожить частицу души. // Попробуй открыть себя миру: / он ворвется в тебя, он выжжет тебя изнутри, / он утвердится на том месте, / где раньше была душа». Разве это поэт говорит не о себе – не обо мне, не о вас? И лишь последние строки: «Почему они каждый раз вызывают скорую, / почему?» – обнаруживают, кто субъект этого монолога: скорбный главой аутист. «Кладезь безумия» (название цикла) – это кладовая сокровенных закоулков психеи, той самой флейты, на которой никто, кроме Всевышнего, играть не может и не должен.
Жесткие городские баллады, тоже нередко в форме монологов (цикл «Никогда не поверишь»), заставляют вспомнить многое из того, над чем уже работала и работает современная литература: и «Песни восточных славян» Л. Петрушевской, и драматургию Н. Коляды вкупе с его последователями, и заземленные сюжеты А. Родионова. Но моральная окраска – совсем особая. Через торопливые обрывочные признания, почти циническую откровенность говорящего(-ей) человеческая судьба («женская доля», в особенности: «О своем, о девичьем…», «Если верить врачам…», «Она говорит…») просматривается до донышка. Но вместо осуждения (для Херсонского невозможного), или чуть брезгливого сочувствия, или ужаса перед нищетой духа (таково ведь предсказуемое последействие «чернухи»), возникает нежданное чувство: уверенность в том, что участь этих безымянных героев сегодняшних дней в любую минуту могла бы повернуться иначе – что они не жертвы «власти тьмы» (которая между тем сгущается), а полноценные создания, сами протоптавшие себе свои тропы. Ибо «…будьте же совершенны, и что б ни случилось с вами, все поделом». Каким-то образом Херсонский умеет сохранить дружественный пиетет к «самостоянью человека» даже в его убожестве или падении. Великолепный по лаконизму портрет профессионала-киллера («Благо, город большой…») не составляет исключения: этот, как говорится, изверг рода человеческого – вместилище общелюдской загадки, которая делает его равным прочим.
Цикл «В стране великанов», схватывающий угол зрения малого ребенка, обнаруживает черты феллиниевских проницаний. Крошечная сценка в санаторной душевой, где шестилетний мальчик поневоле разглядывает наготу моющей его матери, могла бы, при всей узнаваемости тутошней обстановки, оказаться среди кадров незабываемого «Амаркорда», – не вполне уяснимая даже для напрашивающейся здесь психоаналитики завязь будущих изгибов души.
Скоплению толп на дорогах Истории, по которым «недобрый пастырь» гонит свои стада, у поэта противостоит уникальность любого без исключения человека, в любом возрасте и положении доставляющего повод для неутолимого родственного интереса. При памятовании о том, что этому удивительному созданию, с младенчества копящему в себе клубок загадочных мотиваций, предстоит споткнуться о порог смерти и утратить львиную долю душевного скарба вместе с коконом быта, с «вещами, которым не место ни в аду, ни в раю».
Почему-то
думаешь о стариках,
сидящих на сундуках,
в
белых рубахах, черных портках.
Сидят
и ждут, когда их увезут,
двумя
зубами сухарик грызут <…>
Страшно
и тошно, и кто бы растолковал,
куда
подевались дети, внуки, куда, как не бывал,
провалился
мир – река, большак, тополя,
жирная,
комьями распаханная земля,
колесо
на крыше, гнездо аиста на колесе,
куда
запропало всё, куда подевались все.
В цикле «Последний урок» портретные фотовспышки (все та же «биографическая лирика») перемежаются с окошками в личный мир поэта. «Каждый умирает в одиночку», и все же ничто не роднит так, как всем предстоящая смерть и неуклонное к ней приближение; потому-то двойственность источника высказывания, в которую неоднократно «играет» Херсонский (говорит обобщенный некто, но, как выясняется, и поэт лично), в этих случаях особенно наглядна.
Ничему
уже не научишься. Ни хрена
не
вдолбишь в седую голову. Вот морока!
Пространство
заснежено. Настежь отворена
дверь.
И все же страшно уйти до срока.
<…>
Где
играет труба над заснеженной степью, там
каждый
сам по себе, привыкай, не все же сбиваться в стаю!
Ничему
уже не научишься. Но книги стоят по местам.
Что
ж, еще посижу, на прощание – полистаю.
И вслед за этим зимним, прощальным перелистыванием любимых страниц берется такая высокая нота, какую в пространстве сборника, пожалуй, больше не сыщешь (источник речи здесь тоже полуанонимен, сколь бы личен он ни был.)
Что
за утро! В конце декабря нелегко светает,
и
шепот, как будто худая часть души над лучшей читает
псалтирь,
как будто лучшая часть души не умерла,
но
лежит, спелената, и, холодея,
высвобождает
бессмертный Imago Dei,
и Imago Dei стоит над
нею, скрестив крыла.
<…>
И
бессмертная речь распирает грудь, и рыданья
сотрясают
основы смертного мирозданья,
и
спешат на службу граждане, и таксомотор,
замедляя
ход, жмется к бортику тротуара,
и
внешний хлад не остужает сердечного жара,
и
худшая часть души с лучшей вступает в спор.
Мирная картинка весны, когда хорошо и старику на скамейке, и барышне с кавалером, и шпане, и бабушке с внуком, завершает «смертный» урок тихим вздохом примирения с продолжающейся (без нас) жизнью.
Эпилогом же ко всей книжной композиции предложены три десятка стихотворений под общим названием «Над контурной картой». Поэт сменяет окуляры и, снова оказываясь в положении «вненаходимости» по отношению к объему исторического бытия (словно «трехсотлетний ворон, помнящий вкус стрельца»), пробегает по клавишам мотивы основной части книги: великие каппадокийцы в малоазийской глуши, державная Московия с этим византийским наследством и со своим Нероном – Иваном-царем, чистая публика перед Первой мировой, не догадывающаяся направить театральные бинокли «во тьму грядущего гнева», рубцы на небе от полетов бомбардировщиков, советское псевдодержавие с «духом доброго недоброй памяти времени», чья-то еретическая фантазия на тему соперничества двух «избранных народов»… Из такого отдаления глядя – всё вместе лишь «контурная карта минувших эпох», учебное пособие для урока, который никогда не будет выучен. Если же придвинуться поближе:
Вот
вам свежее мясо эпохи, убоина паровая.
Вот
вам вьюга времени: снег забивается за воротник.
Вот
поет часовой, сердце смертника разрывая.
Вот
боги уходят в спальню, и нас отставляют одних.
А «на краю темных небес» – подтверждая предпоследним стихотворением эсхатологический обертон в заглавии книги – «рдяная полоска горит на пороге мглы». Но последнее слово собрания стихов выпадает из панорамы апокалиптического небосвода, – и слово это: душа. Которую отнимут. (Но которая, будучи потеряна, окажется обретена, что не произносится вслух.)
Рухнет человеческая цивилизация, пролагающая «светлый путь» в бездну то на один, тоталитарный, то на другой, пермиссивный, лад, – но человек определен ко спасению.
О поэзии Бориса Херсонского жарко спорят – о его самобытности в первую очередь.
Он один из самых «вещественных» и «конкретно-прозаичных» поэтов – но тут ему подыскивают подражательную генеалогию, от славного Слуцкого. Он же один из самых «развеществляющих», «метафизических» поэтов – но тут ему приписывают копирование умозрительного Бродского. Между тем «анагогическое» (пользуясь богословским термином) восхождение от первичных, материально-ощутительных значений к смыслам второго порядка есть устойчивый ход библейской и литургической поэтики, что не отменяет современных средств выражения, которые Херсонский берет там и у тех, где и у кого хочет.
Он владеет чрезвычайно разнообразным ритмическим, а в последнее время – и строфическим, репертуаром. Верлибры у него преобразованы межстрочными паузами в особый вид высказывания: как бы в беглые маргиналии к уловленному в сеть явлению. Его излюбленный акцентный стих, потеснивший регулярную силлаботонику, впрочем, безупречную в немногих оставленных образцах, имеет в рифмованном и безрифменном вариантах по-разному звучащую каденцию, притом что рифма как правило изобретательна и не вычурна. Полюбившиеся ему в этой книги трехстишные строфы наделены весьма своеобразным семантическим ореолом: что-то вроде усмешливо-сухих констатаций. А лексический диапазон простирается от чутко подслушанной «базарной» речи до речи сакральной, усвоенной из первоисточников, с взаимопроницанием той и другой.
Но, отмечаю не в первый раз, разнообразие – совсем не то впечатление, которое оставляет после себя чтение стихов Херсонского: в ушах звучит один и тот же характерный голос. И разгадка тут не в узнаваемости интонации, «голосового наклона» строки (как мы по одной-двум строчкам легко узнаем, к примеру, вчера – Цветаеву, сегодня – Кушнера). Интонирована эта стихотворная масса как раз многоразлично, всякий раз в зависимости от подходящего случая.
Разгадка – во внутренней установке при беседе с читателем. Это установка на сообщение. То есть и патетика, и грусть, и горечь, и ирония – весь выразительный спектр, окрашивающий слово, заключен в интонационную скорлупу ровной сдержанности. О чем бы ни шла речь и как бы она по существу своему ни напрягалась «на разрыв аорты», читатель-слушатель в итоге остается наедине с сообщаемым фактом. Этот подход, в драматическом искусстве заставляющий вспомнить о радикальном брехтовском «очуждении», в поэзии ощутимо нов, во всяком случае, в приложении к такой многогранности тем и мыслей.
Нас принуждают сперва обдумать услышанное, а волнение по его поводу приходит потом (как правило – приходит!). Перед нами очень требовательный поэт, ждущий от своего читателя никак не меньше, чем собственных его ответов на «проклятые вопросы» бытия.
2009–2010
[1] К примеру, с искомого слова «я» у Фета или у Мандельштама начинаются около сорока стихотворений.
[2] Цикл «Владыка» – не что иное, как поэма в эпизодах об архиерее под советским прессом; не стану на ней останавливаться и осмелюсь сделать отсылку к своему комментарию в № 4 «Нового мира» за 2010 год, где эта поэма впервые опубликована.