Радиопьеса. Перевод Михаила Рудницкого
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2021
Вольфганг Хильдесхаймер
Премия за радиопьесу слепых ветеранов войны [1955]
Премия Георга Бюхнера [1966]
Бременская литературная премия [1966]
Большая литературная премия Баварской академии изящных искусств [1982]
Вайльхаймская литературная премия [1991]
Татьяна Баскакова[1]
О Вольфганге Хильдесхаймере и его пьесе «Максин»
Вольфганг Хильдесхаймер (Wolfgang Hildesheimer, 1916–1991) — важный для Германии, очень интересный, хотя сейчас малочитаемый писатель (продолжающий, однако, привлекать пристальное внимание литературоведов). Важный хотя бы потому, что является одним из классиков жанра радиопьесы, переживавшего бурный расцвет в Германии 1945–1960 годов. И потому что относился — наряду с Гюнтером Грассом, Петером Вайссом — к ведущим представителям театра, вообще литературы абсурда в Германии (продолжая линию Альбера Камю и, главным образом, Сэмюэла Беккета). Не в последнюю очередь также и потому, что его жизненный опыт был совершенно другим, чем у его ровесников, — не скажу, что более трагичным, но более многообразным, более широким по охвату.
Поначалу и довольно долго большая История обходилась с ним на удивление бережно: он родился в Гамбурге, в семье инженера-химика, сына и внука берлинских раввинов; его родители, сионисты, эмигрировали в Палестину в 1933-м, а сына оставили заканчивать школьное образование в Великобритании. В 1934-м он приехал в Палестину, учился там столярному делу, между 1937-м и 1939-м изучал живопись и оформительское искусство опять-таки в Лондоне (английский язык стал для него фактически вторым родным), затем вернулся к родителям в Палестину, где и встретил конец войны в качестве офицера британской разведки. В 1946-м, подписав в Англии трехгодичный контракт, начал работать в качестве переводчика-синхрониста на Нюрнбергском процессе, позже занимался подготовкой к изданию соответствующих протоколов (до 1949-го). Это и стало переломным моментом в его мировосприятии. Он переводил страшные вещи — например, документы, связанные с уничтожением евреев в Бабьем Яру, а также с деятельностью нацистских врачей, проводивших эксперименты над людьми.
В дальнейшем он жил под Мюнхеном и в Мюнхене, занимался переводами (с английского: «Ночной лес» американки Джуны Барнс, глава из «Поминок по Финнегану» Джеймса Джойса, проза Сэмюэла Беккета и др.). Сам начал писать с начала 1950-х: рассказы, потом вошедшие в книгу «Безлюбые легенды» (“Lieblose Legenden”, 1952), радиопьесы (начиная с 1952-го почти каждый год выходила новая пьеса, а то и две), роман «Парадиз фальшивых птиц» (“Paradies der falschen Vögel”, 1953). Вступил в «Группу 47» (1951).
В 1957-м он принимает решение навсегда уехать вместе с женой, Сильвией Хильдесхаймер, из Германии, и с тех пор — до конца жизни — живет в деревне Поскьяво (в Швейцарии, итальянский кантон Граубюнден) и в Италии (в деревне Трасанни близ Урбино, в 1967–1980 гг.).
В 1964 году, в эссе, которое он не стал публиковать, он объясняет это свое решение так: «Две трети немцев — антисемиты. Они всегда ими были и всегда будут…»[2].
Дальше начинается долгий период переработки его жизненного опыта, работы над особого рода романами (сам он называет их монологами): «Тюнсет» (“Tynset”, 1965) и «Масанте» (“Masante”, 1973)[3], которые считаются вершинами его творчества. Его новые радиопьесы, которые продолжают тем временем выходить, — отчасти опытные лаборатории для обкатки экспериментальной формы этих романов: «Ночной этюд» («Nachtstück”,1963), «Монолог» (“Monolog”, 1964), «Максин», 1967. Как и книга о его путешествии по местам юности «Корнуэльские времена» (“Zeiten in Cornwall”, 1971).
Поводом для такой переработки послужили, видимо, процесс над Эйхманом (1961, Иерусалим) и Освенцимский процесс (1965, Франкфурт-на-Майне), одновременно с которыми в немецком обществе велись дебаты о том, не следует ли считать срок давности для нацистских преступников истекшим. В обоих романах (а второй, как намекает в публикуемом нами интервью сам Хильдесхаймер, можно считать продолжением первого) повествование представляет собой перепутанные фрагменты воспоминаний я-рассказчика: «Где это было, что я видел абажуры для ламп из светлой человеческой кожи, изготовленные в Германии каким-то немецким умельцем, который сегодня живет на пенсии в Шлезвиг-Гольштейне»? («Тюнсет»: Hildesheimer. Tynset. — S. 139). Но вообще оба романа не столько рассказывают о такого рода вещах, сколько говорят о невозможности и нежелании рассказывать о них — и о том, что рассказывать, собственно, некому.
В интервью Стефану Райнхардту Хильдесхаймер сказал[4]:
«‘Масанте’, вероятно, — книга, в которой действительно излился на бумагу мой нюрнбергский опыт. Все это долго во мне работало. Фактически все персонажи в ‘Масанте’ — реальные фигуры. Все они имеют прототипов».
За роман «Тюнсет» Хильдесхаймер получает Бюхнеровскую премию. Несмотря на такое признание его литературных заслуг, в 1975-м он принимает решение вообще перестать писать и пишет на английском языке доклад «Конец художественной литературы» («The End of fiction»), с которым выступает в трех ирландских университетах. В 1976-м текст доклада в его немецком переводе печатается в журнале «Merkur».
Начиная с 1970-х годов Хильдесхаймера все сильнее тревожили проблемы, связанные, как бы мы сегодня сказали, с охраной окружающей среды (тогда в Германии это почти никого не интересовало). В интервью 1989 года «Я буду теперь молчать [5] он высказался по этому поводу так:
Больше нет никаких историй, пригодных для рассказывания. Речь застревает у меня в горле. <…> Мы пишем о любви, а в действительности мир гибнет, меняется так, что все движется к гибели, к порче. <…> Читателей больше не будет, и у меня ощущение, что я стал бы писать в пустоту, ибо я убежден, что уже через поколение людям придется заботиться совсем о других вещах, нежели художественная литература.
Радиопьеса «Максин» фактически представляет собой сжатый до минимального объема роман «Масанте». Место действия, персонажи, отдельные детали пьесы — все это в романе присутствует.
Место на краю пустыни, где все это происходит, кажется абстрактным, чуть ли не инопланетным. В романе у него есть название, правда, как будто мало что проясняющее: Меона (Meoná). Сам Хильдесхаймер однажды сказал в интервью[6], что реальный прототип этого места — местечко с таким названием на юге пустыни Негев, на границе Израиля. Может быть, хотя я упоминаний такого места не нашла, зато с изумлением обнаружила, что есть понятие «меон», одинаково звучащее по-немецки и по-русски (потому что оно происходит от греческого μή ὄν): «не существующее». Оно означает одну из разновидностей небытия, чистую потенцию. Этим термином пользовались досократики, затем софисты, Платон и Аристотель, неоплатоники. И позже — русский философ-мистик Николай Минский (1856–1937), разработавший целую теорию, «меонизм», согласно которой «меоны» — это «вещи сами по себе», не существующие ни в настоящем, ни в прошлом, ни в будущем, «недостижимая святыня», достичь которой человек не может, но тот, кто стремится к ней, испытывает чувство экстаза. Я не уверена, но и не могу исключить, что пустыня в романе называется словом «Несуществующая».
Как бы то ни было, есть у этого места и еще один, третий — наиболее очевидный — прототип. Дело в том, что в 1937–1939 годах, когда Хильдесхаймер учился в Лондоне в Центральной школе искусств и ремесел, у него был очень близкий друг (Alter Ego, как называет его один из ведущих знатоков творчества Хильдесхаймера Стефан Брезе[7]): Энтони Фрошауг (1920–1984), сын норвежца и англичанки, ставший впоследствии знаменитым модернистским художником-типографом. Вместе с ним и еще несколькими молодыми людьми Хильдесхаймер проводит летние каникулы 1938 года в рыбачьей деревушке Маусхол («Мышиная нора») — колонии молодых художников на самой южной оконечности Корнуолла, на берегу моря. Через двадцать с лишним лет Хильдесхаймер, уже один, возвращается туда, чтобы вспомнить пору своей молодости, и в 1971-м публикует книгу «Корнуэльские времена», отчасти напоминающую роман «Масанте».
Тогда, в 1938-м, молодые люди бесконечно пили в баре «Корабельной гостиницы» («The Ship Inn»), существующей до сих пор (это каменное здание, стоящее на самом берегу), и один из участников их тогдашних встреч, журналист Деннис Эсдалл, позже напишет об Энтони Фрошауге[8], что «его кожа была бледно-зеленого оттенка перно».
О Фрошауге (в книге Хильдесхаймера просто Энтони) в «Корнуэльских временах» рассказывается такая история:
Он сидел три или четыре недели перед чистым листом и не решался нанести первый штрих; говорил, ему страшно приступить к работе. Каждую неделю я смахивал с этого листа пыль. Однажды он все-таки решился сделать штрих, уже глубокой ночью, и позвал меня — мол, я должен на это взглянуть.
Я взглянул; это была дивная линия, какую мог нарисовать он один, она делила лист на день и ночь и на жесткое и мягкое, но она не показалась мне окончательным доказательством того, что с нашим миром не всё в порядке.
Этот эпизод почти дословно совпадает с рассказом о художнике Энтони, возлюбленном Максин, в пьесе.
Хорошо, но кто же такая сама Максин?
По мнению Стефана Фухса, автора радиопередачи о Хильдесхаймере[9], «она по ходу текста обретает черты своего рода аллегории повествовательной литературы».
Мне представляется, что скорее в ней можно видеть память рассказчика. Есть в пьесе одно странное место, где муж Максин дает рассказчику совет:
Если хотите выспаться, советую дверь на щеколду закрыть, не то она к вам заявится и уж тогда всего высосет. Не физически — собственное тело все реже доставляет ей удовольствие.
Не близость с мужчиной «все реже доставляет ей удовольствие», но «собственное тело» (zu ihrem Körper findet Maxine immer seltener Lust). А что если ее «собственное тело» — это и есть рассказчик? В пьесе действительно все время чередуются авторские ремарки «Не в помещении» / «Монолог» и «В помещении» / «Участвуя», как будто я-рассказчик то входит в помещение бара, то выходит из него. Тогда бар «Последний шанс» — внутреннее пространство рассказчика.
Имя Максин — офранцуженный вариант крайне редкого латинского имени со значением «Величайшая». Для памяти — вполне подходящее имя…
Но если бар — внутреннее пространство рассказчика, тогда все, кто в нем находится или в него попадает, должны быть частями его личности.
Ален, муж Максин (а в прошлом ее исповедник), должен быть — судя по тому, что он в основном составляет счета, — чем-то наподобие фрейдовского Сверх-Я. Хильдесхаймер действительно интересовался фрейдизмом, считал, что пройденный им когда-то терапевтический курс психоанализа помог ему стать писателем, и написал во фрейдистском духе свою книгу о Моцарте. О музыканте, который появится в конце пьесы, Ален говорит: «Этот пианист — он был образцом для всех нас».
Этот музыкант должен быть музыкальным началом личности Хильдесхаймера, который писал в своих автобиографических заметках 1955 года, что, помимо литературы и живописи, занимается «музыкальной теорией и историей музыки» и что изучал «учение о гармонии и контрапункт»[10].
Интересно, что в пьесе, побывав в пустыне, музыкант возвращается с находками: «Я выломал парочку фрагментов из ветряной воронки, удачно сформированы, с окаменелостями внутри…» В «Корнуэльских временах» описана подобного рода охота за находками, которой занимались в далеком 1938 году молодые художники:
Это было время апофеоза сюрреализма, который сегодня стал историческим и сомнительным объектом воспоминаний, а тогда был жизнеощущением, особой установкой зрения… <…> так что мы бродили, отбрасывая тени, по нашим пространствам — не во сне, а бодрствующие и бодрые, — в поисках «found objects»[11], то есть самих вещей, которые потом на картинах появлялись как бы из вторых рук, но мы сами их держали в руках, мы их собирали — по большей части редкие и суггестивные предметы, выброшенные морем. Мы бродили и выкрикивали друг другу новооткрытые слова, части фраз, речевые обороты, они происходили от Бретона, Элюара или Арагона, но мы их выкрикивали, как будто нашли их на прибрежном песке, опьяненные их звучанием, а еще больше — их эхом внутри нас и, значит, силой нашего собственного самовнушения.
Хильдесхаймер до последнего дня своей жизни работал как художник, причем считал себя в первую очередь художником, а уже потом писателем. Подавляющую часть его работ составляют именно коллажи — изображения, составленные из кусков чужих изображений или из разных по фактуре материалов. Как такой коллаж (собранный из объектов, хранящихся в памяти) можно истолковать и совокупность предметов и фотографий из бара «Последний шанс», описанных в радиопьесе «Максин». Да, собственно, и оба романа Хильдесхаймера представляют собой словесные коллажи, коллажи из разнородных фрагментов…
Самое удивительное в пьесе «Максин» — это то, как сильно она, несмотря на кажущуюся абстрактность и причудливость, пропитана очень личными воспоминаниями и переживаниями автора.
(Произведения Вольфганга Хильдесхаймера см. в бумажной версии.)
[1] © Татьяна Баскакова, 2021
[2] Stephan Braese. Nach-Exil. Zu einem Entstehungsort westdeutscher Nachkriegsliteratur. In: Internationales Jahrbuch für Exilforschung, Bd. 19, 2001. München 2001. S. 265.
[3] Слово «Тюнсет» — название городка в Норвегии, которое рассказчик романа находит наугад в железнодорожном справочнике и которое становится отправным пунктом для его размышлений. «Масанте» (или, полностью, «Кал Масанте») — непонятное название некоего дома, куда рассказчик второго романа хотел бы, но не может вернуться. «Масанте» — так на самом деле назывался дом семьи Хильдесхаймеров в Италии. Если знать последнее обстоятельство, название можно предположительно истолковать как итал. «Cal-ma sante/a?» — «Святая безмятежность», или как фр. «Ma santé» — «Мое здоровье».
[4] Stefan Fuchs. Der Schriftsteller Wolfgang Hildesheimer. Erinnerungen an einen Apokalyptiker. — SWR2 Wissen. Sendung: Donnerstag. 08.12.2016.
[5] „Ich werde nun schweigen“. Wolfgang Hildesheimer im Gespräch mit Hans Helmut Hillrichs. — Göttingen: Lamuv Verlag, 1993. — S. 86-87.
[6] Stefan Fuchs. Der Schriftsteller Wolfgang Hildesheimer.
[7] Stephan Braese. „Ich bin bei weitem der konventionellste Schriftsteller, den ich lesen kann“. Zum 100. Geburtstag von Wolfgang Hildesheimer (1916–1991), in: Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge. XXVI/3, 2016, S. 648.
[8] David Wilkinson. The Alfred Wallis Factor: Conflict in Post-War St Ives Art. — Cambridge: James Clarke & Co Ltd, 2017. — S. 104.
[9] Stefan Fuchs. Der Schriftsteller Wolfgang Hildesheimer, S. 8.
[10] Stephan Braese. Jenseits der Pässe: Wolfgang Hildesheimer. Eine Biographie. — Göttingen: Wallstein, 2016. — S. 42.
[11] Букв. «найденные объекты» (англ.). Имеется в виду художественная практика использования таких объектов в собственных композициях: реди-мейд.