Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2021
Der Sommer war sehr gross.
Лет десять назад мой балтиморский друг, поэт и переводчик Борис Кокотов, предложил мне написать полторы странички предисловия-послесловия к только что переведенной им книге Луизы Глюк «Дикий Ирис» (Louise Glück, 1943; Wild Iris, 1992). Имя Луизы Глюк ничего мне не говорило. Я прочел: захватывающий текст, красота и трагизм жизни, большая печаль, депрессия, ликующая радость, внеконфессиональная мистика без повышенных букв, тонкий психологизм, очень, очень женская книга – и написал размышления, по объему сопоставимые с поэмой.Книга вышла в 2012 году в издательстве «Водолей» (издательство Витковского) тиражом 300 экземпляров. С изящным и точным образом на обложке. В профессиональном мире была отмечена: перевод Бориса Кокотова номинирован в длинный список премии «Мастер 2012 года» Гильдии «Мастера литературного перевода». За пределами узкого профессионального круга, как и следовало ожидать, никто не обратил внимания: автор неизвестен, переводчик неизвестен, автор послесловия неизвестен, рекламы нет, отзывов нет, в магазине в 64-м шкафу на 37-й полке в восьмом ряду – кто ее купит? да кто ее вообще заметит?Луиза Глюк была к этому времени одним из самых известных американских поэтов, автором многих книг, лауреатом всевозможных премий, за «Дикий ирис» получила Пулитцеровскую премию, была удостоена премии Уильяма Карлоса Уильямса Американского поэтического общества. Кто это знал в России? Кто ее читал? Кроме специалистов по американской поэзии и особо вовлеченных читателей. С той поры Луиза Глюк много чего написала, но «Дикий ирис» остается одной из лучших ее книг, возможно лучшей.Ныне прожектора Нобелевской премии осветили книгу и ее автора.Предлагаемое эссе представляет собой журнальную адаптацию книжного текста. Объем раза в два уменьшен, текст, хотя и несущественно, переработан. Если не указано иное, цитаты – в переводе Бориса Кокотова.
Я благодарю Владимира Авербуха, Ксению Атарову и Бориса Кокотова. Их замечания позволили улучшить текст и избежать ошибок. Владимир Авербух, увы, покинул наш мир, но моя благодарность пребывает.
Полифоническая поэма
Без повествователя
Женщина в саду. Монологи женщины, монологи Бога, монологи цветов. 54 монолога. Каждый голос субъективен. Бога – тоже. Точка зрения, в зависимости от субъекта монолога, постоянно меняется. В том числе, пространственно. Взгляд цветов – снизу. Взгляд Бога – обыкновенно, хотя и не всегда, ведь он не стеснен ограничениями – как бы сверху. Женщина смотрит и вверх, и вниз. С точки зрения Бога, мала; с точки зрения цветов, велика – даже огромна, сама некое божество.
«Веса» голосов отсутствуют. В каком-то смысле равноценны, белая роза не меньше Бога: с одной стороны, одна из многих, с другой стороны, то короткое время, когда произносит свой монолог, — главное действующее лицо.
Одни только монологи: объективный (авторский, повествовательный) взгляд и голос принципиально отсутствует. Никакой попытки описать происходящее со стороны. Мы знаем о персонажах поэмы только из их собственных монологов и монологов их соседей по саду. Бог тоже сосед. Никакой попытки гармонизации многоголосия, последнее, подводящее итог, слово отсутствует. Да и кто бы мог сказать его? Бог? Его правда столь же субъективна. Чтобы исключить соблазн гармонизирующей герменевтики, первое и последнее слово дано не Богу, даже не женщине – цветам, причем разным цветам – с разными голосами. Гармонизация, конечно же, существует, но только в сфере эстетики и эмоций – не дискурса.
При поверхностном чтении может сложиться впечатление театра абсурда. Каждый персонаж пользуется случаем сказать свою правду, раскрыть свою душу, совершенно не интересуясь, что на душе у соседа. Ни малейшей заинтересованности в собеседнике. Дайте сказать мне. Я скажу важное. Меня волнует вот что. Монологи не складываются в разговор. Полифоничность налицо – диалогичности не видно (не слышно). Нет реакции. Женщина и Бог зачастую произносят несколько монологов подряд – как бы демонстративно не дожидаясь ответа.
Явной и непосредственной реакции действительно почти никогда нет, но это не значит, что ее вообще нет. Ответы порой идут не от тех, кому заданы вопросы. Одни и те же темы в различных аранжировках звучат в разных монологах. Есть сложная музыкальная перекличка. Есть напряженность, столкновения, развитие сюжета, лишенного единого повествователя.
Переплетение голосов
Сцилла, фиалки – голоса отчетливы и индивидуальны: их невозможно спутать друг с другом. Однако есть множество примеров, когда голоса переплетаются, их трудно различить. Голос женщины звучит в монологах цветов, достигая кульминации в завершающих поэму «Белых лилиях». В последней вечерне вопрос: как я «могу цвести без надежды на выживание?» «Белая роза»: «Объясни мне мою жизнь, не подающая [ий? — М. Г.] знака <…> Я не могу, как ты, раствориться в молчании» – роза обращается к женщине? к Богу? или это женщина обращается к Богу? или обе?
Порой требуются усилия, чтобы понять, кто произносит монолог: Бог или женщина. Например, «Любовь при лунном свете». Или «Сад». Бог смотрит на женщину и ее мужа? Или это воспоминание женщины? Есть вопросы, на которые каждый читатель даст свой ответ. Или не даст, приняв эстетику неопределенности. В дальнейшем я уверенно распределяю монологи, в том числе и эти, по персонажам, но это не значит, что другие читатели обязаны со мной соглашаться.
Хронотоп
Пространство
Пространство – сад с окружающими его полями и холмами. Пространство косвенно локализуется как умеренно северное: со снегом, березами, подснежниками, заморозками, весенним воскресением и осенним умиранием природы, с заведомо обреченной попыткой вырастить смоковницу в неподходящем месте – а вдруг? Пространство, демонстративно не соотносящееся с географической картой. Некоторое царство – в некотором, неизвестно где находящемся, никак не взаимодействующем с внешним миром, ничуть не нуждающемся в нем, выделенном из него, месте. Вообще – ничто не говорит о его (внешнего мира) существовании. Сад с окрестностями – как весь мир. Вполне самодостаточен.
Ну как же не соотносится, как же не говорит? – а Вермонт, возникающий на миг в одной из вечерен? Ну да, Вермонт, – но ведь здесь это не конкретное место, имеющее политический, экономический, исторический, культурный контекст, тысячью нитей связанное с окружающим его большим миром, но некая мифологическая страна со скоротечным летом. Женщина в сердцах говорит: совсем без лета, — но это уже определенно перебор.
Вспоминаются мельком Сицилия, Мексика, Калифорния – страны, где, в отличие от Вермонта, с летом все в полном порядке и смоковницы растут себе безо всяких проблем. Вспоминается Прескайл, которому посвящено отдельное стихотворение. Но они как бы по ту сторону замкнутого пространства, самостоятельные вселенные. Ну да, где-то еще есть жизнь, но только туда лететь, не долететь. Как бы и есть, но как бы и нет.
Сад — мистическое место: копия рая (вторая утреня). Так понимает это женщина. Но об этом говорит и Бог: «…единым жестом я укоренил вас во времени и в раю.» («Жатва»). «И взял Господь Бог человека и поместил его в сад Едемский, чтобы возделывать его и хранить его»[2] (Быт. 2:15). Что женщина со тщанием и любовью делает. Но она гадает о смысле.
Копия небесного сада, по красоте не уступающая оригиналу, все-таки очень отличается от него — и не только вопросом о смысле: место это полно печали, предчувствия смерти, тоски по Богу, который, хотя и возникает время от времени, но постоянно исчезает из жизни женщины, причиняя ей боль.
Время
Одно большое, с размытыми границами, лето: от ранней, со снегопадом, весны до поздней, с первыми заморозками, осени.
Огромное лето, вбирающее в себя целую жизнь: от весны к осени, от рождения (воскресения) до умирания.
И в то же время как бы один большой день: от утра к вечеру.
Утром – утреня, вечером – вечерня.
Структура
Поэма неявно, но все-таки определенно, двучастна, структура ее задана структурой времени: первая часть (весенняя, утренняя) – до середины лета (дня), вторая (осенняя, вечерняя) – после. «Середина лета» – своего рода линия сгиба, некая черта, разделяющая текст на две равные по содержанию и примерно равные по объему части. Вторая часть на пять стихотворений меньше: ход времени ближе к осени убыстряется. Стихотворения обеих частей как бы отражаются друг в друге: утрени в вечернях, «Улетающий ветер» – в «Улетающем свете», «Конец зимы» – в «Конце лета», «Ясное утро» – в «Закате». Короткий ряд не исчерпывает соответствий: это лишь бросающиеся в глаза, намеренно акцентированные автором в названиях.
«Улетающий ветер» и «Улетающий свет» делят текст на четверти (примерно). Названия совпадают не только первым словом. Есть еще звуковая перекличка вторых слов: «вет» и «свет», отображающая игру фонетических совпадений в оригинале: в поэтических текстах wind может читаться как [waind]. Две строки рифмуются и оказываются фонетически почти неразличимы:
Retreating wind.
Retreating light.
Словарь
Стилистическая простота. Простые предложения, простой словарь. Высокая лексика, архаизмы и просторечия отсутствуют. Принципиальные исключения – утреня и вечерня (по всему тексту); на другом полюсе (единократно) – «идиотка» («Сцилла»). И то, и другое намеренно контрастно. Изредка попадаются книжные слова. Слова повторяются порой в непосредственной близости друг от друга много чаще, чем это дозволено усредненным литературным этикетом – правда, только в русском, а не в английском.
Это добавляет трудностей переводчику: создать простыми словами и предложениями русский текст, по эмоциональной насыщенности и выразительности эквивалентный оригиналу.
Борис Кокотов переводит idiot как «тупица». Мне кажется, «идиотка» энергичней, грубей, размашистей – контекстуально аутентичней. Мне представляется так, ему – иначе.
Цветы
Монологи цветов: названия и место в книге
Монологи цветов названы именами цветов — в отличие от монологов женщины и Бога, где априорная идентификация порой затруднена, монологи цветов заранее маркированы, их легко идентифицировать и до чтения.
Женщина постоянно в саду, многие монологи цветов обращены к ней в тот момент, когда она на них смотрит, когда склоняется над ними, их речь, часто в неявном виде, предполагает ее присутствие, женщина знает каждый цветок в лицо, знает имена (и латинскую номенклатуру, и народные названия) садовых и полевых цветов и сорняков, как если бы они были ее родственники, друзья, добрые, а если и недобрые, все равно хорошо известные знакомые — такие, с которыми ежедневно и не раз встречаешься, с которыми беседуешь, о которых думаешь, которые перед глазами даже тогда, когда на них и не смотришь. Монологи цветов — словесный эквивалент их души и в то же время словесное выражение их физического облика (белая роза: «тело служит мне голосом»). В большей мере, чем у людей, надо полагать.
Вот ведьмина трава. В русской народной номенклатуре так именуются несколько разных, непохожих друг на друга, растений. Какое из них имела в виду Луиза Глюк? И что есть клеверный знак благословения? Существует более пяти сотен видов ипомей. О произносящей свой скорбный монолог ипомее мы узнаем, что она многолетняя и цветет небесно-голубыми цветами. Но знаменитая голубая ипомея — она ведь как будто однолетка? Кто бы объяснил? Как понять текст, не представляя образ?
Положим, про знак благословения Кокотов в примечаниях поясняет: «Редко встречающийся клевер с четырьмя листьями, вместо обычных трех. Согласно народному поверью, приносит счастье нашедшему».
Скорее, не листьями – листиками. Надо будет обратить внимание при прополке. Загадка голубой ипомеи остается неразгаданной. Я про себя говорю – возможно, вы знаете.
Число монологов цветов — восемнадцать: ровно треть всех монологов книги — сколько им по справедливости и положено в треугольнике цветы–женщина–Бог, если только считать цветы равноправным коллективным участником и исходить из того, что справедливость измеряется количественно.
Монологи цветов распределены по тексту крайне неравномерно: до июльской линии сгиба («Середина лета») их двенадцать, после — только шесть. Разница в два раза. Ближе к финалу цветы уступают место Богу и женщине. Зато из четырех последних монологов книги — три за цветами. И самый последний, кода поэмы — «Белые лилии». Последнее слово оказывается, во всяком случае формально, словом цветов.
«Красный мак»
Poppy в английском не только название цветка, но и женское имя. Несовпадение рода в русском и английском в этом стихотворении особенно разительно: чувства, восприятие жизни, все здесь с первой до последней строчки акцентированно женское. Инверсия рода приводит к искажению смысла. Стихотворение наполнено мистической эротикой, в голосе цветка звучит голос женщины. Она страстно взывает снизу – он приходит сверху. Она раскрывается навстречу ему и гибнет, потому что огненная страсть по природе своей губительна, но женщина иной судьбы и не желает. Раскрываясь, она обнаруживает в себе «огонь, подобный его присутствию», – описание мистического опыта. Она готова заплатить за этот опыт жизнью. Опыт того стоит.
Гендерная трансфигурация приводит к появлению гомоэротики, оригиналом очевидным образом не предусмотренная. В ту же филологическую (филолого-флористическую) ловушку угодил в свое время Лермонтов: в знаменитом переложении Гейне der Fichtenbaum, превратившись в сосну, изменил пол, равно как и характер своей любви к пальме. Переводчик «Дикого ириса» («Дикой Айрис») оказывается в хорошей компании.
«Красный мак» начинается словами:
Великая вещь –
не иметь ума.
Чувства, о да,
я ими наделена <…>
Наделена – не наделен, как в переводе Бориса Кокотова.
Не иметь ума (mind) – можно понять по-разному.
Во-первых, в самом прямом, буквальном смысле: чисто анатомически соответствующий орган отсутствует. Для такого понимания есть текстуальные основания. Она же сама говорит: для сердца аналог во внутреннем пространстве лепестков предусмотрен – об уме ничего подобного не сказано.
Во-вторых, понять можно так, что mind – это рассудок, здравый смысл, который никогда бы не допустил подобного самоубийственного раскрытия. Ее ум – ум сердца и чувства. Красный – цвет страсти, цвет сжигающего огня. Для рефлексии тут нет места. Слово mind появляется в «Ромашках» — стихотворении, следующем непосредственно за «Красным маком». Mind относится там к цивилизации, остро противостоящей природе, mind заведомо двумерен, неорганичен, механистичен, блеск его подобен блеску машин.
И в-третьих, наконец, если позволительно это педантское загибание пальцев, мак ведь цветок наркотический, опиумная дурь, опьяняющая, затемняющая ум, освобождающая и разрушительная вместе.
В любом случае отсутствие mind – «великая вещь». Ср. «Не то, чтоб разумом моим я дорожил, не то, чтоб с ним расстаться был не рад». И если уж вставать на путь параллельного цитирования, «Всё, всё, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья – бессмертья, может быть, залог!». В конце стихотворения дважды повторяется важнейшее в поэме слово «to speak». Она (мак) говорит, она свидетельствует в краткий миг, отделяющий ее от темноты и утраты этой великой способности – говорить.
Стихотворение помещено недалеко от середины книги, от июльской линии сгиба. Мак гибнет в разгаре лета, в разгаре соприродного ему солнца, гибнет добровольно и восторженно, стремясь к гибели как к высшей точке жизни. Другие цветы погибнут осенью – не добровольно, не в восторге: кто в отчаянии, кто в глубокой печали.
Два класса цветов
Монологи цветов делятся на два класса: в одном случае мы слышим голос конкретного цветка, над которым склонилась женщина, в другом случае — голос рода, соборный голос, своего рода унисонный хор, в котором отдельные голоса, равно как и отдельные цветы, неразличимы. Женщина в этом, втором, случае, не видит отдельного цветка: она видит поле, луг, «волну» – нечто недифференцированно целое.
К первому классу относятся цветы, растущие в саду: и посаженные женщиной, и дикорастущие, но желанные и органичные здесь — подснежники, например, или ирисы. Обыкновенно они говорят о себе «я», но даже когда говорят «мы» (фиалки), это голоса многих хотя и с единым мнением, но мнением все-таки разных существ. Роднят все эти цветы две взаимосвязанные вещи: к исходу лета (дня) все они должны умереть, и – они одарены личностным сознанием и даром голоса. Этот великий и трагический дар – осознавать неизбежность судьбы: страдания, смерти, и уметь сказать о нем, – акцентируется повторением слова «говорить»: «я могу говорить»; в смерти этот дар утрачивается: «я не могу говорить». Садовые цветы начинают и завершают книгу, возвещая о своем рождении (воскресении) и близкой смерти.
Ко второму классу относятся цветы, растущие за пределами сада или непрошено и агрессивно вторгающиеся в сад. Они обладают только лишь родовым сознанием – личностное сознание отсутствует. Их «я» и их «мы» идентичны: единый голос единой стихии. В мире поэмы они не рождаются и не умирают, они существуют как бы всегда, острота переживания рождения и трагизма смерти им неведомы, их монологи нельзя услышать ни ранней весной, ни поздней осенью – они ориентированы на середину лета и, соответственно, середину книги.
Голос стихии
В разных стихотворениях эта стихия поворачивается к женщине разными лицами: от природы, противостоящей наступающей на нее машинной цивилизации («Ромашки»), до агрессивной стихии, вторгающейся в ее любимый сад и грозящей погубить его («Ведьмина трава»). Вот список этих стихотворений:
- «Сцилла».
- «Ведьмина трава».
- «Полевые цветы».
- «Клевер».
- «Ромашки».
Всего только пять стихотворений — меньше трети в корпусе цветочных монологов.
Распределение их в поэме крайне неравномерно: только «Ромашки» идут во второй части поэмы, притом что они все-таки тяготеют к середине лета. Малочисленность этих стихотворений, их расположение почти исключительно в первой части поэмы — легко объяснить. Для Луизы Глюк, равно как и для ее героини, важна персональность — чем ближе к концу, тем важнее.
В мире поэмы растут сто цветов, каждый имеет право голоса, женщина готова выслушать всех, готова выслушать брошенные ей в лицо инвективы, не знаю, как по-английски, — по-русски, далеко за гранью вежливости, особенно в первом аккорде, грубая экспрессия, в поэме больше ничего похожего. Я позволил себе по мелочи изменить перевод Бориса Кокотова:
Не я, идиотка, не я, но мы, мы — волны,
своей голубизной
соперничающие с небом. Что
ты так носишься со своим голосом,
когда быть единственным
означает быть почти ничем?
Смотришь вверх — для чего? чтобы услышать
эхо, подобное голосу
бога? Все вы для нас одинаковы:
одинокие, возвышающиеся над нами, планирующие
свои жалкие жизни <…>
«Я» выделено Луизой Глюк. «Сцилла» — гимн целому, неизмеримо превосходящему сумму составляющих его частей, каждая индивидуальная жизнь без остатка растворена в волнах, каждая индивидуальная жизнь, сама по себе жалкая, обреченная на одиночество, не имеющая смысла и ценности, обретает смысл и ценность только в волнах. И, что взаимосвязано и столь же важно, родовая жизнь стихийна, исполнена грубой силы, неуязвима, агрессивна, победительна, бессмертна — в «Ведьминой траве» об этом говорится с большой энергией. Между тем индивидуальное существование, жизнь в культуре, противопоставленная стихии, отмечена изнеженностью, слабостью, уязвимостью: бытие под знаком и страхом смерти.
Инвективы сциллы попадают в болевые точки женщины: это вызов всему, что дорого ей и тем цветам, с которыми она в понимании жизни существенно совпадает. Все они ощущают свое личное существование как великий, трагический дар и да, носятся со своей душой («Фиалки», «Ромашки»), «носятся со своим голосом», понимают возможность говорить как проявление этого дара, и да, переживание единственности и уникальности своей жизни для них великая ценность.
Сцилла объявляет иллюзией услышанные женщиной слова бога (пониженная буква от автора или персонажа?), в которых женщина столь остро нуждается, — это лишь подобие, эхо, надо полагать, собственного голоса женщины, ее устремленность к небу смешна и бесперспективна, как и попытка планирования собственной жизни. Интересно, что относительно планирования и перспектив нечто похожее говорит Бог, хотя и с совершенно иных позиций («Сад»). Для женщины естественно сознание своей несоизмеримости с небом и тоска по нему – сцилла гордо соперничает с небом.
Бог
Монологи Бога: место в книге и типология
Монологов Бога относительно немного, их легко перечислить:
1 (7). «Ясное утро».
2 (8). «Весенний снег».
3 (9). «Конец зимы».
4 (13). «Улетающий ветер».
5 (14). «Сад».
6 (17). «Апрель».
7 (30). «Середина лета».
8 (35). «Конец лета».
9 (39). «Ранняя темнота».
10 (40). «Жатва».
11 (44). «Улетающий свет».
12 (49). «Закат».
13 (50). «Колыбельная».
14 (52). «Сентябрьские сумерки».
Как демонстрирует этот перечень, в отличие от цветов, монологи Бога априори (на уровне названий) никак не маркированы: читатель сам должен услышать, чей это голос. В скобках указан порядковый номер монолога в поэме — не из любви к нумерологии: место монологов в тексте дает дополнительные возможности для понимания. Этот перечень в явном виде демонстрирует некоторые важные вещи: растворенные в тексте, они не столь заметны. В частности, нумерация дает возможность увидеть, что структура монологов Бога в общем совпадает со структурой книги (стихотворения, делящие поэму на четверти, мною для наглядности выделены).
В системе монологов Бог–женщина–цветы Бог представлен скромнее всего: вместо положенной ему при паритетном подходе трети (но ведь паритетного подхода никто и не обещал) число его монологов едва выходит за четверть: 14 из 54 — его голос звучит существенно реже, чем голоса цветов и голос женщины. Или, если быть более точным: слышен реже. Здесь есть важная неопределенность: может быть, Бог считает, что больше и не нужно, поймите для начала хотя бы то, что уже сказано, может быть, напротив, его монолог постоянен, но мы, как женщина, как цветы, способны услышать в лучшем случае только краткие фрагменты непрерывной, обращенной к нам речи: Бог ненавязчив, голос его тих, наше ухо грубо устроено.
Монологи Бога примерно поровну разделены относительно середины лета («Середины лета»): Бог равным образом присутствует утром и вечером, в первой половине лета и во второй, ранней весной и поздней осенью. И все-таки во второй части поэмы на один монолог больше. Учитывая, что вторая часть на пять стихотворений меньше первой, присутствие Бога ближе к финалу заметно возрастает. Реже всего речь Бога звучит во второй четверти: два монолога из шестнадцати. И это понятно: вторая четверть наименее драматична, острота рождения (воскресения) позади, вступающее в свои права лето кажется бесконечным, время течет медленно.
Бог не начинает книгу. Его явлению предшествуют четыре монолога цветов и два монолога женщины: до него много уже чего произошло и много чего сказано — он только седьмой.
Бог не завершает книгу. Ему не дано первого слова — не дано и последнего. Незадолго до конца он перестает говорить, или, точнее, мы перестаем его слышать. В любом случае он присутствует косвенно — как тот, к кому обращаются лилии. Точно так же он возникает до своего первого монолога — как тот, к кому обращается женщина. В завершающем поэму монологе белая лилия (женщина) не слышит его голос, но чувствует полноту его присутствия. В сущности это относится не только к началу и концу: менее всего представленный в своей речи, невидимый и неслышимый Бог постоянно молчаливо присутствует, поскольку и женщина, и цветы нуждаются в нем, говорят о нем.
Бог вступает в поэму тремя, следующими непосредственно друг за другом, монологами. Что явным образом, причем уже в начале книги, указывает на то, что монологи его не ответные реплики: он не отвечает на только что обращенные к нему слова, он не реагирует на только что высказанные мысли и проявленные чувства: это ответ, если его вообще можно считать ответом, как бы по касательной, не на частности, а на целое, не только на высказанное, но и на невысказанное.
Адресат
К кому бы Бог ни обращался, он почти всегда обращается к женщине или в том числе к женщине. В «Закате» и «Колыбельной» (два этих монолога следуют друг за другом) Бог несомненно обращается к женщине. Думаю, хотя это и более зыбко, к женщине (или в первую очередь к женщине) обращены «Улетающий свет» и два первых, также следующих друг за другом, монолога: «Ясное утро» и «Весенний снег». В «Сентябрьских сумерках» Бог обращается, во всяком случае на внешнем уровне, к цветам. «Сад» – внутренний монолог, не адресованный вообще никому.
Но в большинстве монологов адресат достаточно зыбок. К кому обращается Бог: к женщине? к женщине и мужчине? ко всем людям? к цветам? ко всем своим созданиям? Адресат никогда не называется впрямую, варьируется, постоянно сохраняется степень неопределенности — в разных монологах разная.
Я думаю так — можно понять иначе. Для переводчика эта общая проблема понимания становится и технической: так же, как и в монологах цветов, интерпретация переводчика не может остаться за пределами текста, по необходимости, она должна быть воплощена словесно; как переводить you: «ты» или «вы» — русский язык, в отличие от английского, требует в этой точке определенности. Читая поэму по-русски (и не имея перед глазами оригинала), хорошо об этом помнить.
Да и что значит адресат? Тот, к кому мы обращаемся в уверенности, что наше послание дойдет или, говоря более точно, в той или иной форме дойдет, — определенно адресат. А если заранее известно, что послание получено быть не может, что это обращение мысленное и условное? Мы размышляем о ком-нибудь и мысленно говорим: да что ж ты делаешь?! Ну, должно быть, тоже адресат, но все-таки в ином смысле.
Все монологи Бога могут быть поняты как именно такого рода послания — второго рода. «Сад» не оставляет в этом никакого сомнения: это несомненно внутренний монолог, он не может быть услышан. Для других монологов это не столь очевидно, но, похоже, это так едва ли не во всех случаях. Это не значит, что Бог отказывается взаимодействовать со своими созданиями: просто он делает это иным, невербальным образом: «мой отклик должен быть очевиден для тебя в дуновении летнего вечера» («Закат»). Упрекая женщину за недоверие к речи (там же), похоже, и сам он не слишком ей доверяет: ведь ему приходится обращаться к существам с ущербным сознанием. Печаль Бога: других у него нет.
Бог и его именования
Слово «Бог» появляется в поэме дважды – только два раза во всей поэме, где Бог играет такую большую роль. За исключением двух этих упоминаний, о Боге больше нигде не говорится в третьем лице — только во втором: всегда «ты» и никогда «он». Буберовское «Я и Ты». Обращаясь к Богу, женщина говорит «ты», она не нуждается в слове «Бог».
«Ты» – со строчной буквы. Поэтому (чтобы не выходить из мира поэмы) и я пишу относящиеся к Богу местоимения со строчной. «Ты» – «you» а не «Thou», обыкновенно использующееся в переводах Библии и англоязычных литургических текстах едва ли не всех христианских конфессий (хотя к моменту издания «Дикого ириса» уже существовала «Пересмотренная английская Библия», 1989, без «Thou»). С одной стороны, это прямое следствие общей установки не использовать высокую лексику. Но есть еще один дополнительный важный аспект: женщина и цветы говорят с Богом простыми словами, а не на специальном языке, существующем для такого рода коммуникаций, – при обращении к Богу нет библеизмов и литургических клише. Да, утрени, да вечерни, но содержательное и словесное наполнение их контрастно этим названиям.
Бог – «отец и господин». «Отец», «господин» — всё со строчной. Соответственно, и я пишу со строчной. «Господин» у Луизы Глюк не Lord, но master, что вполне последовательно.
В отличие от женщины, я пишу о Боге в третьем лице. В отличие от сциллы и ведьминой травы, пишу с повышенной буквы — как уникальное имя. Такой способ написания представляется мне естественным и нейтральным. Нет уверенности, что Луиза Глюк со мной согласилась бы: она не любитель повышенных букв. Тем более, что, когда это слово возникает в поэме, оно в обоих случаях пишется с пониженной: бог. Это цитированные уже фрагменты монологов сциллы и ведьминой травы.
Сцилла:
Смотришь вверх — для чего? чтобы услышать
эхо, подобное голосу
бога?<…>
Вопрос сциллы риторический и иронический: Бог не играет никакой роли в ее жизни. Она не обращается к нему, лишь упоминает вскользь и по случаю – не для того чтобы сказать нечто важное и волнующее ее, но чтобы побольней уязвить женщину.
Ведьмина трава:
Если вы поклоняетесь
одному богу, то и враг вам нужен
только один <…>.
Уличает женщину в манихействе. Для ведьминой травы бог – умозрительный объект, теологический концепт сознания женщины, как ведьмина трава себе его представляет. Это не живой Бог, которому можно сказать «ты», но бог умозрения.
Бог женщины и цветов
Гневающийся, пребывающий в печали и разочаровании, непонятый и непонимающий, удрученный, затрудняющийся в общении со своими несовершенными созданиями, никуда не годятся, не понимают простых вещей, добивающийся их любви, грозящий их уничтожить, рождающий и губящий, завистливый, ревнивый, нежный, раздраженный, уставший от хаоса созданного им мира, далекий и близкий, щедро дарящий и причиняющий своим даром боль — Бог цветов и женщины определенно не Бог философов и ученых.
Женщина
Монологи: место в книге и названия
Женщина в саду. Выясняет отношения с собой, с цветами, с мужчинами, с Богом. В системе женщина–Бог–цветы женщина демонстративно количественно преобладает: 22 монолога из 54-х. Более 40 процентов вместо 30 при паритетном подходе. Монологи женщины распределены относительно «Середины лета» точно поровну: одиннадцать — до, одиннадцать — после. Женщина присутствует на всем пространстве поэмы равномернее, чем Бог и цветы, присутствует непрерывно и постоянно. С учетом того, что вторая часть на пять стихотворений меньше первой, присутствие женщины возрастает: почти половина монологов второй части (11 из 24-х) принадлежит женщине. В принципе все герои этой поэмы одинаково важны и равны, но женщина определенно первая среди равных.
У монологов женщины два класса названий: утрени и вечерни, заранее маркирующие принадлежность монологов женщине, и другие названия (не утрени и вечерни), принадлежность которых женщине априори не очевидна.
Утрени и вечерни
В оригинале используются слова matins и vespers.
Словарное значение matins: (за)утреня, утренняя молитва.
Словарное значение vespers: вечерня, вечерняя молитва.
Специфически «католические» слова, пришедшие в английский вместе с церковной латынью, закрепившиеся в нем (в Католической и Епископальной (Англиканской) церкви) — даже после перехода службы на английский язык.
Все утрени и вечерни – обращения женщины к Богу. Очевидное исключение – самая первая (депрессивная) утреня: парадоксальным образом Луиза Глюк начинает с исключения, сразу же и в полную силу демонстрируя, сколь не похожа утреня ее героини на то, что обыкновенно именуется этим словом.
Личная внеконфессиональная мистика остро противопоставлена церковной. Один из способов этого противопоставления – использование «занятых» слов: утреня и вечерня. А вот такая у меня утреня! Именно поэтому (чтобы передать внутреннюю противоречивость такого словоупотребления) следует переводить matins и vespers не как утренняя и вечерняя молитва (безо всякой конфессиональной определенности), но как утреня и вечерня (с их акцентированным конфессиональным содержанием). Использование этих и некоторых других (например, парусия) слов демонстрирует, что внеконфессиональная мистика Луизы Глюк имеет христианские, более того, церковные корни.
В том же ряду глагол worship – поклоняться, служить. Слово с сильным церковным наполнением, из того же ряда, что утрени и вечерни, намеренно использовано во внецерковном контексте. В одной из первых утрень женщина говорит Богу: «мы учились служить (worship) тебе», но эта учеба за церковной оградой – и в прямом, и в переносном смысле.
Поскольку есть несколько стихотворений с названиями утрени и вечерни, названия теряют уникальность, что делает невозможным однозначную ссылку. Ссылаясь на утреню, ссылаешься на все стихотворения с этим названием. Отсутствие уникальности в названиях само по себе уникально.
Одна большая, разбитая на фрагменты, утреня.
Одна большая, разбитая на фрагменты, вечерня.
Одна большая, пронизывающая всю поэму, служба (worship).
Последняя вечерня
В последней вечерне, последнем в поэме монологе женщины, возникают поздние лилии — у них нет шансов пережить заморозки. О них говорится в середине текста, ими все и завершается: от переживаний и вопросов к Богу женщина переходит к восхищенному созерцанию обреченных на гибель цветов. В этом восхищении красотой печаль женщины растворяется без остатка.
В этой вечерне женщина спрашивает Бога:
ты хочешь сказать, что я могу
цвести без надежды
на выживание?
Действие стремительно движется к трагическому финалу, а женщина даже и в самом последнем своем монологе задает такие вопросы. Цветение не нуждается в надежде и не задумывается о выживании. Впрочем, и сама женщина, любуясь красотой цветов, забывает в конце концов о своих вопросах.
Женщина и Бог
Первое обращение женщины к Богу: «Недостижимый отец». Отношение как к отцу сохраняется на протяжение всей поэмы, но на него накладывается и переплетается с ним иное отношение: как к возлюбленному. Вполне по-библейски. Поэма наполнена утонченной мистической эротикой. Женщина постоянно обращается к Богу, страдает от его отсутствия, открывает его даже и в этом отсутствии, обвиняет его, ужасается от того, что она лишь подопытное существо, радуется, что это не так, что он рядом, что она любима, впадает в отчаяние, испытывает восторг, пререкается, не может до него достучаться, говорит о нем и о себе интимное мы, бранится, что не отвечает (с тобой говорить, как с деревом!) — так можно только с совсем близкими.
Она хочет от него большей человечности — он хочет, чтобы она отрешилась от слишком человеческого, чтобы она переросла самоё себя. Она привязана к миру, к его многообразию и красоте — он хочет, чтобы она встретилась с ним не только в этом многообразии и красоте, но и по ту сторону, — где есть только он: ослепительный свет («Конец лета»), темнота и молчание («Колыбельная»). Это притом, что ослепительный свет невыносим, а темнота и молчание на протяжении всей поэмы – атрибуты ужаса и смерти. Молчание Бога приводит ее в отчаяние. Она говорит: «Ты должен понять, нет пользы в молчании» («Утреня» после «Конца зимы»). Он говорит: ты должна «полюбить молчание» («Колыбельная»). Он предлагает ей невозможное. Оба хотят любви и страдают от взаимного непонимания, от невозможности услышать друг друга.
В конце концов она отрешается от надежд, сомнений, рефлексии, отказывается от своих недоумений, вопросов, обид, отказывается от разнообразия и великолепия мира, чтобы обрести иное великолепие, несравненно великолепнее земного, она принимает трагизм вечера и осени, преодолевает ужас смерти, которым наполнена «Золотая лилия». Оставленность — вот главное, вот что приводит ее в отчаяние, со всем остальным она уже готова смириться, но только не оставленность, и тут она вдруг чувствует его руки, все остальное уже не имеет значения.
Тише, любимый. Мне безразлично,
сколько лет отпущено до возвращения:
этим летом нам открылась вечность.
Я чувствую твои руки
хоронят меня, чтобы ее великолепие открылось.
Удержавшись от запятой, которая как бы сама собой ставилась после «чувствую», переводчик не пошел на поводу у нормативного синтаксиса, счастливо сохранив таким образом оба смысла: «Я чувствую твои руки» и «Я чувствую, что твои руки хоронят меня».
Формально эти завершающие строки поэмы не принадлежат женщине: стихотворение «Белые лилии» из цветочного ряда. Но этот монолог могла бы произнести и женщина. На самом деле это голоса обеих: двух белых лилий.
Белые лилии дарят на свадьбы и похороны, но ведь и в стихотворении то же: лилия наконец обретает своего возлюбленного, и эта встреча становится моментом ее смерти. Иная редакция истории, рассказанной маком.
В «Белых лилиях» есть та же двойственность, что и в «Парусии»: образ любимого двоится – им может быть и Бог, и мужчина.
И поскольку слово beloved лишено гендерной определенности, как лишено определенности и авторство монолога, становится возможной фоновая необязательная интерпретация – обращение лилии к женщине: тише, любимая.
Молчание Бога
Одна из утрень («Прости, если скажу, что люблю тебя») завершается словами:
В этом ли объяснение
молчания утра, когда
еще не стрекочут цикады и коты
во дворе не дерутся?
Этой утрене предшествует блок из трех монологов Бога. Первый из них называется «Ясное утро». Здесь неважно, говорит ли Бог из утра, или он говорит утром, или утро – его язык. Важно, что ассоциация «Бог – утро» предварительно задана. Для женщины очевидно, что Бога можно услышать только в полной тишине. Что когда стрекочут цикады и мяучат дерущиеся коты, его точно не услышишь. Беда в том, что его не слышно и тогда, когда цикады и коты не мешают.
В оригинале слово silence, которое может быть переведено как «тишина», «молчание», «безмолвие». Это слово уже прозвучало в стихотворении чуть раньше:
Ты должен понять, нет пользы в молчании <…>
что остается думать?
может быть, ты вообще не существуешь?
Это действительно то,
что ты ожидаешь от нас?
Женщина хочет, чтобы Бог хоть как-то проявил себя, но он не реагирует, молчит, как бы провоцируя отрицание своего собственного существования, – далее сразу идет процитированное: «в этом ли объяснение молчания утра <…>?»
Женщина отвечает на то, что считает провокацией небес, своей собственной простодушной провокацией, своего рода шантажом: так ты что, намерен и дальше молчать? смотри, не переборщи, я ведь могу подумать, что тебя вообще нет. Напугала! На самом деле не может она так подумать. Бог наполняет жизнь женщины: ее сердце, ее мысли – своим (мнимым) отсутствием и молчанием не менее, чем своим ощутимым присутствием и словами. В этом фрагменте женщина пытается спровоцировать Бога на проявление словом, в другой раз она попытается спровоцировать его на прямое вмешательство – с тем же успехом.
Мы знаем: Бог не молчит, утро при всей своей тихости не молчит, мы знаем: Бог (начиная с «Ясного утра») произнес только что три монолога подряд – женщина, которая не в состоянии их услышать, не знает, во всяком случае, не знает этим утром.
Тема стихотворения в превращенном виде имеет соответствие в «Золотой лилии»: лилия, как и женщина, страдает, что Бог не проявляет себя. Но если в утрене эта тема, соответственно, утренняя, весенняя, то в «Золотой лилии», предпоследнем стихотворении поэмы, – вечерняя, трагически окрашенная. Речь теперь идет о жизни и смерти, и вот Бог, видя страдание своих детей, их ужас, молчит и не вмешивается. Или ты не видишь? Но если видишь и молчишь, значит, ты не отец. Предположение: «ты попросту не существуешь» – за пределами жизненного опыта лилии.
Мужчина и женщина
«И сотворил Бог человека <…> мужчину и женщину, сотворил их» (Быт. 1:27). Бог творит человека как мужчину и женщину. Мужчина и женщина – целостность. У них есть общие, данные Богом, задачи, которые они должны вместе реализовывать в своей жизни. Сразу же после сообщения о творении Бог дает мужчине и женщине первое задание, первую по месту в библейском тексте заповедь: «плодитесь и размножайтесь» (Быт. 1:28) – они могут исполнить ее только вместе.
В поэме используется именно эта конструкция: «мужчина и женщина» – именно в этом или близком к этому смысле. Например, «для мужчины и женщины возделанный ими сад подобен звездной постели» («Белые лилии»). Возделывание сада – заповедь (Быт 2:15). Конструкция повторяется в монологах Бога, цветов, самой женщины. Все это относится к мужчине и женщине вообще и к паре, работающей в саду, в частности, хотя известная степень неопределенности, столь свойственная поэтике Луизы Глюк, все-таки порой остается. Женщина использует в этом же смысле местоимение «мы».
Вторая утреня – третье стихотворение в поэме – своего рода мистический пролог, в котором «мы» (нераздельное единство мужчины и женщины) повторяется пятикратно.
Недостижимый отец, когда мы были
изгнаны с небес, ты создал
копию, место, чье отличие
от небес заключалось в его назначении:
преподать урок; в остальном –
полное сходство: красота там и здесь,
красота без изъяна. Одно неясно:
в чем состоял урок? Предоставленные
самим себе мы изнуряли друг друга. Настали
беспросветные годы; поочередно
мы трудились в саду; слезы
наполнили наши глаза, когда
лепестки затуманили землю –
темно-красные, нежно-розовые.
Мы не думали о тебе,
кому должны научиться служить.
Мы просто знали: человек не может любить
только то, что отвечает любовью.
Стихотворение задает общий контекст всего дальнейшего.
Сад, созданный Богом для ведомой одному ему цели.
Мужчина и женщина с заданием, выполнить которое они могут только вместе.
Бог оставляет их наедине друг с другом. Кажется недостижимым. Следствие изгнания.
Страдание, в которое каждый из них вносит свой вклад.
Сад, созданный Богом. Наполненный красотой. Любящие друг друга мужчина и женщина. И – «мы изнуряли друг друга, настали беспросветные годы».
Фатальная обреченность отношений, возникающая почти везде. Обреченность априори: «даже сейчас, в самом начале любви, движение, которым она убирает руку, таит в себе образ прощания». «Сад» наполнен печалью: «даже смотреть невыносимо». Страсть, ссоры (намеренно сближенные), брошенные на землю цветы («Боярышник»).
Размолвка. Вид сверху («Апрель»). Стихотворение начинается выделенными шрифтом и отделенными интервалом словами, они смотрятся как эпиграф: «ничья печаль не сравнима с моею» – так думает о себе и мужчина, и женщина, соревнуются в печали, закрыты друг для друга. Бог комментирует с большой суровостью: «вам, погруженным в такие мысли <…> не место в этом саду». Завершение стихотворения:
Хочу, чтобы вы знали:
я ожидал большего от двух созданий,
наделенных разумом, – если не того,
что вы будете заботиться друг о друге,
то, по меньшей мере, понимания: печалью
отмечены вы, весь ваш род, затем,
чтобы я узнавал вас, как узнаю
голубые метки сциллы,
белизну лесной фиалки.
«Золотая лилия» — «Дикий ирис»
Вот начало горестного осеннего монолога золотой лилии:
Я сознаю, что
Я умираю,
Я знаю, что
больше не смогу говорить, что
мне не выжить в земле, что
Я вновь не стану ростком,
призванным выйти наружу <…>
Воспроизвожу в своем переводе троекратно повторяющееся, отбивающее ритм инициальное «Я» и даже присовокупляю к нему еще одно, четвертое, в оригинале отсутствующее, но вполне в его духе — оставив букву, как это принято в английском, в повышенном состоянии: острое ощущение персональности, так соответствующее предсмертному плачу. «Я» (с небольшой оговоркой) открывает каждую из трех первых строк:
As I <…>
I am <…>
I will <…>
Теперь для сравнения фрагменты ликующего весеннего монолога дикого ириса. Хочу напомнить, что Iris (Айрис) — распространенное женское имя, и читатель оригинала естественным образом воспринимает голос цветка как женский. При анализе параллелизмов в «Золотой лилии» и «Диком ирисе» это важно: в обоих монологах звучит женский голос.
<…>
Ужасно, оставаясь в сознании,
быть похороненной в темной земле.
Но это прошло: то, чего ты боишься —
быть душой без возможности говорить, —
кончилось внезапно <…>
Ты слышишь? Я снова могу говорить <…>
У Бориса Кокотова, ориентированного на мужской род слова «ирис», «быть похороненным». Реплики лилии и ириса составляют естественный диалог, причем, если в поэме монолог ириса предшествует монологу лилии, то здесь, в сконструированном мной диалоге, последовательность меняется: реплики ириса — ответные.
Золотая лилия: «Я умираю».
Дикий ирис: «То, что ты называешь смертью, я помню».
Золотая лилия: «Мне не выжить в земле».
Дикий ирис: «Ужасно, оставаясь в сознании, быть похороненной в темной земле».
Золотая лилия: «Я знаю, что больше не смогу говорить».
Дикий ирис: «Но это прошло: то, чего ты боишься — быть душой без возможности говорить, — кончилось внезапно <…> Ты слышишь? Я снова могу говорить».
В обоих монологах звучит женский голос — более того, можно предположить, хотя это предположение опционально, что это один и тот же голос: в таком случае этот диалог — внутренний.
Симметрия поэмы: сгиб по середине лета, самое первое (весеннее) стихотворение «совпадает» с последним — (осенним). Ну не с последним — с предпоследним. Непринципиально. Кроме того, «Золотая лилия» и «Белые лилии» смотрятся как две части одного стихотворения. Кроме того, Луиза Глюк следит, чтобы такого рода совпадения не были чересчур демонстративны.
Мы можем воспринимать предсмертный плач лилий в свете далеко — на другом краю поэмы — отстоящей от него вести о воскресении и бессмертии. Но можем услышать эту весть сразу же после плача и гибели лилий: если предположить кольцевую структуру с ее сильным драматическим и эстетическим эффектом, когда за последним стихотворением вновь — «ростком, призванным выйти наружу с приставшими комками грязи», — идет первое и отвечает на вопросы, о которых, при начальном чтении знать невозможно; более полное понимание «Дикого ириса» предполагает контекст, неизвестный читателю до прочтения всей поэмы.
Начало «Дикого ириса»: «В конце моего страдания была дверь» – очевидная аллюзия на «Жизнь после жизни» Раймонда Муди.
Почему «Дикий Ирис»?
Почему книга так названа? Почему название именно этого стихотворения вынесено на обложку?
Потому что именно «Дикий ирис» в наибольшей степени может служить концентрированным выражением всей поэмы.
Потому что ни в одном стихотворении книги весть о страдании, о пережитом ужасе смерти, о воскресении не звучит с такой ликующей силой.
Потому что в название в явном виде вынесено женское имя: относясь теперь не только к одному стихотворению, но ко всему корпусу поэмы, оно априори определяет поэму как женскую, что крайне важно для ее понимания.
Потому что этот цветок не плод человеческой заботы – дикорастущий, как подснежники, как лесные фиалки, он выращен самим Богом, и он обличает неправду ведьминой травы: ей не дано покорить мир, в котором есть такая витальная сила, свобода и красота.
И потому, наконец, что это стихотворение, благодаря кольцевой структуре, первое, оно же и последнее, с него все начинается, им же все и завершается – альфа и омега поэмы.
Литературная почва
Филологическая поэма
Корни сада уходят не только в вермонтскую почву и не только в вермонтское небо – у сада большой литературный контекст: садовница, как-никак, профессор литературы. Вот пара примеров литературных связей: поэма эта не только мистическая, не только ботаническая, но и определенно филологическая.
Притча о смоковнице
Попытка вырастить смоковницу на неудобной вермонтской почве (вечерня после «Середины лета»), с ботанической точки зрения, априори провальна: не растут смоковницы в Вермонте – южное дерево, не для здешней, скупой на лето, слишком высокой для смоковницы, широты, где даже с помидорами и то проблемы. Женщина это прекрасно понимает, авантюризм ее проекта выходит за ботанические рамки. Она устраивает постоянно отсутствующему, никак не желающему проявить себя Богу провокацию: уж теперь-то он не сможет не вмешаться. Я верила в тебя – верила, потому и посадила. Однако ей приходится убедиться: устраивать провокации Богу бессмысленно, Бог может все: может вмешаться – может и не вмешаться. Испытывать Бога чудом бессмысленно. Дерево погибает, женщина остается ни с чем.
Но почему смоковница? Мало ли теплолюбивых деревьев? Почему женщина использовала для своего неудавшегося эксперимента именно смоковницу?
Потому что библейское дерево.
Согласно древней комментаторской традиции, именно смоковница была Древом Познания. Необходимый атрибут рая. Но ведь сад женщины – копия рая (вторая утреня), без смоковницы очевидным образом неточная.
На протяжении всего библейского текста смоковница неоднократно упоминается как дерево страны обетованной: в Пятикнижии, в Притчах, в Песни Песней, в псалмах, у пророков. Типичное пророческое клише о временах мирных, о временах, когда все познают Бога: каждый будет сидеть под своей смоковницей. Вот и женщина хочет того же. Цветущая и плодоносящая смоковница – символ благоденствия и милости Бога, засохшая (как у женщины) – символ его гнева.
Но основная линия апелляций – евангельская.
Смоковница упомянута в Малом Апокалипсисе – эсхатологическом пророчестве Иисуса, произнесенном на Масличной горе: «От смоковницы возьмите подобие: когда ветви ее становятся уже мягки и пускают листья, то знаете, что близко лето; так, когда вы увидите все сие, знайте, что близко, при дверях» (Мф. 24:32,33 с параллельными местами у Марка и Луки). Беда в том, что с посаженной женщиной смоковницей ничего подобного не случается: упомянутое в пророчестве близкое лето отказывается совмещаться с вермонтским, каковое, по мнению женщины, вообще отсутствует, очевидный перебор, особенно если смотреть из Москвы, впрочем, чего не скажешь в сердцах. Ср. «Но наше северное лето — карикатура южных зим».
И наконец знаменитый эпизод с прóклятой смоковницей: «Поутру же, возвращаясь в город, взалкал; и увидев при дороге одну смоковницу, подошел к ней и, ничего не найдя на ней, кроме одних листьев, говорит ей: да не будет же впредь от тебя плода вовек. И смоковница тотчас засохла. Увидев это, ученики удивились и говорили: как это тотчас засохла смоковница? Иисус же сказал им в ответ: истинно говорю вам, если будете иметь веру с горчичное зерно и не усомнитесь, не только сделаете то, что сделано со смоковницею, но если и горе сей скажете: поднимись и ввергнись в море, – будет; и все, чего ни попросите в молитве с верою, получите» (Мф. 21:19-22 с параллельными местами у Марка и Луки).
Иисус требует от маслины невозможного: дело происходит весной – весной смоковницы не плодоносят. Но ведь и женщина требует от смоковницы столь же невозможного. У нее есть вера, уж с горчичное зерно-то определенно есть, даже и более: она просит с верой, с дерзновением, с настойчивостью и – не получает.
Райнер Мария Рильке в саду Луизы Глюк
Структура поэмы Луизы Глюк апеллирует к «Новым стихотворениям» Рильке. Поэма двучастна неявно, «Новые стихотворения» – явно: под одной обложкой собраны собственно «Новые стихотворения» и «Новых стихотворений другая часть». Так вот, отдельные «Новые» имеют соответствия, своего рода отражения, в «Другой части». Пара примеров. Обе части начинаются античным блоком. Первое стихотворение «Новых» – «Ранний Аполлон», «Другой части» – «Архаический торс Аполлона». «Голубой гортензии» «Новых» соответствует «Розовая Гортензия» «Другой части», «Будде» – «Будда во славе».
Луиза Глюк использует тот же принцип и столь же нежестко и необязательно, как и Рильке, но у нее есть два кардинальных отличия. Первое. Идея отражений в поэме трансформирована: если Рильке, с некоторыми оговорками, строит соответствия от начала к концу обеих частей, то у Луизы Глюк соответствия идут, как если бы оглавление было согнуто на «Середине лета»: первые стихотворения «весенней» части «накладываются» на последние стихотворения «осенней», соответственно, есть перекличка между стихотворениями, располагающимися в обеих частях неподалеку от середины (лета). И второе. Рильке строит отражения «Другой части» как расширение границ темы, как новый взгляд, новый образ – конфронтация у него отсутствует. Между тем у Луизы Глюк радости соответствует печаль, ликованию – отчаяние.
* * *
Как и Рильке, Луиза Глюк широко пользуется неоднозначностью местоимений. Правда, тут еще дело в природе языка: немецкий сохраняет во втором лице число, английский – нет. Если у Рильке не всегда понятно, кто этот «он», у Лузы Глюк сплошь и рядом непонятно, к кому обращаются ее персонажи: к одному или ко многим, а если ко многим, то кто эти многие, – контекст допускает разные понимания.
* * *
Названия монологов в поэме Луизы Глюк содержат важную информацию, в явном виде не содержащуюся в тексте. Рильке использует этот прием достаточно часто. Цветочные примеры из «Новых стихотворений»: упомянутые уже «Розовая гортензия» и «Голубая гортензия» – в тексте гортензии не упоминаются, не зная названий, затруднительно понять, о каких цветах идет речь, разве что читателем окажется Луиза Глюк. В ее поэме то же самое. Это касается не только монологов цветов: в монологах женщины и Бога названия – дополнительные измерения смысла. Если в «Фиалках», например, понять без названия, что к женщине обращаются именно фиалки, так же затруднительно, как в рильковских «гортензиях», то такие названия, как утрени и вечерни вносят в поэму смысл, который без авторских этикеток извлечь из текста вообще невозможно.
* * *
Женское одиночество как необходимая предпосылка духовного возрастания – одна из магистральных тем Рильке. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» он поет гимн прославившимся одиноким женщинам, называя Луизу Лабе (1522?–1566), Гаспару Стампу (1523-1554) и других, сублимировавших свое одиночество и оставленность в величие и поэзию. Отмеченная стигматами одиночества (утреня перед «Песней») женщина из поэмы Луизы Глюк интерпретирует свое, причиняющее ей боль, одиночество в схожем смысле: как некий используемый Богом инструмент для обретения ею утраченной цельности.
Разница в том, что великие одинокие Рильке были одиноки физически, покинуты возлюбленными из плоти и крови. Эта тема присутствует и в поэме. Но главный возлюбленный женщины – Бог, тоска по нему рождает ее утрени и вечерни.
* * *
Первая строка «Осеннего дня» Рильке (из «Книги образов»): «Господи, пора. Лето было огромно». Огромность лета – вся жизнь. Конец лета. Подводящая итоги осень. Бог, заслоняющий своей тенью сад, бросающий свою тень на солнечные (летние) часы жизни. Готовый эпиграф к книге Луизы Глюк:
Лето было огромно.
Der Sommer war sehr gross.
[1] © Михаил Горелик, 2021
[2] Все цитаты из Библии даются по Синодальному переводу.