Фрагменты книги. Перевод с испанского и вступление Анастасии Гладощук
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2020
9 декабря 1945 года, получив назначение на должность третьего секретаря мексиканской дипломатической миссии, в Париж прибывает будущий лауреат Премии Сервантеса и Нобелевской премии по литературе, но тогда еще малоизвестный поэт Октавио Пас. Шесть лет, прожитых Пасом в самом центре европейской современности и авангардного примитивизма, сыграли решающую роль в его становлении как писателя и философа. Именно в Париже, пытаясь распутать свои культурные корни и ответить на один из двух вечно встававших перед ним вопросов — что значит быть мексиканцем? — поэт пишет свою главную книгу, «Лабиринт одиночества» (1950). В тени «Лабиринта» остается другая парижская книга Паса, не получившая на момент публикации ни одного критического отзыва, и в ней он отвечает на второй главный вопрос своей жизни: о сущности поэзии и роли поэта в мире — «Орел или солнце?» (1951).
В мексиканской культуре образы орла и солнца являются важнейшими мифологемами: солнце — «орел с огненными стрелами»[1], бог Тонатиу (Tonatiuh), утром называемый Куаутлеуанитл (Cuauhtlehuánitl) — «Взлетающий орел», — а вечером — Куаутемок (Cuauhtémoc) — «Падающий орел»[2]. В мексиканском испанском выражение «águila o sol» идиоматично: так мексиканцы, бросая жребий, называют две стороны монеты. Это значение получает метафорическое развитие в одноименном стихотворении в прозе, играющем роль пролога: «Сегодня я бьюсь один на один со словом. С тем, что мне принадлежит, с тем, которому я принадлежу: орел или решка, орел или солнце?» — работа со словом представляется схваткой, исход которой определит случай, азартной игрой, в которой поэт ставит на кон вместе со своей жизнью «жизнь» языка. Подобно тому как одна сторона монеты предполагает наличие второй, поэт и слово существуют нераздельно: вопрос «орел или солнце» — это вопрос о степени свободы поэта, о преобладании его воли над императивом языка.
Образ слова-жребия, слова-монеты заставляет также вспомнить поэму «Бросок костей никогда не упразднит случая» (1897) и эссе «Кризис стиха» (1896) С. Малларме. Малларме различает два состояния слова: «необработанное», «непосредственное» (brut, immédiat) и «сущностное» (essentiel). В первом случае слово функционально подобно деньгам: человеку было бы достаточно молча положить в руку другого монету, если его цель — передать информацию. Слово, как и монета, стирается от повседневного использования — поэзия же препятствует девальвации языка, изолируя его и тем самым де-автоматизируя, делая незнакомым: поэзия отрицает «случайность» (hasard)[3]. Предвосхищая тот момент, когда Пас по-настоящему откроет для себя Малларме, мы можем интерпретировать заглавие его книги как формулировку поэтической задачи: вновь сделать рельефной чеканку слова, вернуть языку энергию мифообразов.
Таким образом, в словосочетании «орел или солнце» берут начало две сквозные темы книги: «преодоление» языка и мексиканское коллективное бессознательное. В представлении самого Паса «Орел или солнце?» дополняет «Лабиринт одиночества», образуя с ним своеобразный диптих. Пролог также настраивает читателя на восприятие книги в «мексиканской» перспективе: пространство, в котором творит лирический герой, соотносится с долиной Мехико, где в недавнем прошлом беспрепятственно, сама собой рождалась поэзия: «Под присмотром осени паслись великие реки, она сгущала сияние на вершинах, ваяла полноту в долине Мехико, бессмертные фразы, высеченные светом на чистых глыбах изумления»[4].
«Орел или солнце?» имеет трехчастную композицию: первый раздел составляет текст-рефлексия о творческом процессе в шестнадцати «главах» — «Каторжный труд» («Trabajos forzados»), или «Труды поэта» («Trabajos del poeta»); второй — короткие рассказы — «Зыбучие пески» («Arenas movedizas»); третий, давший название всей книге — двадцать два стихотворения в прозе — «Орел или солнце» («Águila o sol?»). На русский язык переводились только некоторые тексты второго раздела[5], однако первая и третья части гораздо важнее для понимания поэтической трансформации, которую переживал Пас на пути «от Рембо к сюрреализму».
Французский писатель Андре Пьейр де Мандьярг назвал «Каторжный труд» мексиканской «Порой в аду»[6]. Эта характеристика приемлема как метафора, но она, на наш взгляд, не отвечает содержанию текстов, поскольку высшей точкой страданий у Паса становится прорезающийся через внутренности, кости и жилы поэта Крик, знаменующий не отказ, но готовность к творчеству — в космогоническом хаосе гортани лирический герой обнаруживает первоосновы языка: «…как внезапная радость, как открыть дверь, за которой — море, как заглянуть в бездну и взобраться на вершину, <…> о биение крыльев, о клюв, разрывающий, вскрывающий наконец-таки плод! ты, мой Крик, фонтан огненных перьев, рана, звонкая и широкая, как планета, откалывающаяся от тела звезды, о, бесконечное падение в небо отголосков, небо отражений, в которых ты повторяешься, разбиваешься, множишься, делаешься бесконечным и безымянным»[7].
Развивая сравнение де Мандьярга, можно сказать, что Пас проходит путь Рембо в обратном направлении: от «Поры в аду» через «Озарения» к письмам «ясновидца», формулируя в конце книги ряд обращенных к поэту наставлений-пророчеств.
Считая «инаковость» конституирующей поэтический опыт категорией, Пас, несомненно, воспринимал утверждение «Я есть другой» как свое собственное. Вслед за Рембо он мог бы повторить: поэту следует говорить не «я думаю», но «мной думают». В ожидании Слова лирический герой первой части очищает себя от «гноящейся пустоты собственного ‘я’» (VI глава) и воображает, как ненавистные местоимения, измельченные челюстями нового языка, слипнутся в комок: «ятыонмывыони» (X глава)[8]. VIII глава иллюстрирует состояние «расстройства всех чувств»: во время бессонницы тело поэта ветвится, бесконечно расширяется, выходит за пределы комнаты, так что уши и пальцы рук и ног оказываются удаленными друг от друга на километры, а хруст позвоночника вторит скрипу петель, на которых держится мир, и в то же время оно сжимается до размеров черепной коробки. Поэт чувствует себя одновременно живым, мертвым и бессмертным, он лежит неподвижно, как мумия в египетской пустыне, и в то же время он — арена, на которой проходят бои быков, он — бык, и он же — тореро.
Борьба с собственным «я» и поиск нового языка продолжаются в заключительной части книги, которую можно соотнести с «Озарениями»[9]. К текстам «Орел или солнце?» в полной мере применимо определение, которое дал «Озарениям» Поль Верлен в предисловии к первой публикации (1886) — «феерические пейзажи» или серия экфрасисов (слово «illuminations» — объяснял поэт — является заимствованием из английского и переводится как «цветные гравюры»)[10]. Так, например, ключом к образному ряд триптиха «Естество», посвященного Руфино Тамайо, служат работы художника[11]. Однако многие пасовские картины, в отличие от фантасмагорических видений Рембо, разворачиваются в подчеркнуто языковом измерении, примером чего могут служить фрагменты «Явление» («Aparición»), «Старая поэма» («Viejo poema»), «Осажденный» («El sitiado»). Рембо, говоря словами М. Мюра, ставит язык на службу «видения» (vision), а не «говорения» (diction)[12] — Пас же утверждает суверенитет Слова, сообразно вербальной доминанте культуры сюрреализма. Рембо, можно сказать, формирует в себе поэта-ясновидца, Пас — поэта-прорицателя, поэтому в его текстах высока степень автореференциальности и доля поэтической рефлексии. Знаменательно, что в стихотворении «Долина Мехико» («Valle de México») органом поэтической дикции становятся глаза: «Солнце вырывает мне глаза. В моих пустых глазницах две звезды разглаживают свои красные перья[13]. Сияние, спираль крыльев и свирепый клюв. А теперь мои глаза поют. Загляни в эту песню, бросься в костер». Отличает Паса от Рембо и то, что он стремится не преодолеть, а прозреть прошлое: в поисках «частицы пророческого слова» он направляет свой взгляд вглубь «подпочвы Мексики». По мысли Паса, только обретая древность, поэт становится «по-настоящему современным»[14]. Рембо же чувствует, что «дурная кровь» прошлых жизней не укрепляет, но отравляет его, поэтому переживаемые им «озарения» остаются опытом одинокого. Пас же, осваивая пространства коллективной памяти, стремится к «сопричастности».
(Фрагменты книги «Орел или солнце?» см. в бумажной версии.)
[1] León-Portilla M. La filosofía náhuatl estudiada en sus fuentes. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1959. P. 114.
[2] Caso A. El pueblo del Sol. México: Fondo de Cultura Económica, 1978. P. 47.
[3] Mallarmé S. Œuvres complètes. P.: Gallimard, 1945. P. 368.
[4] Paz O. Libertad bajo palabra. Obra poética (1935–1958). México: Fondo de Cultura Económica, 1960. P. 156.
[5] Пас О. Освящение мига: Поэзия. Философская эссеистика. — СПб., М.: Симпозиум, 2000. — С. 81-100.
[6] Pieyre de Mandiargues A. Aigle ou soleil ? // Pieyre de Mandiargues A. Le Belvédère. P.: Bernard Grasset, 1958. P. 106.
[7] Paz O. Libertad bajo palabra. Obra poética (1935–1958). México: Fondo de Cultura Económica, 1960. P. 168.
[8] Ibid. P. 165.
[9] Любопытно, что хоть и на уровне эпитета, но Мексика присутствует в «Озарениях»: в самом начале стихотворения «Детство» о женщине-идоле-кукле с черными глазами и желтой гривой говорится, что она «благороднее, чем мексиканская или фламандская сказка».
[10] Verlaine P. Œuvres en prose complètes. P.: Gallimard, 1978. P. 631.
[11] См. Гладощук А. В. Солнце и луна: Октавио Пас и Руфино Тамайо // Stephanos. М., 2017. № 22. С. 155–160.
[12] Murat M. L’art de Rimbaud. P.: Éditions Corti, 2013. P. 302.
[13] Заметим, что метонимическая связь красного пера со словом была намечена в III главе «Трудов поэта», рисующей ситуацию не-встречи с Поэзией.
[14] Paz O. Obras completas. T. 6. México: Fondo de Cultura Económica; Círculo de lectores, 2010. P. 35.