Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2021
1.
Для стихотворения перевод – огромный стресс. Это как выдернуть растение из родной земли, перенести в другую страну и там заново воткнуть в землю. Дело не только в том, что у новой почвы (языка) совсем другие физико-химические свойства. Дело еще и в том, что таким образом мы обрываем множество тонких связей в родной литературе, которые питали это стихотворение. Чтобы оно укоренилось и не завяло, переводчику нужно заменить утраченные связи на новые – уже в литературе-восприемнице. Рассмотрим один хрестоматийный пример – стихотворение Верлена в переводе Бориса Пастернака:
Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville;
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur?
Что-то плачет в сердце, словно дождь за окном. Откуда эта тоска, прокравшаяся в сердце?// О шуршание дождя по тротуарам и крышам! Для сердца тоскующего – о песня дождя! // Что-то плачет в сердце, которому все постыло. Что стряслось? Какая измена? Эта скорбь беспричинна. // Но нет злее боли, когда неведомо отчего – не от ненависти и не от любви – так болит сердце.
Пастернак начинает свой перевод так:
И в сердце растрава,
И дождик с утра.
Откуда бы, право,
Такая хандра?
Это слово “растрава”, поставленное на самое заметное место, в конец первой строки, решает главную задачу стихотворения. В нем слышится и плач, и обида, и недовольство собой, и беспричинная тоска – причем сразу и одновременно. Поэтом найдено такое редкое, не захватанное русское слово, которое мгновенно, без отмычки, проникает нам в сердце и бередит в нем самые сокровенные, отзывчивые струны.
Благодаря этому слову “растрава” мы понимаем, что лексическим камертоном стихотворения будет русская народная песня. Это подтверждается и второй строфой:
О дождик желанный!
Твой шорох – предлог
Душе бесталанной
Всплакнуть под шумок.
Здесь не только слово “бесталанный” (“несчастливый”, не имеющий “талана”, то есть счастья, это заимствование из татарского языка), но и сама рифма “желанный” – ”бесталанной” отчетливо фольклорна.
В последней строке – не только идиоматическое “под шумок” (потихоньку, втихомолку, пока люди отвлечены другим), но и эффектная “реализация метафоры”: “под шумок”, то есть под шум вот этого монотонного дождя за окном.
Кому-то может показаться странным решение перевести изысканную символистскую “песню без слов” (romance sans paroles) складом русской народной песни, верленовское томление (langueur) – русской “хандрой”, но победителей не судят. Значит, сходство важнее различия, значит, эта тоска-кручина та же самая в любой стране и в любые времена.
Вот стихотворение “Хандра” целиком:
И в сердце растрава,
И дождик с утра.
Откуда бы, право,
Такая хандра?
О дождик желанный!
Твой шорох – предлог
Душе бесталанной
Всплакнуть под шумок.
Откуда ж кручина
И сердца вдовство?
Хандра без причины
И ни от чего.
Хандра ниоткуда,
На то и хандра,
Когда не от худа
И не от добра.
Как мы уже сказали, задача переводчика: не разрывая связей переводимого стихотворения в его родной традиции, одновременно укоренить его в традиции литературы-восприемницы. Смотрите, как искусно это делает Пастернак. В его переводе – отзвучия не только народной песни, но и давнего (1831) стихотворения Петра Андреевича Вяземского на ту же тему:
ХАНДРА Сердца томная забота,Безымянная печаль!Я невольно жду чего-то,Мне чего-то смутно жаль. Не хочу и не умеюЯ развлечь свою хандру:Я хандру свою лелею,Как любви своей сестру. <…> Дочь туманного созвездья,Красных дней и ей не знать,Ни сочувствий, ни возмездьяБесталанной не видать…
Сравните:
Душе бесталанной
Всплакнуть под шумок.
Слово “бесталанной” в обоих стихотворениях – та особая метка, которая, на мой взгляд, свидетельствует о прямом влиянии “Хандры” Вяземского на “Хандру” Пастернака – Верлена.
Итак, стихотворение в переводе обзавелось глубокими корнями, которые его питают.
2
Еще более удивительный пример – перевод четырех сонетов Петрарки, выполненный Мандельштамом в 1934 году. Практически все до него (и после) переводили силлабический стих Петрарки русской силлаботоникой, точнее говоря, ямбом. И лишь один Мандельштам решился приблизиться в своем переводе к чужой просодии:
Речка, распухшая от слез соленых,
Лесные птахи рассказать могли бы,
Чуткие звери и немые рыбы,
В двух берегах зажатые зеленых…
Здесь курсивом выделены ритмические инверсии (хореи вместо ямбов). Все комментаторы подчеркивают, что обильные перебои ритма сближают переводы Мандельштама с силлабическим стихом оригинала[2].
И дело не в одном ритме. Обратите внимание на поэтическую дикцию, на выбор лексики.
Дол, полный клятв и шепотов каленых,
Тропинок промуравленных изгибы,
Силой любви затверженные глыбы
И трещины земли на трудных склонах.
Среди выделенных эпитетов – ни одного тривиального. Каленых здесь означает “жарких, горячих” (клятв) – от глагола “калить” (нагревать). Промуравленных – или заросших травой-муравой, или протоптанных в траве; точнее сказать не беремся. Наконец, затверженные глыбы – наложение смыслов: “затверженные наизусть” автором в долгих одиноких блужданиях, а также “отвердевшие, застывшие”. Значения слов дрожат и колеблются, как в древнем тексте, где узнаешь корни слов, догадываешься о смысле, но наверняка не знаешь. Так мы читаем, например, “Слово о полку Игореве”, догадываясь, что слово “полк” означает не столько “отряд”, сколько “поход” или “сражение”.
И не перекликаются ли “трещины земли на трудных склонах” с зачином “трудных повестей о полку Игореве”, получая при этом добавочное значение: “на скорбных склонах”? А предпоследняя строка “Исчезнувший, как сокол после мыта” – не из Святославлева ли “златого слова”: “Коли сокол в мытех бывает…”? А в другом сонете: “Как соловей сиротствующий славит своих пернатых близких ночью синей” – что это за чудный певец? Не Боян ли, к которому обращается автор “Слова”: “О Бояне, соловию старого времени! А бы ты сиа плъки ущекоталъ, скача, славию, по мыслену древу, летая умомъ подъ облакы, свивая славы оба полы сего времени…”?
Возникает впечатление, что при переводе сонетов Петрарки Мандельштам использовал “Слово о полку Игореве” как своеобразный камертон. В конце концов, переводчику нужно было настроить язык на определенную эпоху, а “Слово”, написано ли оно в самом конце XII века или позже, ближе к Петрарке, чем какое-либо другое произведение из русской хрестоматии.
3
Третий пример из Томаса Гарди. Этот поэт чрезвычайно ценится в Англии, считается одним из главных классиков XX века. Однако русских переводчиков он никогда особенно не привлекал, и третий том “Избранных произведений” 1989 года, впервые представивший английского поэта русскому читателю в столь значительном объеме (150 стихотворений), несмотря на отдельные удачи, не смог кардинально изменить ситуацию.
В чем причина несовпадения? Думаю, в том, что Томаса Гарди не удалось как следует укоренить в русской традиции, не удалось найти нужных соответствий и прочитать английское сквозь призму знакомого, своего.
К отдельным исключениям я бы отнес стихотворение “Голос” из цикла, написанного на смерть жены поэта Эммы Гарди в 1912 году, в переводе Марка Фрейдкина.
ГОЛОС
Твой ли то голос, о женщина, ставшая
Непреходящею болью моей,
Слышится мне, словно в пору тогдашнюю
Наших начальных безоблачных дней?
Ты ль это? Если и впрямь ты звала меня,
Дай же мне встретиться снова с тобой
Там, возле города, где ты ждала меня
В платье нежнее волны голубой!
Иль это ветер с глухой безучастностью
Носится вдоль перелесков и рек,
И растворенную в блеклой безгласности
Мне уж тебя не услышать вовек?
Я стою. Надо мною вьется
Желтой листвы хоровод;
Северный ветер в кустах скребется;
И голос твой все зовет.
Некрасовское эхо, звучащее в этом переводе, оказывается тем средством, которое пробивает корку читательского равнодушия и доносит стихи до сердца. Но законно ли употреблять такое средство, допустимо ли оно? На мой взгляд, допустимо – как с исторической точки зрения, так и с теоретической. Во-первых, Томас Гарди (1840–1928), считающийся поэтом XX века, начал писать в 1860–1870 годы, и в этом стихотворении на смерть жены он описывает встречу с ней (одну из первых встреч) еще в те далекие годы.
Главное же, стихотворение должно укорениться в новой почве. В оригинале у него было множество тонких питательных связей с традицией, благодаря которым он жил. В переводе, если стихотворение хочет остаться живым, оно должно обзавестись такого же рода связями.
Следовательно, всякий серьезный переводчик, особенно если он хочет перевести не просто отдельное стихотворение, а поэта как такового, должен найти для него новых “приемных родителей” в своей поэзии, он должен найти традицию, куда впишется иноземный автор, найти элементы, из которых можно сплавить его “русский образ”.
Может быть, в данном случае нужно перечитать Случевского, Апухтина? Может, и Бродский что-то подскажет. В общем, переводчику следует сначала осмыслить эту поэтику – и не вообще, а сквозь призму русского языка и русской традиции. Как мы видим, здесь и некрасовская нота, как ни странно, оказалась вполне уместной.
4
Одним из самых первых моих переводов была “Ода Греческой Вазе” Джона Китса. В то время я еще совсем плохо знал английский язык. И как ни странно, это мне скорее помогало – вдохновляло. Сквозь волшебный туман невежества английское стихотворение казалось одновременно знакомым и незнакомым, далеким и близким. Почти вслепую, по интуиции, я стал переводить:
О строгая весталка тишины,
Питомица медлительных времен,
Молчунья, на которой старины
Красноречивый след запечатлен!
Начало далось мне легко. Так, с налета, идя на звук, я добрался до последней строфы; я понимал, что она самая важная, ударная.
O Attic shape! Fair attitude! with brede
Of marble men and maidens overwrought…
Большинство слов были незнакомые, а составленные с помощью словаря выражения “аттический образ” и “прекрасная стать” казались пустыми и ничего не выражающими. Но звук вел меня, и я ничтоже сумняшеся написал:
Высокий мир! Высокая печаль!
Навек смирённый мрамором порыв…
Я бы и сейчас лучше не перевел. Хотя продолжение строфы оказалось для меня труднее, и лишь через множество попыток и промежуточных вариантов возникли окончательная редакция:
Высокий мир! Высокая печаль!
Навек смирённый мрамором порыв!
Холодная, как вечность, пастораль!
Когда и мы, дар жизни расточив,
Уйдем – и вслед несбывшимся мечтам
Опять придет надежда и мечта,
Тогда, не помня о минувшем зле,
Скажи иным векам и племенам:
“В прекрасном – правда, в правде – красота;
Вот всё, что нужно знать вам на земле”.
И только через много лет, совершенно неожиданно, я вспомнил тот камертон, который бессознательно использовал. Это было стихотворение Сергея Маркова “Суворов”:
Орлиный век, орлиная судьба!
Одна лишь мысль о них – благоговейна.
Поет фанагорийская труба.
Ведет полки от Ладоги до Рейна.
5
И последний пример. Есть у Киплинга знаменитое стихотворение “Если” (из книги “Награды фей”). Оно начинается со слова “If”:
If you can keep your head when all about you
Are losing theirs and blaming it on you,
If you can trust yourself when all men doubt you,
But make allowance for their doubting too…
В чем тут трудность для переводчика? В том, что этого слова “если” в начале строки никак не избегнуть: оно повторяется девять раз и образует каркас стихотворения. Но в оригинале стихотворение написано ямбом, а по-русски “если” – это хорей. Маршак справился с этой проблемой, добавив в начале строки “о”:
О, если ты спокоен, не растерян,
Когда теряют головы вокруг….
Однако хорошо ли это? Киплинг – мужественный, солдатский поэт, у него в стихах никаких пафосных “О” нет и быть не может. Он мастер баллады (его первая книга стихов называлась “Баллады казармы”), а не оды.
Лозинский избрал другой путь: он вообще пренебрег словом “если” и перевел речь из условного наклонения в повелительное:
Владей собой среди толпы смятенной…
Я придумал третий путь: заменил ямб анапестом: “Если ты в обезумевшей буйной толпе…” Ведь точность в переводе должна быть не буквальная, но функциональная. А функция анапеста в русском стихе близка к функции ямба, и тот, и другой размер употребляется в переводах английских баллад. Например, так:
Двенадцать месяцев в году,
Считай иль не считай.
Но самый радостный в году
Веселый месяц май.
Баллады о Робин Гуде
Перевод С. Маршака
Это ямб. А вот как звучит анапест:
До рассвета поднявшись, коня оседлал
Знаменитый Смальгольмский барон;
И без отдыха гнал, меж утесов и скал,
Он коня, торопясь в Бротерстон.
Замок Смальгольм, или Иванов Вечер
Перевод В. Жуковского
Мне кажется, что это даже правильно: менять иногда английский ямб на русский анапест. Это снимает утомительное для русского слуха однообразие ритма. Ведь ямбом написано девяносто пять процентов всех английских стихов; если так всегда перелагать их на русский язык, можно затосковать. Ну и стоит учесть, что русские слова длиннее, анапест дает словам дышать.
Итак, я привил к киплинговскому “Если” размер вальтерскоттовской баллады в переводе Жуковского: “До рассвета поднявшись, коня оседлал…” И у меня получилось:
Если ты в обезумевшей, буйной толпе
Можешь выстоять, неколебим,
Не поддаться смятенью – и верить себе,
И простить малодушье другим;
Если выдержать можешь глухую вражду,
Как сраженью, терпенью учась,
Пощадить наглеца и забыть клевету,
Благородством своим не кичась…
В данном случае я поступал осознанно. Хотя бывает, что укоренение стихотворения на русской почве путем обретения нового родства и новых – ретроспективных – предков происходит скорее на интуитивном уровне. Но именно оно зачастую определяет успех перевода.
[1] © Григорий Кружков, 2021
[2] См., например: О. Мандельштам. Соч. в 2 тт. Т. 1. Сост. П. Нерлер. — М., 1990. — С. 533.