Интервью
Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 1, 2004
Нина Кассиан является одним из основных современных европейских поэтов и писателей. Она пишет по-английски и на румынском языке и также переводит. Нина Кассиан родилась и жила большую часть своей жизни в Румынии и стала там одним из наиболее значительных румынских писателей XX века. Она приехала в Соединённые Штаты около 20 лет назад и опубликовала несколько сборников поэзии и важных эссе по-английски, включая эссе о Пауле Целан в престижном журнале Parnassus. В настоящее время она известна в американской литературе как крупнейший иностранный поэт в одном ряду с Чесловом Милошем, Иосифом Бродским, Чарлзом Симиком и некоторыми другими. Нина была личным другом, коллегой и переводчиком великого поэта Пауля Целана.
Интервью с Ниной Кассиан
(Интервью записано Андреем Грицманом).
А. Г: Мы начинаем публикацию интернетного журнала INTERPOEZIA, который предназначен для американских и российских или скорее русскоязычных читателей. Мы планируем публиковать этот журнал на двух языках – на английском и на русском языках, и тем самым попытаемся наладить некий мост между эстетикой, методом и мироощущением (далее, в будущем обозначим это ёмким английским словом «sensibility») русской, американской и европейской поэзии.
Н. К.: — Между ними очень мало общего.
А. Г.: — Для того, чтобы начать это интервью, позвольте мне задать Вам вопрос, который я Вам уже задавал ранее, когда мы впервые встретились и говорили о русской поэзии. Почему Вы так любите Цветаеву? Является ли Цветаева Вашим любимым русским поэтом?
Н. К.: — Я не умею читать по-русски и не могу полностью осознать весь диапазон и тонкости её поэзии и её мастерства в переводе. Эссе Бродского о Цветаевой, кажется в сборнике “Меньше единицы”, о её поэмах заставило меня сильно заинтересоваться и даже полюбить её поэзию. Глубокий и детальный анализ её поэзии Бродским убедил меня в том, что это – один из важнейших для меня поэтов, поскольку она сочетает в себе высоко интеллектуальный подход и творческую чувствительность с воображением и чрезвычайно высоким профессиональным мастерством. Она представляется мне абсолютным, законченным поэтом, у которой есть абсолютно все данные для построения своей Вселенной.
А. Г.: — Не кажется ли Вам, что она в каком-то смысле близка Вам, к Вашей художественной эстетике и эмоциональности? Мне кажется, что при прочтении Ваших стихов представляется, что Вы также очень «женский» поэт. Я имею в виду страсть. Тонкость ощущения. Честно говоря, Цветаева – слишком «женский» поэт на мой вкус.
Н. К.: — А как насчёт Ахматовой? Поэзия Ахматовой более «женская», чем Цветаевой?
А. Г.: — В другом смысле. Я думаю, в меньшей степени.
Н. К.: — На самом деле, я не очень хорошо знакома с поэзией Ахматовой, да и с Цветаевой, в общем, также. Я знаю их произведения как бы бессистемно, некоторые стихотворения. Я не эксперт по их творчеству. Я читала переписку Цветаевой с Рильке и с Пастернаком, поскольку мой хорошая подруга русского происхождения перевёла эти произведения на французский, и я хорошо знаю, что она это сделала правильно. Я знаю некоторые вещи о характере Цветаевой, и я знаю о её трагической жизни и её трагическом конце. Я читала некоторые переводы Цветаевой на английский, выполненные переводчикиком Айлин Файнстайн. Они на меня не произвели большого впечатления.
А. Г.: — Вы упомянули имя Бродского в контексте его знаменитого, по-настоящему замечательного эссе о Цветаевой. Естественно, что у меня есть вопросы по поводу Бродского и по поводу всей его позиции в американской словесности. Это почти что обязательный вопрос в связи с продолжающимся крайне сильным интересом к нему, правда, в основном, со стороны русских. Во-вторых, меня это интересует потому, что в некоторой степени Ваша судьба и позиция сходна с позицией Бродского. Такие писатели, как Чеслав Милош, Бродский и Вы, представляют собой действительно интересный и необычный тип художника.
Н. К.: — С одним дополнением. У меня нет Нобелевской премии!
А. Г.: — Ну, как говорят по-английски, «ночь ещё молода!»
Н. К.: — Перефразируя, отвечу: «ночь — может быть, но не я!»
А. Г.: — Так что, кто знает? Я не знаю, имеет ли это какое-то значение. Я здесь говорю о крупном художнике, который сформировался и вырос и созрел в другой культуре, и затем приехал в Америку и адаптировался к данной культуре. Вы представляете из себя чрезвычайно необычный пример автора, который пишет по-английски вот уже несколько лет.
Н. К.: — Примерно 10 лет.
А. Г.: — Давайте не будем говорить о Вашем возрасте, но это совершенно невероятно. Я думаю, биологически – это потрясающий феномен.
Н. К.: — Ну, Вам лучше знать. Это – Ваша специальность.
А. Г.: — Так что Вы думаете по поводу Бродского?
Н. К.: — Ну, я снова скажу, что я не очень хорошо знаю произведения Бродского. Я читала, естественно, его эссеистику, и она мне чрезвычайно понравилась. Как Вы сказали в Вашем эссе о Бродском, “Бродский как американский поэт”, которое мне так понравилось, он намного более убедителен в своих комментариях, в своих критических эссе, выраженных им на американском английском языке, когда он хочет что-то доказать. Он чрезвычайно убедителен, блестящ и глубок. С другой стороны, однако, в своей поэзии он, пожалуй, несколько противоречив. Я не эксперт в английском языке, но я думаю, он знал английский до того, как он приехал в Америку.
А. Г.: — Да, но стихов он не писал.
Н. К.: — Нет. Но он знал английский. Он изучал его. Я была полностью на орбите французской и германской культуры и поэзии.
А. Г.: — Но Вы говорили по-английски?
Н. К.: — Нет!
А. Г.: — А читать Вы могли по-английски?
Н. К.: — Немного. Может быть, книг пять, включая «Счастливogo принцa» Оскара Уайльда. Всё, что я знала об американской литературе было из переводов. Я знала Шекспира, конечно, из переводов. Безусловно, я люблю языки и знаю несколько языков хорошо. Но с другой стороны, когда я сюда приехала, я была, как ребёнок, совершенно невинна в американском английском.
А. Г.: — Тот факт, что Вы пишете по-английски, подразумевает, что Вы верите в то, что автор может полновесно писать не только на родном языке. Это, кстати, совершенно против мнения Вашего друга, великого Пауля Цeлана. Во французском литературном журнале было опубликовано его короткое интервью о двуязычной поэзии. И там он заявил, что он – не тот человек, которого нужно об этом спрашивать, так как он не верит в двуязычную поэзию. Он также добавил, что поэзия – это единичный случай или инцидент в жизни языка, и стихотворение не может быть повторено в другом языке.
Н. К.: — Если Вы – хороший актёр, Вы можете перенести себя и прочувствовать те же ощущения, те же эмоции с той же спонтанностью в другом языке. Аналогично тому, как актёры могут повторять каждый вечер одну и ту же роль без того, чтобы им это наскучило? Это потому, что они снова переживают эту роль, снова переживают те же эмоции! Они полностью, заново живы во время представления в зоне своей роли. Так же и поэт, вы просто должны ещё раз пережить тот же импульс, ту же эмоцию на другом языке.
А. Г.: — Вы, очевидно, читали стихотворения Бродского по-английски, ну, хотя бы те, которые были опубликованы в журнале New Yorker, журнале New Republic и так далее.
Н. К.: — Ну, конечно, я читала их, но, это не полный сборник стихотворений. Мне кажется, что он пытался что-то сделать в английском и был очень хорошим писателем. Он замечательно переводил собственные стихи, соблюдая свои собственные правила, природу своего собственного стихотворного языка и рифмы. Вне зависимости от того, как неуклюже это может звучать по-английски. На самом деле, мне нет до этого дела. Он хотел быть честным по отношению к самому себе и верным, и я полностью ощущаю его усилия. Но, с другой стороны, иногда это звучит несколько искусственно, может быть, специально сделано. Ну и что ж, даже лучше! Почему бы не привнести новые координаты и мерки в американскую поэзию, что-то, к чему надо привыкнуть. Таким образом, можно создать новые координаты, новую поэзию по-английски.
А. Г.: — Я слышал от некоторых американских писателей комментарии о моих собственных стихах, что хотя многие мои стихи интересны, но порой они звучат не идиоматически. Для меня лично только одна вещь важна — грамматическая и синтаксическая правильность. Автор не может, естественно, совершать грамматические ошибки.
Н. К.: — Ну, этому можно научиться.
А. Г.: — Да, так скажите, что Вы думаете, что плохого – если автор не общепринято идиоматичен?
Н. К.: — Прежде всего, я хотела бы вернуться к предыдущему вопросу, о том, что Целан сказал по поводу двуязычного написания, на двух языках одного автора и о том, что он не верил в это. Для меня это естественно – выражать себя на другом языке. Впервые я поняла, что я могу чувствовать и думать по-английски, когда я была в больнице после общего наркоза после хирургической операции по поводу моей сломанной ноги. Когда я проснулась от наркоза, я сказала эти слова, которые любой, собственно, ожидает их услышать, но я сказала их по-английски. Когда я проснулась в послеоперационном отделении, я сказала «Where am I?» по-английски. Это произошло 15 лет назад. Таким образом, мой глубокий инстинкт, другими словами, моё подсознательное существо, уже существовало по-английски. Я не могла понять, где я нахожусь.
Теперь несколько слов по поводу не идиоматического написания на английском языке. Я использую идиомы в моих стихах, и, на самом деле,в них довольно много идиом. Это именно то самое, что сделало мой язык естественным, как название моей книги Take Мy Word For It. Ну, например, когда вы говорите по-английски: «Have a nice day», «Believe it or not», или «Take it or live it». Я, естественно, импровизирую сейчас, я не отвергаю эти идиомы, наоборот, я употребляю их, и, когда выучила, пыталась использовать их для того, чтобы мой язык был более узнаваем для моих читателей. Это не было особой амбицией, просто так получилось. Что я пытаюсь Вам сказать, это то, что я пишу по-английски совсем не для того, чтобы просто доказать, что я могу это делать. Это произошло естественно, и пришло ко мне, как я сказала, прежде всего на подсознательном уровне. Я имею в виду, теперь это моя среда. Это – язык, который меня окружает. Я не имею в виду, что я нахожусь в зависимости от этого нового языка, но я стала способной проникнуть в него. Как Вы знаете, эти идиомы, а также некоторые клише, некоторые формулы языка являются конденсацией опыта, жизни, того, как люди думают и то, как они её чувствуют. Это не просто слова, как бы случайные, необязательные слова. Они имеют свое четкое ситуационное значение.
А.Г.: -Теперь снова о том, что касается стихосложения на двух языках. Вы ведь не напрямую переводите свои стихи с румынского на английский, или наоборот? Я так понимаю, что вы делаете это так же как и я, то есть стихотворение пишется как бы заново на другом языке.
Н.К: -О да, конечно! Иначе это получается плоско, неживо. Еще важен вопрос соотношения рифмованного и свободного стиха, столь принятого в американской поэзии. В европейской поэзии более формальный, рифмованный стих принят, так как мы, в основном, пишем наннаших родных, вернее первых языках.
А. Г.: — О да, наверное надо писать как естественно получается. В русском языке, например, очень трудно написать жесткое стихотворение свободным стихом. Должен быть очень сильный выброс энергии, упругий голос. В русском ведь все относительно, сослагательно, предположительно, как бы мягче и т.д. Да и рифмующихся слов намного больше. Английский более приспособлен к тому, чтобы написать жесткое, упригое стихитврение в свободной форме.
Как я Вас предупреждал, я бы хотел задать Вам некоторые неожиданные вопросы. Как Вы считаете, какого пола или, скорее, рода душа?
Н. К.: — Вы имеете в виду, в языке?
А. Г.: — Нет, вообще.
Н. К.: — Любого. Душа, Вы знаете, если хотите, это – универсальный дух. Её можно найти в неживых предметах. Душа – это то, что даёт движение нашему существованию.
А. Г.: — Так Вы не думаете, что у души есть определённый род?
Н. К.: — Нет.
А. Г.: — Но в языке это существует! Например, в русском языке душа – женского рода.
Н. К.: — Да, в румынском — мужского.
А. Г.: — В английском?
Н. К.: — В английском – что? Моя душа? В английском у души нету рода!
А. Г.: — Да, в английском это – среднего рода.
Н. К.: — Во французском – женского.
А. Г.: — Как в русском.
Н. К.: — В немецком это — женского рода слово.
А. Г.: — У Мандельштама есть замечательное стихотворение: «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» Я перевёл это стихотворение на английский. Там Мандельштам говорит чётко: «Душа ведь – женщина. Её нравятся безделки».
Н. К.: — Изумительно. Вы видите, эти вещи почти непереводимы.
А. Г.: — Это очень странное стихотворение – о душе, которая перемещается в царство мёртвых, и описание этого перехода. Стихотворение заканчивается местом, когда душа платит, передаёт медную монету на туманной речной переправе.
Н. К.: — Кому, Харону?
А. Г.: — Да, Харону. Она даёт ему монету при пересечении реки. Таким образом, Мандельштам чётко определяет, что душа – это женское существо. Мне было просто чрезвычайно интересно, что в разных языках это определяется по-разному. Что Вы по этому поводу думаете?
Н. К.: — Ну как сказать, душа на самом деле имеет тот же корень, как и дыхание. Или дуновение. Это – как бы вложить душу в какую-либо идею или в открытие или что-то в этом роде. Я имею в виду дать чему-то жизнь.
А. Г.: — Позвольте мне задать Вам, пожалуй, каверзный вопрос. Что Вы думаете по поводу современной американской поэзии? Вы ведь играете важную роль на национальной поэтической сцене, не правда ли? Вас приглашают на поэтические вечера читать свои стихи, Вы участвуете в национальных семинарах, представляете себой одного из привилегированных авторов, которые, принадлежат к клубу “истеблишмента” американской поэзии, вне зависимости от того, как парадоксально это может звучать для Вас. Вы относитесь к, так называемым «поэтам журнала New Yorker«, который является неким элитным кругом. То есть, другими словами, Вы поэт, который принят в «башню из слоновой кости» нью-йоркской интеллектуальной литературной культуры. Впрочем, я уважаю довольно многих замечательных американских поэтов, которые здесь родились и прожили всю жизнь, и которые никогда даже близко не смогут подойти к дверям этой «башни из слоновой кости».
Н. К.: — Я, честно говоря, не думаю, что это имеет какое-то реальное значение. Я могу Вам сказать, что я была бы крайне польщена, если бы мне сказали, что я принадлежу к американской поэзии в смысле принадлежности к таким великим предшественникам, как Уолт Уитмен, Эдгар Аллан По, Эмили Дикинсон, а из более недавних поэтов, к таким, как Джеймс Мерилл. Безусловно, есть чрезвычайно важные Поэты с большой буквы в настоящей американской поэзии. Но я не очень польщена принадлежностью к этой современной категории. Даже те, кто публикуется в журнале New Yorker, порой, по моему мнению, как бы это сказать, чтобы никого не обидеть? Я бы сказала так: они мне представляются порой пустыми, прозаичными, лишёнными смысла, так сказать объективистские поэты, чья поэзия является просто докладом о довольно неинтересных событиях, просто прозаическое сообщение. Моё присутствие в этом престижном журнале, естественно, было для меня благословением, неожиданным благословением. И это произошло не из-за моих заслуг, я надеюсь. Я думаю, что это была простая случайность. И на самом деле это ничего и не значит. Так что мы должны быть чрезвычайно осторожны и должны быть чрезвычайно требовательны к себе и к другим. Я не стала бы делать никаких компромиссов и уступок по отношению к себе из-за всего этого только потому, что так мне становится удобнее.
А. Г.: — Я хотел бы Вас спросить, не могли бы Вы мне дать примеры имён поэтов, которых Вы сейчас так точно описали, как прозаичных, объективистских, холодноватых, описывающих мысли о чувствах, а не реальные чувства?
Н. К.: — Это, пожалуй, не было бы очень коллегиальным поступком с моей стороны по отношению к другим коллегам-поэтам. Если я об этом подробно буду говорить, то я могу скомпрометировать себя, и это может плохо отразиться на моём будущем. Но, естественно, я могу упомянуть некоторые вещи, например, что я не люблю особенно Джона Ашбери. Я очень не люблю Джори Грехем вообще. Мне не нравилась Эмми Клампитт; ну, собственно, она умерла. Я не люблю совсем
У.С. Мервина и так далее, и так далее. Так какое это имеет значение, что они мне не нравятся. Может, я совершенно не права. Может быть, они — великолепные, а я – идиотка или что-нибудь в этом роде. Я Вам уже говорила: поэзия – это зыбучие пески! Мы не знаем, где мы находимся. Только интуиция имеет значение и профессионализм, а умение приходит только после этого.
А. Г.: — Я лично знал Эмми Клампитт довольно хорошо. Она была моим ментором. Мне было бы очень любопытно знать, что Вы особенно не любили в её поэзии?
Н. К.: — Она была претенциозна, многословна, она использовала слишком много слов для выражения слишком небольшого количества идей. Небольшая идея с огромным количеством слов. Одна из проблем современной американской поэзии – вот это многословие без сущности в длинных стихотворениях или поэмах. Между прочим, это является амбицией большинства современных американских поэтов, они стремятся к долготе, что означает количество, которое подчас заменяет открытие и движение. Энергия и художественное открытие совсем не зависят от длинноты или количества, или чего-то в этом роде. На самом деле я ничего против больших поэм не имею, таких значительных и замечательных, как the Wasteland Элиота, например. Таких есть довольно много.
А. Г.: — Или поэмы Уитмена.
Н. К.: — Да, я бы упомянула его первым делом. Нет, у меня нет никаких предубеждений, против этой формы – длинной поэмы, совсем нет. Но мне кажется, что многие из современных американских поэтов делают это ровно для того, чтобы возместить отсутствие того, чего у них в действительности нет. В частности, это то, что в такой сильной мере есть у Эмили Дикинсон, это ее концентрация. Вы знаете, у неё это – как стрела, которая идёт прямо на самый верх. А эти – ну, Вы знаете, они просто стоят вокруг и не способны обозначить ничего, дать имя сущности явления.
А. Г.: — Теперь я хотел бы задать Вам вопрос по поводу чрезмерного употребления метафор, и эксплуатации возможнестей языка без оправдания этого живостью стиха, эмоцией. Очевидно, Вы это имели в виду, говоря о некоторых американских поэтах?
Н. К.: — У них нет метафор вообще! У них нет
чувства метафоры, потому что метафора – это концентрация. Когда вы говорите слово «луна», сравнение должно быть с золотым глазом ночной рыбы или что-то в этом роде. Вот это – концентрация. Они этого не делают. Они недостаточно визуальны. Они не слышат достаточно хорошо. У них нет осязания, достаточно хорошо развитого, у них нет обоняния. У русских это есть. У французов, у современных французских поэтов — это есть. Румыны этим обладают.
А. Г.: — Одно из критических замечаний, которые я слышал по поводу поэзии Пауля Целана, заключалось в том, что Целан слишком часто использует метафоры. И весьма при этом усложнённые метафоры. Что он слишком сложен. Согласны ли Вы с этим, или Вы думаете, что он был совершенно адекватен тому, что хотел сказать в стихах?
Н. К.: — Я думаю, что он адекватен. Но с другой стороны, потому что я его переводила, и потому что он был моим другом, и потому что я думаю о нём, я проникла в какой-то степени в его душу, я бы сказала, что он порой слишком чрезмерен в своём воображении. То есть, он старался избежать всего того, что слишком близко лежало, было прямо под рукой. Я могу понять это желание поэта не быть слишком доступным, легко употребляемым, так сказать. Когда я это говорю, я не имею в виду, что поэт должен быть банальным, так чтобы любой смог его легко понять. Нет, я имею в виду, что, по-моему, нужно писать так, чтобы читатель должен был сделать определённое усилие для того, чтобы дойти до внутренней сути, так, как делал, например, Валери. Мне кажется, что Пауль порой слишком был погружён в себя, спрятан в свою оболочку. Он, пожалуй, мог бы быть немного более демократичен, так мне кажется.
А. Г.: — Я думаю, что поэзия совсем не является демократическим жанром искусства.
Н. К.: — С этим я совершенно согласна.
А. Г.: — Имеется две крайности. Одна крайность — это то, что автор хочет что-то сказать, хочет быть популярным и знает, как это сделать. Другая сторона…
Н. К.: — Не быть популярным, я понимаю. Он хочет отослать читателя, чтобы сам догадался. Это нечто другое.
А. Г.: — Поэзия может быть, пожалуй, названа историей души, которая рассказана на любом языке, который доступен поэту. Когда вы говорите об истории вашей души, это ведь очень личное.
Н. К.: — Да, это очень личное, это должно быть естественно, уникально. Это – опыт вашей конкретной души, не универсальной души. Это только ваше и ваша душа, я согласна. Но, с другой стороны, если вы хотите, чтобы это не было доступно ни для кого, вы должны писать стихи, затем их сжигать, погребать и не публиковать никогда.
А. Г.: — Давайте вернёмся к Целану на минуту. Мне кажется, что мы чувствуем одинаково по поводу него. Вы знали его, Вы работали с ним, Вы были его другом, а я – человек из совершенно другого мира, другого поколения, но тем не менее я чувствую, что он невероятно важен. На самом деле для меня после Мандельштама (или, скорее, одновременно с Мандельштамом) Целан – наиболее важный поэт. Можете ли Вы сформулировать, в чем же дело, в чем такая его особость.
Н. К.: — Я не способна дать Вам полный ответ. То, что я хочу сказать, Вы знаете, — происходит на уровне восприятия поэзии. Некоторые стихи попадают в теневую зону. Затем они возникают опять, потом они опять забыты на какое-то время. Затем они оживают, и так далее. Я думаю, что Целан из-за своего трагического конца вызывает некоторый интерес у читателей. И также ещё и потому, что он несколько загадочен и закрыт и, очевидно, недоступен. Это заставляет читателей хотеть его понять и проникнуть, и поэтому он в большой степени теперь находится в луче прожектора. В течение многих лет, я имею в виду, когда его впервые опубликовали в Германии, я помню, это было в начале шестидесятых или даже раньше, его называли наиболее важным немецким поэтом после Рильке. Он был весьма принят, и это было довольно странно, потому что он всегда был не так прост. На самом деле читать Пауля Целана для многих людей может быть довольно скучное или бессмысленное занятие или просто что-то крайне довольно курьёзное.
А. Г.: — У меня есть на самом деле некоторая печальная теория по поводу Целана. Я думаю, что степень его знаменитости в Германии в какой-то степени была связана с денацификацией после войны и с процессом обновления в Германии и в Европе. Им нужно было найти поэта денацификации и они это нашли; я думаю, что сам Целан по этой причине был несколько амбивалентен по поводу всего этого процесса.
Н. К.: — Я совершенно согласна. Вы знаете, что он сам сомневался в полной серьёзности денацификации. Он говорил: «Нет, нет, нет», — потому что он хотел дойти до другой степени открытия сути процесса, чем просто исторические факты, доказательства и так далее. Он хотел перейти эти границы, и он это сделал. Его способ описания был, как церемония, как некое помешательство, посетившее его. В какой-то степени это было колдовство. Он делал странные, загадочные смеси из своих стихотворений, это тоже позднее стало весьма привлекательным.
А. Г.: — Но всё же, когда вы читаете его метафоры в поздних стихотворениях, это всего несколько предложений, одно слово, одна строка. Поразительно то, что вы чувствуете, что это как бы неожиданно и в то же время чрезвычайно естественно. Как будто нет никакого другого способа это сказать.
Н. К.: — Вот этого я не знаю. Когда я его переводила, я думала – это ли то, что он имеет в виду, или он имеет в виду что-то другое? Должна я переводить это так или по-другому, или, может быть, у этого три смысла? Я сама запутана была. Мне кажется, я сказала Вам однажды, что мне хотелось бы снова перевести его стихотворения, с новой перспективой. Я думаю, перевод не равен стихотворению на другом языке, но является возможным эквивалентом этого стихотворения. Я, вероятно, должна изменить слова, если я думаю, что дошла до истинного смысла, или я действительно понимаю теперь, что он имел в виду. Это большая проблема. Здесь у меня есть его книга, его ранние стихи, которые он писал тогда, когда был дома. У меня есть этот небольшой сборник — от его сына. Они все — абсолютно изумительные стихи, с ритмом и с рифмой. Вы их совсем не знаете, они никогда не были опубликованы, как мне кажется.
А. Г.: — Я знаю о некоторых из них из книги Чалфена, из книги Фельстинера.
Н. К.: — Они совершенно потрясающие. Он писал регулярную метрическую поэзию, и этот факт совсем не значит, что он со временем стал умнее и отверг его более открытые, доступные стихотворения. Он абсолютно честен в этих стихах, они потрясающие! Я думаю, дело в том, что его душа изменилась. Его самая душа изменилась, также в связи с его психопатологическими проблемами. Я ничего здесь не имею в виду. Я уверена, что Пауль писал эти стихи в светлом состоянии, не в состоянии болезни. Я не имею в виду серьёзную болезнь, но, конечно, периодические психические недомогания, его улучшения и депрессия – они наверняка повлияли. Они, наверное, стимулировали что-то в его стиле, я боюсь.
А. Г.: — У него был маниакально-депрессивный психоз?
Н. К.: — Да, он был маниакально-депрессивный. У него также были и галлюцинации.
А. Г.: — Вы когда-то рассказывали мне об обстоятельствах того, как Вы покинули Румынию и переехали в Соединённые Штаты и после этого не могли вернуться. Не могли бы Вы напомнить снова об этом?
Н. К.: — Проблема эта была чрезвычайно проста как бы в весьма жестоком смысле. Мой хороший друг, он был инженером и тоже писал стихи, вёл дневник в течение сорока лет, около 10 000 страниц. Так вот, власти захватили у него этот дневник. В этом дневнике он упоминал меня с моими еретическими, саркастическими стихами по поводу супругов Чаушеску.
А. Г.: — В каком году это было?
Н. К.: — Его дневник был захвачен в 1984 году. Мои сатирические стихи писались в течение многих лет, в течение которых пара Чаушеску, эти чудовищные люди, контролировали нашу жизнь, наши сны, каждое наше движение. У него были некоторые из этих сатирических стихов в дневнике, которые он цитировал, упоминая меня. Таким образом, когда его дневник был захвачен при обыске, он пришёл ко мне и сказал: «Я хочу предупредить тебя, что твои стихи – внутри этого дневника». На самом деле там были не только мои стихи, но также мои мысли, моя позиция, прямые цитаты моих слов. Я сказала: «Огромное тебе спасибо за то, что ты меня взял с собой в свое опасное путешествие, теперь скажи мне, за тобой следили?» Он говорит: «Надеюсь, что нет». Я сказала: «Ладно. Теперь уходи». После этого я старалась найти кучу своих рукописей и начала с помощью двух друзей, которые были в моей квартире, сжигать тексты в раковине. Я сожгла некоторые из них…
А. Г.: — В Вашем доме?
Н. К.: — Да, в моём доме. И потом я сказала: «Нет, достаточно этого, потому что в любом случае я не могу найти всех текстов». Так велико было количество написанных доказательств моего диссидентства, что я сказала сама себе и моим друзьям: «Давайте остановимся, у нас нет времени всё равно. Если они скоро придут, они ворвутся сюда, и всё равно мы не успеем, пускай они меня арестуют». Мой муж к этому моменту умер уже полтора года назад, и я сама почти умирала и была близка к самоубийству, так что я сказала: «Думаю, что хорошо, что они придут и меня возьмут, и узнают о моих диссидентских делах, и посадят меня в тюрьму и, может быть, убьют меня, я хотела умереть. Так что, если они убьют меня, то факт моей смерти получит большой общественный резонанс. Так что пускай они приходят». Они не пришли. Вскоре после этого пришло приглашение из Нью-Йоркского университета переехать сюда на время и преподавать литературу, писательское мастерство. Я думала, что я никогда не получу паспорт. К удивлению, я получила. Я приехала сюда и через три месяца узнала, что мой хороший друг, у которого захватили дневники, был арестован и был избит до смерти, убит в тюрьме.
А. Г.: — Вы мне как-то раз сказали, что он получил внутреннее кровоизлияние, у него был разрыв печени. И это было уже после или во время советской перестройки! В каком году это было?
Н. К.: — Это было в 1985 году. Его арестовали в октябре, и в ноябре его убили. Так что я думала, что это был плохой момент для меня – возвращаться домой.
А. Г.: — С тех пор Вы остались здесь. Мне любопытно Вас спросить, поскольку я знаю о Вашем интересе к марксизму в прошлом, Ваше юношеское восхищение в сороковые годы.
Н. К.: — Нет, Андрей. Прежде всего, нам нужно определить термины. То, что Вы называете коммунизмом, это не то, что я называю коммунизмом! Для меня. коммунизм – это совсем другое по отношению к тому, что произошло в так называемых коммунистических странах. Я думаю, что коммунизм убили не Рейган и не ЦРУ, а так называемые коммунистические партии Советского Союза и стран-сателлитов. Это – нечто, что должно обсуждаться в нюансах и в деталях.
А. Г.: — Другими словами, Вы верите в марксизм.
Н. К.: — Нет, даже марксизм – это недостаточное определение того, что я думаю о коммунизме, это только часть этого, с его ошибками, естественно. Я даже не думаю, что ленинизм – это коммунизм. Сталинизм – конечно, нет. Для меня коммунизм – возможно, просто моя вера в некую человеческую святость. Это – список принципов, если хотите, принципов, которые смогут стереть все кровавые антагонизмы мира. Антагонизмы между полами, расами, нациями, народами, классами, даже между так называемой интеллектуальной работой и физической работой и так далее. Кровавый антагонизм, но не различие. Различие всё же существует. Но не антагонизм, вражда, которая ведёт к войнам, ненависти, к предрассудкам, массовым убийствам и так далее и так далее. Да, таковы были мои убеждения. И это на самом деле ничего ни имеет общего с тем, что писал Маркс, потому что вся опора его идеологии концентрировалась на рабочем классе, и в этом ничего хорошего нет. Это – не то, о чём идёт речь. Имеется много вещей, которые нужно было бы обсудить, но я прошу, пожалуйста, оставьте меня наедине с моим «потерянным раем» и с моими потерянными иллюзиями.
А. Г.: — Что для меня совершенно удивительно, это то, что Вы представляетесь мне чрезвычайным элитистом.
Н. К.: — Коммунизм, если хотите, это наиболее элитистская теория. Это не для всех. Это для лучших, для наиболее святых. Да, это очень дифференцированная теория. Это не для масс. Всё остальное – фальшиво.
А. Г.: — Вы говорите о теории, об идеях, но кто же они, великие мыслители? Вы только что отбросили Маркса, например, Вы только что отбросили Ленина. А тогда кто же остался?
Н. К.: — Никто. Это просто мои мечты. Как я Вам сказала, то, что я упомянула – это просто слова и некоторые идеи, как искры от других идей, в которых я нуждалась, и я их приняла, их взяла. Конечно, это нечто, что подразумевает синтез, и как бы некоторое обобщение. Я не могу согласиться ни с чем частичным. Я очень люблю цельность и целостность. Я хочу всё. В своё время эти идеи лучше всего отвечали моим потребностям и моим желаниям цельности и целостности. Это всё, что я могу сказать об этом. Естественно, я – еретик. Любой мыслитель или теоретик легко может опровергнуть всё, что я здесь сказала. Ну и что с того, я всего лишь поэт!..