О поэзии Софьи Парнок
Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 3, 2010
Недавно итальянский ученый Лоренцо Макконе доказал математически, что могут быть процессы, в которых время течет в обратном направлении. Это значит, что есть процессы, ведущие к уменьшению энтропии. Подобные события, утверждает Макконе, не оставляют информационных следов, то есть их невозможно зафиксировать и изучать. Математики еще не установили, верно ли доказательство, но ясно и без доказательств: верно. Человеческая жизнь кончается, но каждый миг ее противостоит распаду, то есть человеческая жизнь имеет смысл, а в энтропии его нет. (Не думает ли энтропия иначе?) Тем более это относится к жизни больших художников, музыкантов, поэтов. Вектор творческого времени противонаправлен вектору распада. И так же, как у Макконе, это событие невидимое – я говорю не о картинах или стихах, но о состоянии, которое выводит на их создание и которое силой своего безмолвия, возможно, одолевает или оспаривает громкую “трансляцию энтропии” (слова С. Хоружего, связывающего это явление, в частности, с практиками постмодернизма). Оно, кстати, не обязательно находит свое воплощение или своего зрителя-читателя-слушателя, но от этого не перестает быть звеном мироздания. Кто знает, как далеко распространяется невидимое? Философ писал: “…Те события, которые, как принято считать, обновляют лицо земли и дают работу летописцам, значат куда меньше, чем предпринимаемые в тишине и едва ли заметные историку непрестанные усилия человеческого духа понять тайну человеческого бытия…”
Духовное усилие, однако, выражение не очень подходящее к тому, что я хочу сказать. Усилие предполагает целеустремленное осознанное действие, тогда как духовное состояние себя не знает. Это тот момент свободы, в который выпадают. Он непознаваемая “вещь в себе”, находящаяся в самом человеке. А потом, когда свобода совершилась и всё можно объяснить, появляется необходимость, и в художественном творчестве это – традиция. Уровень творчества зависит, однако, от этой невероятной “добавки” – от свободы. От того, повторяю, момента, когда человек себя не знает. Здесь залог новизны и оригинальности. Свидетельство беззаконости свободы есть в знаменитом пушкинском стихе, отвечающем на вопрос: зачем так, а не иначе? – “Затем, что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона. / Гордись: таков и ты поэт, / И для тебя условий нет”. Есть это и у Мандельштама: “Пусть я в ответе, но не в убытке – / есть многодонная жизнь вне закона”. С. Хоружий, который выносит последнюю строку в эпиграф одной из своих работ, не причисляет состояние творчества к инобытию, но лишь говорит о связи его с внеположным человеку. Между тем, сердцевина этого состояния несомненно находится за пределами антропологической границы, и это мгновенно переводит его в религиозную область, где нет резонов, но, возможно, “пахнет сырой резедой горизонт”. Ведь горизонт может пахнуть только за горизонтом человеческих возможностей. Совершенно случайно, произнеся слово “резон”, я вылетел на строку Пастернака. И слово не подвело – именно у таких поэтов (Цветаева там же) встречается безвкусица, и встречается потому, что у свободы нет стратегии безупречного приноравливания к читателю, которая есть у обычных поэтов. Да, все-таки речь идет не обо всем словесном искусстве, а только о поэтическом. О прозаике можно сказать, что он пишет книги, о поэте так не скажешь.
Говоря о религиозной области, я не имею в виду известные конфессии. Гершензон в статье о Пушкине писал: “…Он просто древнее единобожия и всякой положительной религии, он как бы сверстник охотникам Месопотамии или пастухам Ирана”. Любой русский поэт (поэт плохим не бывает, в ином случае он графоман), какой бы непредсказуемой свободой ни воспользовался, может удержать ее только в традиции, а значит – он неизбежно окажется с Пушкиным, Тютчевым и т.д. (список с небольшими отклонениями для всех один), а через них – с Данте, Гёте, Софоклом… И еще, наверное, стоит обратить внимание на то, что почти все впихивания поэтов в известные конфессии терпели неудачу. И не случайно, потому что искусство – одна из мировых религий.
То небо, которое текло в жилах Тютчева, буквально – в его “Проблеске” (“…по жилам небо протекло!”), унаследовали некоторые русские поэты, в том числе София Парнок: “…и мнится: палец уколоть, – не кровь, а капнет капля неба”. (Эти строки цитировала в своем предисловии к ардисовскому изданию “Собрания стихотворений” 1979 года С.В. Полякова). Учитывая цвет неба, можно сказать, что это поэты голубых кровей, а значит в их жилах течет древняя аристократическая кровь, – они духовные наследники всей поэтической культуры, не только русской. Софья Парнок, как и Тютчев, знала этот проблеск-прозрение, когда какой-то миг срывает с жизни “ткань благодатную покрова” и открывается бездна. Она знала не только это краткое духовное событие, когда внезапно исчезает привычная полудрема, но и безнадежное возвращение, упадание “не к покою, но в утомительные сны”.
| О темный, темный, темный путь, Зачем так темен ты и долог? О, приоткрывшийся чуть-чуть, Чтоб снова запахнуться, полог! Себя до Бога донести, Чтоб снова в ночь упасть, как камень, И ждать, покуда до кости Тебя прожжет ленивый пламень! |
Она знала, как одно слово, вроде волшебного ключика, поворачивает и заискряет все стихотворение, и умела это ключевое слово найти. Это тоже от Тютчева. “Ленивый пламень” превосходен не только текучим звуком, но и взаимной – божественной и человеческой – леностью пламени, и Тютчев подсказывал (когда писал о Наполеоне), что есть земной, а есть Божий пламень, – и взаимность лени, которую преодолевает пламень, чтобы все-таки прожечь, словно бы перетекает из слова в слово в этой двойчатке. И, конечно, вспоминается тютчевская строфа, где небо и пламень соединяются, строфа, в которой как раз есть ключевое озаряющее слово (“просиял”) и которую София Парнок наверняка никогда не забывала: “О небо, если бы хоть раз / Сей пламень развился по воле – / И, не томясь, не мучась доле, / Я просиял бы – и погас!”
Та же кровь текла в жилах Ходасевича, и об этом много сказано у С.В. Поляковой. Оба они – Парнок и Ходасевич – боготворили Золотой век русской поэзии. Мы находим в “Огороде” Парнок строки: “…и никогда блаженство обладанья / Такой неомраченной полнотой / И острой гордостью меня не прожигало…”, – и сразу вспоминаем “Обезьяну” Ходасевича: “…ни одна рука / Такого благородства очертаний / Не заключала! Ни одна рука / Моей руки так братски не коснулась!”
А у Ходасевича? Так же, как обезьяна оживляет в его душе “сладчайшие преданья” с Дарием и Александром, сам стих оживлен стариной, в частности пушкинскими “Маленькими трагедиями”. “И в этот миг мне жизнь явилась полной, / И мнилось – хор светил и волн морских…” – у Пушкина есть и “светил небесных дивный хор” в “Онегине”, и, конечно, эта интонация, сопровождающая гармонический восторг: “Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии! Но нет: тогда б не мог / И мир существовать…” в “Моцарте и Сальери”. У Ходасевича серб с обезьяной уходят, и “в тот день была объявлена война”, у Пушкина уходит умирать Моцарт. А незадолго до того дня, когда обезьяна утоляла жажду, был другой день, в котором “…впервые в жизни, / Ни “Моцарт и Сальери”, ни “Цыганы”…” жажды Ходасевича не утолили. Это было, как мы знаем из названия стихотворения, 2 ноября 1918 года.
(Среди забавных совпадений, которые дополняют родство поэтов: а) в дореволюционую пору Парнок держала дома обезьянку; в) у нее то же имя, что и у матери Ходасевича – Софья Яковлевна; с) любовь к балету; – мне кажется, эта любовь отражается в лексике, иногда несколько томной, что ли, в мимике, если возможно применить это слово к стихам, вообще в строении стихов этих поэтов, и в сочетании с “оскомистыми” ходасевическими – так блестяще их определила Парнок – и с точной и жестокой “прозой” стихов самой Парнок возникает особое обаяние, свойственное именно им).
Читая “Огород” Софии Парнок, неизбежно вспоминаешь элегию Баратынского, воспевающего “прилежный, мирный плуг, взрывающий бразды”. Там он обращается к тому, кто возделывал эту землю до него:
|
Ты поведешь меня в сады свои густые, |
(“…и скажу, как называются созвездья”, – продолжит Бродский своего любимого поэта.)
Софья Парнок, как и Баратынский, не переоценивала свой поэтический дар. Она писала: “…У меня есть только один момент любви к тому, что я пишу – это, когда я себе воображаю то, что я думаю, написанным. А потом, когда я уже написала, я неудовлетворена, раздражена или, что хуже всего, равнодушна”. Кокетства здесь нет, – о своих стихах, а тем более литературной известности, она не заботилась. В 1933 году, после смерти Парнок, Ходасевич констатировал: “Ею было издано несколько книг стихов, неизвестных широкой публике, – тем хуже для публики”. Баратынский признавался в стихах: “Мой дар убог…”, “А я, владеющий убогим дарованьем…”, “Не ослеплен я Музою моею…” А вот развитие этой темы у Парнок:
| У каждого есть свой крылатый час, И в каждом скрыта творческая завязь, Пусть никогда от прозорливых глаз Прекрасного не застилает зависть. Пусть не тебе дарует лучший дар Неблагодарная, изменчивая Муза, – Умей в других лелеять чудный жар и с ревностью не заключай союза. |
Парнок, как любой большой поэт, вбирает в себя опыт своих предшественников, находится в диалоге с современными ей мастерами и становится тем “материалом”, который востребован будущим. Именно поэтому никогда нельзя поддаваться соблазну фатальной диагностики – мол, все утрачено безвозвратно, настали третьесортные времена (наконец-то!). Является поэт – и происходит немедленное воскрешение всего, что казалось безвозвратно утраченным, и “становится разительным участие в образах поэта не только вещей, но и имен собственных – Батюшков, Дюма, Верлен, Себастиан Бах, Эдгар По, Чарльз Диккенс, Сумароков, Озеров, Оссиан, Бонапарт, Меттерних, Бетховен, Флобер, Золя, Гомер, Расин – целый ряд прекрасных, неопровержимых конкретностей, говорящих поэту о реальности мира и, тем самым, его собственной души”. Это из статьи Парнок о Мандельштаме.
Конечно, из современников, помимо Ходасевича, надо упомянуть Мандельштама. Пусть их личные отношения не были приязненны (в 1916 году Ходасевич писал Парнок: “Знаете ли? – Мандельштам не умен, Ваша правда. <…> …стихи-то хорошие он напишет, если посидит, – а вот все-таки не поэт”), на творческой глубине этой ряби нет, а есть единая среда обитания. Она не предполагает равнодушного согласия, но и мелочному скандалу там не место. Мандельштам пишет в 1912 году признание в любви к готической стрельчатой башне (“Я ненавижу свет / Однообразных звезд. / Здравствуй, мой давний бред, – Башни стрельчатый рост!”) – и Парнок откликается через два года “Я не люблю церквей, где зодчий / Слышнее Бога говорит, / Где гений в споре с волей Отчей, / В ней не затерян, с ней не слит, / Где человечий дух тщеславный / Как бы возносится над ней, – / Мне византийский купол плавный / Колючей готики родней”.
Поэтическая судьба Парнок (и не только) не даровала ей того места в “табели о рангах”, которого она заслуживает. А ее место – среди лучших. Она воспела Коктебель за два месяца до появления первых коктебельских стихов Мандельштама, и в стихи эти уже вплетена “золотистого меда струя”.
| Кипящий звук неторопливых арб Просверливает вечер сонно-жаркий. На сене выжженном, как пестрый скарб, Лежат медноволосые татарки. Они везут плоды. На конских лбах Лазурных бус позвякивают кисти. Где гуще пурпур – в вишнях ли, в губах? Что – персик или лица золотистей? Деревня: тополя в прохладе скал, Жилища и жаровни запах клейкий. Зурна заныла, – и блеснул оскал Татарина в узорной тюбетейке. |
Диалог продолжался и достиг кульминации, возможно, в стихотворении Парнок “Налей мне, друг, искристого…” и – более позднем – мандельштамовском “Жил Александр Герцович…”
Сходство этих вещей заметил когда-то поэт и переводчик Алексей Кокотов, который поделился своим наблюдением, в частности, с поэтом Б. Рыжим, а тот поговорил на эту тему с известным питерским наставником поэтических дарований, процитировав Парнок (“Налей мне, друг, лучистого, / Искристого вина. / Смотри, как гнется истово / Лакейская спина…”) и уличив Мандельштама в плагиате. Адресат, привыкший быть Наставником, согласиться не мог: ничего, мол, не крал М., он обращался к Лермонтову и его “Молитве” – “В минуту жизни трудную / Теснится ль в сердце грусть…”. Далее наставник писал в защиту М.: “…и “шуба”, и “вешалка”, не говоря о самом главном — теме человеческого одиночества в этом мире, — все это делает его стихотворение несравненным, “мандельштамовским”, ни на что не похожим. Никакого “искристого, игристого вина” у него нет <…> Да, конечно, Мандельштаму запомнилось стихотворение Софьи Парнок <…> и отзвук ее стихов в них присутствует, но это — обычное дело и никоим образом не заимствование. “Легкие мелодии” хороши, но в стихах большого поэта с ними происходит то же, что с фольклорным напевом в симфонической музыке композитора: они усложняются, “аранжируются”, приобретают глубокий смысл”.
Б. Рыжий процитировал неточно, а наставник довершил дело и обнеряшил цитату окончательно. У Парнок: “Налей мне, друг, искристого, / Морозного вина…” Тема всех упомянутых стихотворений не столько одиночество, сколько спасительность музыки (у Лермонтова это молитва, у Парнок – вино). И, конечно, “легкой мелодии” у Парнок нет: “Ну что ж, богатства отняли, / Сослали в Соловки, / А всё на той же отмели / Сидим мы у реки…” Вообще восхвалять таланты одного ради того, чтобы умалить достоинства другого, – этот позор щедро разлит в крови советского человека, а отстаивать неприкосновенное величие Мандельштама, то есть то, на что никто не покушается, – изрядная фальшь.
Есть у Парнок еще одно стихотворение с той же, “лермонтовской”, мелодией, – “Агарь”. Но здесь я передаю слово поэту Валерию Черешне, с которым переписываюсь и обсуждаю прочитанное:
“Перевод библейского на поэтический – это всегда интересно. Тем более, что в самом библейском рассказе бездна поэтического, как точно заметил Пушкин. Но что из этой бездны берет поэт и что оставляет в стороне…
Вот стихотворение Парнок “Агарь”:
|
Сидит Агарь опальная, и плачутся струи источника печального Беэр–лахай–рои. Там – земли Авраамовы, а сей простор – ничей: вокруг, до Сура самого пустыня перед ней. Тоска, тоска звериная! Впервые жжет слеза египетские, длинные, пустынные глаза. Блестит струя холодная, как лезвие ножа, – о, страшная, бесплодная, о, злая госпожа!.. “Агарь!” – И кровь отхлынула от смуглого лица. Глядит, – и брови сдвинула на Божьего гонца. |
В первой строке, удивительно найденным словом “опальная”, уже даны все мотивы стихотворения, звучат все смыслы, необходимые поэту. “Сидит Агарь опальная”. Агарь в опале, она убежала от притеснений госпожи своей, Сары. И одновременно мы видим эту “опаленную” солнцем египтянку, сидящую в пустыне у источника. И видим ее красоту, поскольку не можем не услышать звучания дымчатого “опала” в слове “опальная”.
В следующей строке, легким сдвигом привычного “плещутся струи” в “плачутся струи”, без нажима передается состояние беременной Агари, оказавшейся в пустыне. И, конечно, блестящее ритмическое завершение первой строфы – перелив этих плачущих струй в названии источника.
(Вот, кстати, единственное существенное расхождение с библейской версией – Агарь сидит у безымянного источника, название его дано самой Агарью после встречи с посланцем Господним, и означает оно: “источник, где можно увидеть Бога и остаться в живых”. Это очень важный момент для библейского повествователя, но совершенно не важный для поэта, ему важнее ритмический перелив самого звучания, но вписанный в контекст состояния).
Вторая строфа – это оглядка в пустыне. Некуда идти. “Там – земли Авраамовы” с неумолимой госпожой, “а сей простор – ничей”, поскольку человеку в нем не выжить. Безнадежность полная. И точно вскриком этой безнадежности звучит начало третьей строфы: “Тоска, тоска звериная!”. И вновь возвращение к зрительному образу: выстраиванием ряда “удлиненных” слов с протяженным окончанием “ие”, “ые” перед нами въяве появляется этот миндалевидный разрез плачущих глаз египтянки “жжет слеза / египетские, длинные, / пустынные глаза”. (Не совсем права Полякова, когда в комментариях по поводу “архаического употребления” эпитета “пустынные” отсылает к Пушкину, у Пушкина этот эпитет почти всегда синоним слова “одинокий”, в “Агари” у Парнок оба смысла, прямой и пушкинский, усиливают друг друга: Агарь посреди пустыни в полном одиночестве, и глаза ее “пустынные” во всех смыслах).
Четвертая строфа вся полна тайной мысли о возврате и его невозможности. “Блестит струя холодная, / как лезвие ножа” – напоминание о неизбежности наказания при возвращении, возможно, даже смерти (“лезвие ножа”). И тут же безысходный вопль, обращенный неведомо к кому: “о, страшная, бесплодная, / о, злая госпожа!” (вот она, экономия поэтической речи в передаче событий, одно это слово “бесплодная” в перечислении свойств госпожи заменяет довольно длинный библейский рассказ о причинах изгнания Агари, о том, что, почувствовав беременность, она стала презирать Сару, – какой отголосок превосходства и презрения слышится и сейчас в ее отчаянии!).
В полном соответствии с духом Ветхого Завета, где Бог является к избраннику, когда отчаяние превысило всю мыслимую меру, и надежды на спасение, кроме чудесного, т.е. Божественного, не остается, появляется Ангел Господень. В библейском рассказе: “И нашел ее Ангел… и сказал ей: Агарь, служанка Сарина!” У Парнок Он просто окликает: “Агарь!” – но в ответ, словно два войска схлестнулись, два противоположных движения в Агари: “И кровь отхлынула / от смуглого лица” – испуг и изумление, и тут же готовность к встрече: “Глядит, – и брови сдвинула / на Божьего гонца”. Лучше не передашь реакции на Богоявление простой и стройной души, какой задумала и услышала свою Агарь Софья Парнок”.
Софья Парнок неоднократно обращалась к Ветхому Завету. Она, как и ее подруга Марина Цветаева, вообще была “ветхозаветна”, – настоящая гоморритянка, страстная любвеобильная женщина. Кроме того она была поэтом, а значит, по определению подруги, “жидом”. Не только в том смысле, который вкладывала в это слово Ц.: “Жизнь – это место, / где жить нельзя: / Ев – рейский квартал… / Так не достойнее ль во́ сто крат / Стать Вечным Жидом? / Ибо для каждого, кто не гад, / Ев – рейский погром – / Жизнь…”, – этого смысла хватало: бескомпромиссности, бездомности и скитаний (не ради красного словца Парнок писала: “Нет палаты такой, на какую / Променял бы бездомность поэт…”), – но и в смысле совершенно иудейского понимания святости и ценности жизни здесь и сейчас, не ослабленной (на взгляд иудея) ожиданием вожделенной христианской смерти и воскрешения. Между тем, Парнок в зрелом возрасте крестилась в православие, и – как знать, не вспоминала ли Марина свою уже бывшую и непрощенную подругу в той же “Поэме конца”, когда противопоставляла “жиду” “выкреста”, который худо-бедно может приспособиться и выжить. Об этой, обывательской и неприемлемой для поэта, жизни она пишет: “Только выкрестами жива. Иудами вер”. Если вспоминала, то напрасно. Софья Парнок своей религии – не христианской и не иудейской, а религии поэзии – никогда не изменила. Вот одно из свидетельств:
| Господи, какое счастье Душу загубить свою, – Променять вино причастья На Кастальскую струю! |
Христианство как невыполнимость, как невозможность возлюбить не только врага, но и ближнего своего, – это не только духовный подъем смиренного служения и попытка совершить невозможное, но и ощущение загубленности души, не способной оторваться от грешного тела.
Пастернак, который волей-неволей появляется в данном контексте, со своей безоглядной влюблённостью в единокровную сестру-жизнь, недооценивал веры своих предков. Похоже, он полагал, что из иудаизма вылетела прекрасная бабочка христианства и оставила кокон пустым. Но ранний, в особенности ранний Пастернак – это царь Давид, поющий благодарственную песнь Жизни, – реальной, плотской, неопровержимой, в которой просто нет места неправедности, потому что она переполнена собой.
В этой трагической противоречивости жила и Софья Парнок:
| Кто разлюбляет плоть, хладеет к воплощенью: Почти не тянется за глиною рука. Уже не вылепишь ни льва, ни голубка, Не станет мрамором, что наплывает тенью. На полуслове – песнь, на полувзмахе – кисть Вдруг остановишь ты, затем что их – не надо… Прощай, прощай и ты, прекрасная корысть, Ты, духа предпоследняя услада! |
В том историческом времени, в котором выпало родиться и жить Парнок, Пастернаку, Мандельштаму, им, русским поэтам, выбравшим жизнь в России, христианство было сподручней, что ли, как бы цинично это ни звучало. Я говорю лишь о формальной стороне дела. Тут и значение церковно-славянского в образовании литературного русского, и – с другой стороны – искалеченный русский или полная безграмотность предков, живших в черте оседлости, и поэтому – стремление отдалиться от семьи, рода, и значит – отречься от священных иудейских ценностей. (Если взглянуть на этот язык, а он прекрасно представлен, к примеру, в пьесе Ф. Горенштейна “Бердичев”, то воистину есть от чего бежать без оглядки – от лингвистического ада). Тут и судьба страны, с ее антисемитизмом (здесь Россия не одинока) и великим революционным проектом – “…в белом венчике из роз – / впереди – Исус Христос”, на который кто только не клюнул, чтобы потом, с большим или меньшим неуспехом, повиснуть на крюке. Еще до революции, под впечатлением войны, П. пишет:
| Гонимы роковою ложью, Друг в друге разъяряют злость, И, поминая имя Божье, В Христову плоть вонзают гвоздь. |
И в том же году появляются горделиво-жертвенные строки: “Пусть у Европы есть история, – / Но у России: житие”. И дальше, опережая Блока: “…над странницею многолюбящей / Провижу венчик золотой”. Затем, через несколько лет, снова отчаянье и непримиримый дух Ветхого Завета:
| Вы, пастыри Христовых стад, Купцы с апостольской осанкой! Что ваша жертва? Только вклад: Внесли и вынули из банка! И оттого твой древний свет Над миром всходит вновь, Израиль, Что крест над церковью истаял И в этой церкви Бога нет! |
Все эти метания в религиозной горячке говорят лишь о том, что, кроме “кастальской струи”, ничто жажду поэта не утоляет. Да и стихи эти, несмотря на их восклицательный пафос, аккуратные, словно бы вырезанные по классическому трафарету. Они хороши и безупречно музыкальны, как все, что написано П., но, быть может, слишком высокопарны и риторичны.
Завершая эту тему, скажу, что иудейство и христианство – две крайние точки, разрывающие человека, независимо от того, посвящен ли он в тайны этих религий. Допустим, Христос одной из них точно не знал. Две крайние точки – это, с одной стороны, укорененность в жизни (“быть живым, живым и только”), – я говорю сейчас не в божественных параметрах, а в житейских, но применяя их к человеку, которому свойственны духовные и интеллектуальные искания, то есть к человеку творчества; среди русских поэтов, за редким исключением, нет прихожан церкви, о блюстителях иудейской веры и говорить не приходится, – так вот, с одной стороны – полное доверие Жизни как данности, а с другой – выпрыг из нее как результат какого-то постижения или, говоря словами М. Бубера, “прыжок веры” и начало другой Жизни, в которой есть, скажем, как в случае христианства, смерть и воскрешение, то есть другая непостижимость, не та, которая дана, а та, которая за горизонтом. Происходит как бы умножение непостижимостей.
Видя страшную реальность послереволюционной жизни, православная Софья Парнок разрывалась между вышеозначенными полюсами, обращаясь к древности:
| …И семенем кипели недра, И мир был – Бог, и Бог – был страсть. Своею ревностью измаял, Огнем вливался прямо в кровь… Ужель ты выпил всю, Израиль, Господню первую любовь? |
Софья Парнок тяжело пережила смерть отца. В ту пору, шел 1913 год, она писала в одном из писем: “Мудрость смирения, преобразующая ужас смерти в таинство избавления – чуждо всему моему духовному складу”. Спасло ли ее православие от этого ощущения? Как бы то ни было, это событие, вероятно, поспособствовало ее “прыжку”.
И все же, повторю, главной ее религией оставалось религиозное благоговение перед словом. Она считала слово “чем-то опасно-ценным”. Родина ее религии – родина муз, Пиерия. “Розы Пиерии” – так назывался сборник Парнок 1922 года. Ей должно было нравиться ее имя – Софья, созвучное имени Сафо. Она знала толк в любви, и отточенная техника стиха никогда не прикрывала пустоту, наоборот – искусно обнажала одухотворенную плоть происходящего:
| …И семенем кипели недра, И мир был – Бог, и Бог – был страсть. С плавных плеч сползая лобзаньем длинным, Не спеши туда, где в дремотной лени Две голубки белых, два милых чуда Сладостно дышат. |
Может быть, именно в этих стилизациях, где нет открытого и страстного монолога (который с избытком встречается в конкретно-любовной лирике П.) изобретательная страстность достигает кульминации.
| Зеркало держит Эрот перед ней, и в стекле его хрупком Вечное золото кос, вечное небо очей. А на ковре, у колен, у разымчивых этих и сильных, В руки лицо уронив, скорбная дева сидит. |
Чего стоит этот эпитет – “разымчивых”! И как хорошо, когда поэт так полноценно владеет ситуацией: ведь помимо всего здесь и Пушкин с его “Царскосельской статуей”: “Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. / Дева печально сидит, праздный держа черепок. / Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; / Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит”.
Это и есть воскрешение культуры. Софья Парнок – один из самых плодотворных примеров скрещения поэтических голосов: Тютчев, Баратынский, Павлова, Цветаева, Мандельштам, Ходасевич, Лермонтов, Пушкин…
| За стеною бормотанье, Полуночной разговор… Тихо звуковым сияньем Наполняется простор. Это в небо дверь открыли, – Оттого так мир затих. Над пустыней тень от крыльев Невозможно-золотых. И прозрачная, как воздух, Едкой свежестью дыша, Не во мне уже, а возле Дышишь ты, моя душа. Миг, – и оборвется привязь, И взлетишь над мглой полей, Не страшась и не противясь Дивной легкости своей. |
На переклички с Цветаевой и Павловой указывает Софья Полякова, но здесь и Пушкин (“Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье, / Жизни мышья беготня…”), и Ходасевич (“Легкая моя, падучая, / Милая душа моя!”; в этой же вещи у Ходасевича точно такая же синтаксическая фигура: “Ах! – и я в постели” ; у П. – “Миг, – и оборвется привязь”). Примеры всех эти совпадений, заимствований, связей, перекличек можно продолжать бесконечно, никак не умаляя отчетливой самостоятельности поэта Софьи Парнок. Сила и свобода – налицо. “Тихо звуковым сияньем / наполняется простор” – а вот и Лермонтов “в сияньи голубом”! – и подлинность этих строк подтверждает замечательная свобода сказать: “Это в небо дверь открыли…”
Я приведу еще один пример переклички. Тема Парнок-Цветаева подробно разработана, о мистической связи этих женщин-поэтов упомянула всё та же Софья Полякова (редкая рифма “повитух – дух” в цветаевском цикле “Стихи к Пушкину” и в том же 1931 году – “духа – повитуха” у Парнок в стихотворении “Гони стихи ночные прочь…”). Хочу подтвердить это своим наблюдением, выявляющим не формальную, а вполне содержательную связь. В ноябре 1931 года П. пишет стихотворение, которое начинается так:
| Бог весть, из чего вы сотканы, Вам этот век под стать. Воители!.. |
Строки настолько цветаевские (ну, почти наугад: “Все длилось одно мгновение: / Отчалила… уплыла… Соперница!..” – с этим восклицанием в начале третьей строки!), что ради любопытства я решил просмотреть все, что писала в это время Цветаева. Пожалуйста, на два месяца раньше: “А быть или нет / Стихам на Руси – / Потоки спроси, / Потомков спроси”. А вот концовка у П.:
| Для них-то, для этих правнуков, – Для тех, с кем не встречусь я, Вот эта моя бесправная, Бесприютная песня моя. |
Мистика – это, конечно, заманчиво. Но стихи Цветаевой иногда пересекали границу – известно, что в 1926-м году Парнок присутствовала в Москве на чтении “Поэмы конца” в исполнении Б. Пастернака. Между прочим, ее реакция: “Разнузданность полная, но талантливо необычайно”.
Не имеет значения, согласны ли мы, читатели, с теми или иными критическими оценками Софьи Парнок, но они всегда умны, остроумны, точны, беспощадны, зорки… Мне хочется привести несколько.
О Брюсове: “…Эта гениальная остервенелость воли производит, поистине, жуткое впечатление: Брюсов создавал поэта из чистейшего “ничего””. Или так: “Самые искусные рифмования с именами собственными вызывают чувство непервоклассного удовольствия, схожего с тем, которое мы испытываем при “опасных номерах” цирковой программы. Полька или вальс обрываются, в оркестре начинается зловещее “тррррр”, – и с высоты стеклянного купола, вниз, по натянутому стальному канату, летит какая-нибудь всемирная цирковая знаменитость. Публика ошеломлена, благодарна и рада, что это, наконец, кончилось”.
Высоко ценя достоинства “Петербурга” А. Белого, она пишет и о том, что ей не нравится: “Подмигиванье это выражается и в подборе характерных для действующих лиц особенностей, и в misse en scen’ax, и в той, часто до карикатурности, до патологичности, нарочитой ломливости языка <…> Даже в сцене самоубийства человека автор не может удержаться от своей вихлявой манеры”.
О Пастернаке: “…Он искренне запыхался. Открыл окно настежь и слишком сильно потянул воздух…”. В той же статье: “Бульварно модничал в своей лингвистической парикмахерской Игорь Северянин, по-площадному в своем блудилище модничает Маяковский. Пастернак – другой породы. Он не модник. Он разбойник, но разбойник самых строгих правил”.
О времени и литературной ситуации в 1924 году: “…проклинаемая противниками “бытовщины” злосчастная Ахматовская перчатка с левой руки не вытесняется ли совсем свеженьким, пахнущим сегодняшним днем “партбилетом” Безыменского?”
Начиная эти записи, я собирался быть краток, но вопреки расчету они растянулись. И сейчас, думая все-таки об их завершении, хочу на прощанье вернуться к стихам Парнок и к теме “тоски”. Где-то в начале я упомянул о ее, а заодно и Ходасевича, любви к балету, о капельке томной ноты в их поэзии.
У Ходасевича, например, есть романсовое изнеможение и какое-то струенье трепетное и непрерывное – (это незакавыченные цитаты из его стихов, а вот и закавыченная: “струилось вновь во мне изнеможенье…”), есть болезненно-любовный взгляд на себя, как в классической “Балладе”: “Сижу – и в смущеньи не знаю, / Куда бы мне руки девать”, – есть посматриванье в зеркало (ср. “Перед зеркалом”), и жесты, и руки – “Вновь эти плечи, эти руки / Погреть я вышел на балкон”… – все это было бы смешно и глупо, если бы не было поэзией. (Не написать ли статью под названием “Балерина Ходасевич”? – то-то возроптали бы его многочисленные поклонники и подражатели…).
У Парнок – впридачу – цыганский надрыв: “Томи, терзай, цыганский голос, / И песней до смерти запой…” А слова “тоска”, “тосковать” и пр. встречаются слишком часто, чтобы пройти мимо не заметив. Тоска разнокалиберная. Тоска в крови, когда Парнок благодарит подругу: “За то, что нет в тебе тоски / Моей дремучей крови”, и – в том же смысле: “Плывет певучая по жилам / Тысячелетняя тоска”, – это та самая, завещанная предками, “вавилонская тоска”. Поэтическое исследование доходит до сотворения мира, и в стихотворении, которое так и называется – “Тоска”, это состояние и вовсе становится первопричиной всего:
| И, тобою вызван к сотворенью, Над водой возник летящей тенью Саваоф. И во мне горит твой древний пламень, И тобой поет поющий камень Этих строф. |
Заметим попутно, что “поющий камень” возник у Парнок в одной из статей как характеристика стихов Мандельштама (“…его “Камень” – поющий камень”).
Трудно представить себе что-то более тоскливое, чем до-сотворенность, но зато легко поверить, что она призвала своей безысходностью самого Саваофа и что происхождение этих строф подтверждает рифма (Саваоф); – о том, что сердцевина творческого состояния находится за пределами антропологической границы, я писал во вступлении. В конце концов, если слово не внеположно человеку, то Библия врет. Можно выразиться и сильнее: если Бог создал человека, то человек внеположен сам себе. Внеположное человеку – это то, чего он в себе не знает. Это та свобода, в которую, как я уже говорил, выпадают. Она, в случае поэта, в редком случае редкого поэта, – его стихи.
Для Парнок – это было единственное освобождение от страсти любви-обладания, порабощающей своим счастьем и приходящей к неизбежному завершению, к тупику тоски. Насколько сильна была эта страсть, говорят, допустим, такие строки: “накрик кричу от тоски” или “о как мне этот страшный вживень выжить”, когда слова сталкиваются корнями и начинается “землетрясение”. Выйти из тупика, двигаясь по горизонтали, невозможно, пути назад нет, потому что обладание безвозвратно, оно исчерпывается за один раз, и поэтому не остается ничего, кроме вертикали. А значит – остается то, что человеку неведомо, то, чего он в себе не знает и что узнает сию секунду. Возможно, для Саваофа этим шагом из Тупика Тоски был тоже неведомый ему Шаг – сверху вниз – из божественного в человеческое. Стихотворное слово – неизвестность, в которой себя теряют, чтобы слово найти. Не ищут, чтобы найти, а теряют, чтобы найти. Нет такого намерения: свобода. Ее нельзя приобрести, иначе она не-свобода. Это существенно. Вот абсолютное свидетельство обретения свободы:
| Кончается мой день земной. Встречаю вечер без смятенья, И прошлое передо мной Уж не отбрасывает тени – Той длинной тени, что в своем Беспомощном косноязычьи, От всех других теней в отличье, Мы будущим своим зовем. |
Парнок не знала слов восточного мудреца: “Для ума трудно пребывать в безмолвии, так как ум всегда беспокоен, всегда находится в погоне за чем-то, всегда приобретает или отказывается. <…> Прошлое, отбрасывая тень на настоящее, создает свое будущее”. Здесь, в событии данного стихотворения, поэт избавлен от этой гнетущей тени. Речь, повторяю, о редком. Речь о бесстрашном поэте Софье Парнок.
Ровно на этом месте я получил от Валерия Черешни небольшой этюд (о стихотворении, которое уже упоминал) и подумал, что он в самый раз подходит для завершения статьи.
“Что такое поэтическое бесстрашие? Мы часто разбрасываемся такими словами, подразумевая, прежде всего, готовность к формальному эксперименту, решимость остаться непонятым и не воспринятым ради необузданного произвола, который мы, порой, путаем со свободой. Но настоящее поэтическое бесстрашие гораздо глубже, оно есть необходимость высказывания, подрывающего глубинные основы твоей веры и жизни, если этого требует развитие стихотворения, верность его звуку и смыслу. Это бесстрашие побуждает глубоко религиозного Тютчева воскликнуть: “Мужайся, сердце, до конца: / И нет в творении – Творца! / И смысла нет в мольбе!” Образец подобного бесстрашия – стихотворение Парнок:
| Жизнь моя! Ломоть мой пресный, бесчудесный подвиг мой! Вот я – с телом бестелесным, с Музою глухонемой… Стоило ли столько зерен огненных перемолоть, чтобы так убого-черен стал насущный мой ломоть? Господи! Какое счастье душу загубить свою, променять вино причастья на Кастальскую струю! |
Все стихотворение – бесстрашный спор поэта-Иова с Господом. Уже в первой строфе словом “подвиг”, сразу относящим нас к жизни святых, начинается ряд кощунственных противопоставлений, кощунственных для начетнического ума друзей Иова, но не для самого Иова, пронзенного болью. Итак, жизнь – пресный ломоть, противопоставленная житию святого, его чудесный подвиг – бесчудесному подвигу автора. Но этот бесчудесный подвиг так же полон смысла, как и подвиг святого, его результат не описать иначе, как оксюморонами: “телом бестелесным”, “Музою глухонемой” (точно так же, как в житиях святых часто говорится о “неописуемости”, “невыразимости” происходящего).
На риторический вопрос второй строфы, где эпитетом “насущный” окончательно устанавливается связь с молитвой, заповеданной Христом (“хлеб наш насущный дай нам на сей день”), следует неимоверно дерзкий ответ третьей строфы. Что есть “хлеб насущный” всякой жизни? “Вера”, – отвечает Христос. “Нет, стихи!” – спорит Иов-Парнок. И ради них можно “душу загубить свою” (еще одно возражение на риторический вопрос Христа: “что вам пользы, если весь мир приобретете, а душу свою загубите?”). Для православной Софьи Парнок такие ответы непредставимы, но поэт Парнок, вслед за Иовом и Тютчевым, меняет “вино причастья” на “Кастальскую струю”, верная жизни, которая прошла в обмолоте огненных зерен поэзии, и оказывается спасенной богом поэзии, как один рыцарь, воспетый Пушкиным, был спасен Девой за верность и бесстрашие”.
Владимир Гандельсман – поэт, прозаик, переводчик. Родился в 1948 году в Ленинграде. Автор многих поэтических сборников, в том числе: “Шум Земли” (США, 1991), “Вечерней почтой” (СПб., 1995), “Школьный вальс” (СПб., 2005), “Обратная лодка” (СПб., 2005), “Исчезновение” (СПб., 2007), романа в стихах “Там на Неве дом” (США, 1993; СПб., 1995) и записных книжек “Чередования” (СПб., 2000). Публикации в журналах “Октябрь”, “Знамя”, “Новый мир”, “Звезда”, “Интерпоэзия” и др. Лауреат “Русской премии” (2008). С 1991 года живет в Нью-Йорке.