Перевод с иврита и вступление Никиты Быстрова
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 2021
В израильской поэзии второй половины XX века стихи Дана Пагиса (1930–1986) всегда занимали несколько обособленное место (как говорит литературовед Ариэль Гиршфельд, «словно бы на краю потока»). С одной стороны, в них легко обнаружить черты, соответствующие новаторским устремлениям поэтов его поколения («поколения государства») — прежде всего Натана Заха и Йегуды Амихая, — присущие в целом всей так называемой «второй волне» ивритского модернизма. С другой, многие из тех, кто писал о Пагисе, отмечают, что в его стихах изначально было нечто не вполне совместимое с поисками и экспериментами современников: Дан Мирон указывает на «холодность и статичность», «замороженность сравнений и ситуаций», Амоз Оз — на конфликтное сочетание «классической сдержанности» и «хлесткой иронии», Тамар Якоби — на непроницаемую «герметичность под маской простоты и элегантности», Михаэль Глузман — на «отрицание общепринятых норм исповедальной экспрессивности», Шимон Зандбанк — на тяготение любого высказывания к молчанию, к эффекту «чистого листа». Эти особенности, только намеченные в первом сборнике Пагиса, «Солнечные часы» (1959), но в полной мере характерные уже для второй книги, «Поздний досуг» (1964), принято связывать с испытаниями, выпавшими на его долю во время Катастрофы — с долгим (1941–1944) пребыванием в нацистском концлагере и с той ничем не восполнимой душевной опустошенностью, которая, по общему мнению (на мой взгляд, справедливому), образует глубинный «подтекст» его поэзии. «В каждом прямоугольнике цветочной клумбы я вижу могилу сонма убитых», — говорит он в поздней автобиографической прозе «Отец». Так, вероятнее всего, и было в повседневной жизни, однако в его поэтических текстах опыт Катастрофы очень редко обнаруживает себя напрямую — посредством личных воспоминаний или каких-то событийных аллюзий. Все пережитое столь тщательно утаено и зашифровано, что стихи не дают возможности узнать что-то определенное о самом поэте. «Я», от лица которого ведется речь, предстает в них либо уже перешедшим границу смерти и лишь по недоразумению вернувшимся в мир живых, как, например, в стихотворении «Ненужное возвращение»:
После всего, сквозь годы смерти, осталась
сгорбленная деревня, что вместе с этой ночью
смутно меня припоминает.
Бессонница собак
передает от темноты к темноте все те же сплетни,
жестяной петух, флюгер на кресте,
как будто просит, чтоб указали ему направление.
Но я
не могу ошибиться адресом: он высечен
на моем теле.
Я осужден без жалости — шаг, другой:
вернуться и смотреть.
И вот уж день, и скоро меня найдут живым.
Зачем я взял с собой оттуда
глаза? —
либо окаменевшим, превращенным в мертвый объект, неподвижный или разрушающийся, как в стихотворении «Башня»:
Я не хотела расти ввысь, но бойкие воспоминания,
что возводят ярус за ярусом, каждое — на свой лад,
перемешались в толпе чужих языков,
оставив во мне неукрепленные преддверья,
лестницы, которые никуда не ведут, разрушенные перспективы.
Без переводчика, недостроенная,
я наконец заброшена.
С предельной ясностью состояние этого «я» выражено словами ветра в небольшой поэме «Ветер переменных направлений»:
От ужаса пустоты
я устремляюсь
в пустоту.
Стихотворения в прозе, перевод которых публикуется ниже, относятся к позднему периоду творчества Пагиса. Треть из них вошла в сборник «Синонимы» (1982), остальные — в изданную посмертно книгу «Последние стихи» (1986). В интервью Яире Гиноссар, появившемся в 1983-м, вскоре после выхода в свет «Синонимов», Пагис утверждает, что именно в этой книге он «освободился от прежней закрытой поэтики» и вернулся к вещам, по его выражению, на долгие годы «заброшенным» — к тому, что «забыл о себе самом — даже в своей личной истории». Речь идет не только об истории выживания и спасения в период Холокоста, но и вообще о том, что поэт именует «биографически достоверным в смысле обстоятельств места и времени». Стихотворения в прозе, без сомнения, ярче всех остальных демонстрируют поворот к этой «достоверности». Так, например, здесь впервые упоминается родной город Пагиса, давно им покинутый:
Город, в котором я родился, Радауц в Буковине, отверг меня, когда мне было десять. Как только он меня забыл — так забывают умершего, — я тоже забыл его. Это было удобно для нас обоих.
Вчера, спустя сорок лет, он прислал мне сувенир. Как докучливый родственник, требующий любви по праву кровной связи. Я получил от него новую фотографию, его последний зимний портрет. Повозка, крытая балдахином, ждет во дворе. Лошадь повернула голову и с симпатией поглядывает на пожилого человека, запирающего какие-то ворота. В общем, похороны. В Похоронном братстве остались двое: могильщик и лошадь.
Но похороны великолепные: вокруг, на сильном ветру, теснятся тысячи снежинок, и каждая из них — звезда со своей собственной кристаллической формой. Всегдашнее стремление быть особенным, всегдашние иллюзии. А ведь у каждой снежной звезды один и тот же каркас: шесть концов, Маген Давид, в сущности. Через минуту все они рассеются, перемешаются, превратятся в однородные комья, станут просто снегом. В них мой старый город приготовил могилу и для меня.
Здесь же — картины довоенного детства, образ матери, мимолетно высвеченный в зеркале памяти, зыбко обрисованный контур «взрослой» жизни, «заикающейся на семи языках», косвенное упоминание недавней смерти отца и предвосхищение собственного ухода, в то время уже неизбежного, гротескные монологи типичных для Пагиса «странных» персонажей — левой ноги, авторучки «Монблан» — и, наконец, миниатюры об искусстве, настойчиво отсылающие к одной и той же ситуации, когда полнота художественного выражения оборачивается пустотой, а речь — молчанием. Несмотря на то, что эти стихи действительно не так герметичны, как прежние, они все же захвачены обычной для Пагиса тягой к «ускользанию» (или, в терминах исследователей его поэтики, «молчанию», «загадочности») — словно и вправду, как сказано в одном из них, написаны «симпатическими чернилами».
(Стихи см. в бумажной версии.)