Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 2023
История “русского” Гийома Аполлинера началась в Париже, где в 1914 году Илья Эренбург публикует его в своей антологии “Поэты Франции (1870-1913)”, им же самим составленной и переведенной. Личное знакомство двух поэтов, как о том рассказывает Эренбург в первой книге мемуаров “Люди, годы, жизнь”, состоялось примерно в это же время: “В начале 1914 года кто-то из художников подозвал меня к столику в темном углу ‘Ротонды’: ‘Я тебя познакомлю с Аполлинером’. Я тогда увлекался этим поэтом, пробовал перевести несколько его стихотворений. <…> Легко догадаться, как я волновался. Я ничего не мог выговорить и даже не следил за беседой, а на Аполлинера глядел, видимо, с таким восхищением, что он смеясь сказал: ‘Я не красивая девушка, а мужчина средних лет’. Он не походил на завсегдатаев ‘Ротонды’, ничего не было экзотичного в одежде или в поведении, говорил громко, смеялся и, хотя он был поляком Вильгельмом Костровицким, который родился в Риме, походил на добродушного фламандца. Была в нем восторженность, которую потом я увидел, пожалуй, только у чешского поэта Незвала”[2].
В эренбурговской антологии Аполлинер представлен тремя текстами из книги “Алкоголи” (1913): отрывком из “Песни несчастного в любви”, стихотворением “Крокусы” (так Эренбург интерпретировал “Les colchiques”, упуская возможность пойти дальше оригинала и обыграть сквозной для Аполлинера мотив памяти, заложенный в названии цветка — “безвременник”) и отрывком из цикла “Обручение”. С тех пор русская рецепция поэзии Аполлинера остается фрагментарной: ни в одном из аполлинеровских сборников (начиная с тома “Стихи”, вышедшего в серии “Литературные памятники” в 1967 году, и заканчивая трехтомным собранием сочинений, подготовленным Михаилом Ясновым в 2011 году) мы не найдем полных переводов двух главных его книг — “Алкоголей” и “Каллиграмм”. Другая особенность русской рецепции Аполлинера состоит в ее многоголосии, что хорошо иллюстрирует сборник “Лирика. Письма к любимой” (1999), составители которого (В. Балашов и Т. Балашова) объединили стихотворения, существующие в нескольких русских версиях, в особых разделах-эпилогах, озаглавленных в средневековом — и близком Аполлинеру — духе как “Состязания переводчиков”. Предвосхищает этот опыт публикация восьми переводов “Моста Мирабо” в рубрике “Вглубь стихотворения”, подготовленная Михаилом Ясновым для № 4 журнала “Иностранная литература” за 1998 год.
“‘Зона’ в русских переводах и ‘русском зеркале’” (составители — Юрий Фридштейн и Ольга Царейкина), изданная “Центром книги Рудомино” к стодесятилетию первой публикации поэмы в журнале “Парижские вечера” и столетию главного переводчика Аполлинера на русский язык, Михаила Кудинова, продолжает эту традицию. Решение посвятить целую книгу сравнительно небольшому поэтическому тексту (155 стихов) в полной мере оправдано, поскольку по своему значению “Зона” действительно занимает в творчестве Аполлинера особое место, о чем свидетельствует сама история ее публикации.
В начале ноября 1912 года, исправляя первые гранки уже сложившейся книги “Алкоголи”, в которую вошли стихи, создававшиеся на протяжении пятнадцати лет (1898-1913), Аполлинер решает, что открывать ее должна не “Песнь несчастного в любви”, а только что написанная поэма, которая изначально даже не фигурировала в содержании. Тогда же поэма была переименована: рядом с зачеркнутым “Крик” Аполлинер записывает “Зона”. По свидетельству Габриэль Бюффе-Пикабиа, подруги Аполлинера и жены Франсиа Пикабиа, заглавие “Зона” было найдено в конце октября того же года, когда поэт гостил в доме ее матери в деревушке Этиваль, расположенной недалеко от границы со Швейцарией, в департаменте Юра. Эти земли, на которых действует упрощенный таможенный режим, также называют “зоной”, что, возможно, навело Аполлинера на мысль о более близкой и знакомой ему парижской “зоне”: так с конца XIX века называли заселенные беднотой, рабочими, эмигрантами и людьми сомнительных профессий пустыри, возникавшие на месте снесенных крепостных стен на окраинах города. Слово “зона” отвечало траектории движения лирического “я” Аполлинера не только в пространстве (герой поэмы бредет по Парижу, возвращаясь к себе домой), но и — в силу этимологии (“zone” восходит к греческому “ζώνη”, что значит “пояс”) — во времени, по замкнутому кругу воспоминаний.
CRI / / ȏne
A lf fin tu es las de ce monde ancient
Bergère ȏ tour Eiffel le troupeau ddes ponts béle ce
[matin.
Tu en as assex de vevre dans l’antiquité grecque et
[romaine
Ici même les automobiles ont l’air d’être anciennes
La Religion seule est restée toute neuve la Religion
Eat restée simple comme les hangars de Port Aviation
Séul en Europe tu n’es pas antique ȏ Christianisme
L’Européen le plus moderne c’est pape Pie X
Et toi que les fenêtres observent la honte te retient
D’entrer dans une église et de t’y confesser ce matin
Начало «Зоны» в первых гранках «Алкоголей»[3]
Приведем фрагмент из мемуаров Бюффе-Пикабиа:
“Вечером после ужина мы собирались в большой уютной гостиной, очень скромно, по-крестьянски обставленной, но именно эта ее сельская простота, плохо отесанные балки на потолке, камин, в котором горели толстые еловые бревна, создавали самую что ни на есть романтическую обстановку, подобающую ‘поэту’. Матушка попросила его прочитать что-нибудь из своих стихов, на что Аполлинер согласился с большой охотой. Он произносил их сдержанным голосом, с некоторой торжественностью, выделяя рифмы. Его римский профиль озарялся языками пламени, и весь этот романтический антураж, надо признать, шел ему необыкновенно. Стихотворения, которые он прочитал, были из сборника ‘Алкоголи’, на тот момент еще не опубликованного, и одно из них, где он вспоминает свою жизнь, детство, горести, произвело на матушку огромное впечатление:
Вот знакомая улица снова она молодая а ты еще только дитя
В голубое и белое мать одевает тебя
Очень набожен ты и в восторге от пышности богослуженья
Твой товарищ Дализ разделяет твое восхищенье[4]
<…>
Теперь ты один по Парижу идешь смешавшись с толпой
Стадо мычащих автобусов проносится рядом с тобой
И стиснуто горло страхом невыносимым
Что никогда тебе больше не быть любимым[5]
Матушка спросила, как это стихотворение называется. ‘Я его еще не окончил, — ответил Аполлинер, — и у него пока нет заглавия…’ Сказав это, он вдруг обернулся к ней с учтивым видом и воскликнул: ‘Я назову его Зона’. Что он и сделал.
Как далеки мы были от ‘нового духа’ и дискуссий вокруг кубизма и орфизма! И как глубоко — казалось мне — Аполлинер укоренен в романтизме. Меня приводило в замешательство, что при всей своей консервативности и привязанности к романтической традиции, Аполлинер был в равной мере увлечен авангардными движениями и зарождающимся сюрреализмом. Я не могла (по крайне мере тогда) по-настоящему оценить его творчества, которое, на мой взгляд, едва ли выражало все то истинно новое и смелое, что я чувствовала, когда с ним общалась”[6].
Творческая “непоследовательность” Аполлинера, противоречивое сочетание старого и нового в его текстах, достигающие в “Зоне” кульминации, стали причиной неоднозначной реакции критики на “Алкоголи”, вышедшие из печати 20 апреля 1913 года в авторитетном издательстве “Меркюр де Франс”. Полемичность авангардной эпохи делает объяснимым тот факт, что именно в журнале “Меркюр де Франс”, где Аполлинер вел постоянную рубрику “Случаи из жизни”, появился самый резкий отзыв на книгу, автор которого — Жорж Дюамель — сравнил “Алкоголи” с “лавкой старьевщика”, где нет места “настоящему” искусству: “Старьевщик перепродает, а не создает. Бывает, конечно, что продает он довольно любопытные вещи: среди грязных полок вдруг блеснет подвешенный на гвоздь драгоценный камень. Хоть и заморский товар, а глаз радует. Но вокруг — нагромождение поддельных картин, экзотических нарядов в заплатах, велосипедного инвентаря и предметов личной гигиены”[7]. Совсем иначе воспринимали причудливую неоднородность языка и воображения Аполлинера его друзья и единомышленники: “В искусстве метаморфоз и игре со стихом ему нет равных, лишь он один умеет заставить слова искриться смыслами”[8]. Анж Туссен Люка, лицейский товарищ Аполлинера, провозглашал: “…мало кто из писателей, близких автору ‘Алкоголей’, владеет столь новым языком и умеет вернуть темным словам их исконный смысл и силу. <…> Его язык, емкий, четкий, мистичный и вместе с тем вещественный, обладает истинно классической выразительностью и остротой, местами напоминая Вийона или Клемана Маро. <…> …Его словарь свидетельствует об эрудиции, воспитанной на пышных празднествах божественной и плодовитой античной фантазии”[9].
Во всех рецензиях так или иначе комментировалось принятое Аполлинером в последний момент решение снять абсолютно все знаки препинания. О том, насколько неожиданным был подобный жест для современников, воспринявших эту типографическую инновацию как настоящее “событие”, свидетельствует анонимная (за подписью “Синяя маска”) заметка, опубликованная в “Курье франсе” за два месяца до выхода сборника: “Большая новость. Месье Гийом Аполлинер собирается печатать стихи без знаков препинания. Занятно, не правда ли? Кажется, месье Альфред Валетт, муж Рашильд, был этим убит. ‘Меркюр де Франс’ потрясен до основания… Из-за такого пустяка… А ку-кубизм, под водительством Пикассо — знаете такого? — вновь оказался в центре внимания. Он написал портрет месье Гийома Аполлинера, и этот портрет будет размещен на фронтисписе упомянутого сборника стихов[10]… без знаков препинания… Есть от чего взволноваться левому берегу, а то и между двумя берегами вновь вспыхнет война”[11].
Расходясь в оценках, первые читатели давали сходные определения аполлинеровской манере, говоря о “космополитизме”, учености и эксцентричном вкусе поэта. Сам Аполлинер с такой характеристикой был не вполне согласен. Так, отвечая одному благосклонному рецензенту, он пояснял: “Не странности привлекают меня, а сама жизнь: тому, кто умеет смотреть вокруг, открываются любопытнейшие и захватывающие вещи. Чтобы там ни говорили, я не очень начитан, с самого детства я читаю и перечитываю одни и те же книги. <…> Мне кажется, я никогда никому не подражал, поскольку каждое мое стихотворение — это воспоминание о каком-нибудь событии моей жизни, чаще всего грустном, но иногда я пою и о радостном”[12].
О том, что послужило источником для “Зоны”, Аполлинер признается своей возлюбленной Мадлен Пажес в письме от 30 июля 1915 года: “Из стихотворений Вам нравится ‘Зона’, которую я упоминал в одном из своих прошлых писем. Я еще расскажу Вам, как родилась эта поэма конца любви… Что уж, расскажу прямо сейчас. В 1907 году у меня возникло чувство к одной девушке, художнице, — эстетическое увлечение, граничившее с восхищением, которое я до сих пор к ней испытываю. Она любила меня или же думала, что любит, и я тоже думал, что люблю ее, или же, скорее, старался любить ее, поскольку тогда ее не любил. В ту пору ни она, ни я еще не были известны, и я только начинал писать свои размышления об искусстве, получившие впоследствии большой резонанс не только в Европе, но и за ее пределами. Могу сказать, что я сделал все возможное, чтобы донести до мира свое восхищение этой девушкой. Она хотела, чтобы мы поженились, но я никогда этого не хотел, и это продлилось до 1913 года, когда она разлюбила меня. Все было кончено, но когда я осознал, сколько прожитого вместе времени, сколько общих воспоминаний уходит в прошлое, меня охватила такая тоска, что я принял ее за любовь”[13]. Речь идет о художнице Мари Лорансен, расставанием с которой вдохновлен и “Мост Мирабо”: надо думать, не случайно Аполлинер отводит этому стихотворению второе после “Зоны” место в книге. В том же письме Аполлинер говорит, что Лорансен плакала, читая “Зону”, в полной мере ощутив ее горечь. В творческом плане художница также не осталась безучастной: осенью 1913 года поэма была переведена на немецкий и издана отдельной брошюрой, на обложке которой размещен выполненный ею конный портрет Аполлинера.
здесь илл. 2
Немецкий перевод «Зоны» с иллюстрацией Мари Лорансен на обложке
Вернемся к русской рецепции поэмы. Более полувека отделяют опыты Эренбурга от первого научного, комментированного издания Аполлинера, подготовленного М. Кудиновым и Н. Балашовым для серии “Литературные памятники” (1967), в состав которого вошел и перевод “Зоны”, где, вопреки оригиналу, еще расставлены знаки препинания. На сегодняшний день существует семь переводов поэмы, два из которых — Ирины Кузнецовой и Артема Серебренникова — были выполнены в 2022 году специально для готовившегося “Центром книги Рудомино” издания. В отделяющем первый и последние переводы промежутке времени свои версии “Зоны” представили Павел Антокольский (1969), Владимир Микушевич (1977), Давид Самойлов (1985) и Наталья Стрижевская (1999). Параллельно развивалась и литературоведческая рефлексия, небольшие фрагменты которой приводятся в разделе “В ‘русском зеркале’” (С. Великовский, З. Кирнозе и М. Яснов).
Нельзя не согласиться с Николаем Зубковым, автором предисловия к книге: “Зона” — текст трудный для перевода во многих отношениях, но прежде всего в плане метрики (прихотливое чередование сверхдлинных и коротких строк, нерегулярная парная рифмовка) и образности (контрастирующая простота языка, прозаичность перечислений и описаний, оборачивающихся неожиданными метафорами, в сочетании с емкой афористичностью). В качестве примера приведем переводы первого (1) и последнего (155) стихов.
(1) “À la fin tu es las de ce monde ancien” (букв. “Под конец ты устал от этого древнего мира”) — начинает Аполлинер в духе авангардного манифеста. “Конец” — в масштабах чего, моей жизни или истории? Как перевести эпитет “ancien”, ассоциирующийся с целым рядом устойчивых сочетаний: “Ancien régime” (Старый порядок), “Ancien Testament” (Ветхий Завет), “querelle des Anciens et des Modernes” (спор о древних и новых)?
Семь вариантов: “Устал ты наконец жить в этом мире старом” (Кузнецова), “Старый мир приелся тебе его больше не надо” (Серебренников), “Ты от старого мира устал, наконец” (Кудинов), “Наконец-то из древностей выбрался ты!” (Антокольский), “И ты пресыщен древностью всегдашней” (Микушевич), “Вот и он прежний мир стал не мил” (Самойлов), “Тебе в обрюзгшем мире стало душно” (Стрижевская)
(155) “Soleil cou coupé” (букв. “Солнце горло перерезано”) — лаконичная метафора кровавого солнца-головы. Как сохранить ритмичный повтор “cou” — “coupé”? Как передать динамику “пропущенного” действия “казни”? (Интересно, что Аполлинер не сразу добился этого эффекта, и в “Парижских вечерах” строчка была растянута: “Soleil levant cou tranché” (букв. “Восходящее солнце рассеченное горло”)).
Шесть вариантов: “Солнцу голову отсекли” (Кузнецова); “Солнце кромсать кадык” (Серебренников); “Солнце с перерезанным горлом” (Кудинов и Самойлов); “Солнце с перерезанной глоткой” (Антокольский); “Зарезанное солнце” (Микушевич); “Солнцу перерезали горло” (Стрижевская).
Налицо — огромное преимущество новоизданной двуязычной “Зоны” (важно, что на первых страницах книги воспроизводится французский текст): читатель получает возможность воспринять ее “симультанно”, сообразно аполлинеровской технике. По количеству потерь и обретений, обзорный анализ которых дает Н. Зубков в предисловии, выявляя самые трудные для интерпретации места, переводы между собой объективно не равны, но друг друга дополняют, усиливая эффект приближения к оригиналу. Лично нам наиболее удачным представляется перевод И. Кузнецовой.
здесь илл. 3
Вадим Гусейнов (в коллаже используются фрагменты картины Н. Гончаровой «Аэроплан над поездом» (1913))
Отдельно необходимо сказать об удивительном оформлении книги, над которым работал почетный член Российской академии художеств Вадим Гусейнов. Положенная в основу иллюстраций техника коллажа не только отвечает поэтике Аполлинера, но и передает ключевой для эпохи конфликт документальности и абстракции, нередко разрешающийся их взаимопроникновением. Черно-белые фотографии Парижа начала XX века, расцвеченные фрагментами современных картин Ф. Т. Маринетти, В. Кандинского, Л. Поповой, М. Шагала, Э. Мунка, напоминают расколотые зеркала, отражающие работу воображения поэта-художника. Ангелы из апокалиптических циклов “Мистические образы войны” (1914) и “Жатва” (1911) Н. Гончаровой проносятся над городом, подобно Христу “Зоны”. Так Гусейнов приводит в действие искомый Аполлинером принцип “орфизма” или “сюрнатурализма” — движение вглубь пространства и времени, знаменующее торжество искусства над видимой реальностью.
здесь илл. 4
Вадим Гусейнов (в коллаже используется фрагмент литографии Н. Гончаовой из цикла «Мистические образы войны» (1914))
[1] © Анастасия Гладощук, 2023
[2] И. Эренбург. Собрание сочинений: в 8-ми тт. — М.: Художественная литература, 1996. — Т. 6. — Статьи о литературе и искусстве. 1946-1967. Люди, годы, жизнь. — Кн. I. — С. 487.
[3] См.: G. Apollinaire. Alcools. — P.: Les Éditions des Saints Pères, 2017. — P. 33.
[4] Г. Аполлинер. “‘Зона’ в русских переводах и ‘русском зеркале’” / Перевод Михаила Кудинова. — М.: Центр книги Рудомино, 2022. — С. 52. (В знаки препинания отсутствуют.)
[5] Там же. С. 38. Перевод Ирины Кузнецовой.
[6] G. Buffet-Picabia. Rencontres avec Picabia, Apollinaire, Cravan, Duchamp, Arp, Calder. — P.: Pierre Belfond, 1977. — P. 70-72.
[7] Цит. по: M. Décaudin. Le dossier d’“Alcools”: édition annotée des préoriginales avec une introduction et des documents. — Genève: Droz, 1996. — P. 49.
[8] M. Décaudin. Le dossier d’“Alcools”. P. 45.
[9] Цит. по: T. Luca. Guillaume Apollinaire. Souvenirs d’un ami. — Monaco: Éditions du Rocher, 1954. — P. 129-130.
[10] Портрет воспроизводится на стр. 2 рецензируемого издания.
[11] Цит. по: M. Décaudin. Le dossier d’“Alcools”. P. 38-39.
[12] Там же. P. 46.
[13] G. Apollinaire. Correspondance générale. T. II (1) (1915). — P.: Honoré Champion, 2015. — P. 596.