Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 11, 2020
Что делает новая швейцарская драматургия в старом русском городе Нижнем Новгороде? Читается. В формате «между читкой и эскизом» в рамках проекта «ДРАМА_talk». «Читка», безусловно, перестала быть вспомогательным этапом работы над спектаклем, а стала самостоятельным жанром, и это само по себе — любопытнейшее явление в театре с его вечным поиском «новых форм» и желанием оперативно реагировать на стремительно меняющийся мир, но затрудняющемся в этом «быстром реагировании» ввиду громоздкости многих внутренних и внешних условий: от декораций до выученности текста, потому и с оперативностью, а следовательно, и злободневностью в театре — не очень. В ХХ веке (утвердившем примат режиссерского театра как системы и доминант репертуарного театра-дома как структуры) термин «читка» означал общее знакомство труппы с текстом пьесы: собираются актеры, получившие роли в будущем спектакле, и под пристальным взглядом режиссера читают за столом по ролям. В ХХI веке этим же словом стала обозначаться и особая форма подачи (представления) пьесы зрителям: актеры, не выучивая текст, читают его так же «по ролям», но для «почтенной публики». На резонный вопрос — почему почтенная не может прочесть сама? — есть простой ответ: пьеса — не повесть, а скорее партитура, ноты, которые превращаются в музыку лишь с участием музыкантов оркестра (а хорошо бы и дирижера). Встрече с публикой, ввиду ответственности акта, предшествует некоторое количество репетиций, но очевидно меньшее, чем при подготовке спектакля. К тому же читка избавлена от декораций и, как правило, от костюмов. Отсюда — оперативность и экономия, дающие возможность в этой форме «чтения с листа» знакомить зрителей с современной драматургией, только что вышедшей из-под пера автора, живущего в едином со зрителем и актерами времени.
Но форма «читки» в проекте (полное название которого звучит как «ДРАМА_talk: между текстом и театром») — лишь одна из двух стенок коридора возможностей. Дабы избежать пастернаковского противопоставления — «не читки требует с актера, а полной гибели всерьез», — допустимый формат расширен до возможности «эскиза». Этот термин имеет отношение уже скорее к живописи, чем к музыке, а на театре означает показ наброска «людям, принимающим решения». И тут режиссер стремится использовать максимальное количество выразительных средств, которые ему так или иначе доступны, ради воздействия на зрителя «всерьез». Вот в таком коридоре и существуют читки/эскизы в нижегородском проекте «ДРАМА_talk», неизменно собирая большое количество зрителей, которые и становятся по окончании «слушаний» участниками непременной дискуссии вокруг пьесы: ее формы, актуальности темы, особенностях языка, etc., etc.
За 9 лет существования проекта прозвучало 83 драматургических текста российских и европейских авторов, но так исторически сложилось, что «я люблю, конечно, всех, но швейцарцев больше всех». Из 83-х воплощенных пьес 16 были написаны швейцарскими авторами (для сравнения: пьес из Германии прозвучало 10, а французских — 12). Лидером среди соотечественников (да и среди всех коллег-драматургов) стал Лукас Берфус: режиссеры выбрали и воплотили с актерами четыре его текста: «Автобус», «Нефть», «Путешествие Алисы в Швейцарию» и «Госпожа Шмиц». К тому же по итогам опроса зрителей о «наиболее впечатлившей швейцарской пьесе» «Госпожа Шмиц» вошла в первую тройку наряду с изумительным по форме «Доказательством обратного» Оливье Кьякьяри и шокирующей по теме пьесе «Слишком короткие ножки» Кати Бруннер.
Обсуждения текстов часто проходят в присутствии и при участии переводчиков (Святослав Городецкий, Светлана Аверкина, Илья Бекин) и авторов: Жоэль Ласло («Такой, с шерстью»), Доминик Буш («Обет»), Ариана Кох («Homo digitalis»), Лукас Линдер («Человек в ванне»). Разумеется, к обоюдному удовольствию швейцарцев и нижегородцев.
Обсуждение пьесы с некоротким названием «Человек в ванне, или Как стать героем» стало беспрецедентно длительным по времени, заняв вкупе с самой читкой более четырех часов и во многом совпав с ней, став ее невольным продолжением. Дело в том, что пьеса имеет оригинальную структурную особенность: два параллельных действия, одно из которых представляет собой вполне нарративную историю героя — Альберта Вегелина — с участием его родителей, подруги, коллег, шефа и других, а второе — «панельную дискуссию», в ходе которой Ведущая, Философ, Политик и Автор обсуждают происходящее (и непроисходящее) с героем (негероем), возвышая спор до общих абстрактных рассуждений на тему «тварь я дрожащая» или «герой нашего времени». Причем Политик, спящий во время панельной дискуссии, рано или поздно «вступает» на территорию «нарративной истории», совершая таким образом фантасмагорическое пересечение: из пространства, где присутствует Автор сюжета, он входит в сам выдуманный сюжет, становясь дважды вымышленным персонажем. В воплощении читки (режиссер — Лев Харламов) мы решили зайти еще дальше, дав возможность участникам дискуссии — Ведущей, Философу, Автору и Политику — сыграть параллельно Подругу, Мать, Шефа и Отца, а девушке, разносящей чай, — Влюбленную Коллегу. Кстати, чаем дело не обошлось, так как по сюжету пьесы Альберт Вегелин неожиданно перестает принимать пищу, что окружающие (каждый ради собственной выгоды) превращают в акцию — голодовку протеста. При этом само окружение героя постоянно говорит о еде или ест. В процессе показа мы не только вкушали пищу недуховную, но и делились ею со зрителем, отчего последние испытывали некую двойную неловкость: от искушения есть во время «спектакля» и от искушения есть на глазах у голодающего, что вновь создавало «двойную петлю» пересечения реальности с вымыслом. Чем дальше, тем больше времени герой избегал становиться Героем, прячась в вынесенной в заглавие ванне, где и был заживо похоронен к вящей радости и пользе окружающих, был, можно сказать, съеден на глазах у соучаствующей публики, после финала приступившей к «перемыванию косточек» как героев, так и автора, — Лукаса Линдера (причем, опять же, на его глазах).
Если говорить об атмосфере пьесы, то первым делом возникает не совсем уместное слово «бодипозитивчик» (пожалуй, если ставить спектакль, то было бы интересно взять на все роли, кроме героя, артистов «в теле»). «Позитивчик» распространяет, в первую очередь, сам Альберт, у которого «все хорошо», что бы ни происходило вокруг него и с ним. Не отпускает ощущение бесконечной радости жизни, постоянного легкого праздника, и вот эта несмываемая улыбка Героя, на фоне которой лодка (ванна) его жизни дает течь, а затем стремительно погружается в пучину, дает трагический зазор, в котором и прячется глубокий современный смысл. По крайней мере, серьезный повод поразмышлять о том, кому выгодна пропаганда «позитивного мышления», так ли уж хорошо — всегда улыбаться и жить во что бы то ни стало одной базовой эмоцией — радостью? Квинтэссенцией этого трагического зазора, приобретающей форму знака, в пьесе становится совершенно отдельный по форме и ни с чем не «зарифмованный» сон Вегелина, где возникает аллюзия на известный сюжет с Фридрихом Ницше, обнимающим лошадь, плачущим от какой-то вселенской Невозможности и теряющим рассудок. Только во сне Вегелина происходит заведомое снижение: Ницше обнимает осла…
В качестве постановочного решения мы взяли реальную ванну, водруженную посреди зрителей и… караоке с советскими хитами, которые поразительным образом совпали и с темой, и с атмосферой: «Хорошо!» Эдиты Пьехи, «Очень хорошо» Аллы Пугачевой и «Человек из дома вышел» Эдуарда Хиля. И тут можно было бы вспомнить о понятии «швейцарский социализм», тем более что и автором заявлена в пьесе одна песня — это «Интернационал», а на обсуждении зрители много бродили вокруг темы социализма. Кстати, на обсуждении другой читки в присутствии автора — «Homo digitalis» Арианы Кох — тоже было предостаточно рассуждений о марксистской парадигме, но эта тема уведет нас от швейцарской драматургии в область политики (пусть даже современная европейская драматургия, по моим наблюдениям, гораздо более политизирована, чем российская).
Вернемся к музыке. Сначала — на примере только что упомянутой пьесы Арианы Кох, в которой скрывается бисерная россыпь процитированных строчек из песен самых разных направлений, процитированных явно или косвенно. И, конечно, автор не машет нам красным флажком: смотрите, это цитата! Нет, напротив: откопаете — хорошо, не откопаете — тоже нормально. И зачастую, копая, кажется уже, что находишь цитату там, где ее и не было. «I put you in the trash» — чуть видоизмененное название песни Мика Джаггера? А «please don’t go away» — просто фраза или хит 60-х Джонни Тиллотсона? А «paperbag» — бумажный пакет и больше ничего? Или все же отсылка к «Radiohead»? Или к «The Beatles»? Эти вопросы сродни тому, является ли закавыченное выражение «новые формы» в начале этой статьи намеком на Треплева и есть ли в этом чеховская (и постчеховская) авторская самоирония? Нет ответа. Даже у автора статьи. Но цитаты из песен, как трюфели из-под земли, постоянно появляются в пьесе Арианы Кох, пройти мимо них невозможно, и эта игра в рассыпанный бисер увлекает и затягивает. Но даже если режиссер и актеры мимо не прошли, как показать все эти аллюзии зрителям? Проблема в том, что у нас разные культурные контексты. Приведу не музыкальный пример из другой швейцарской пьесы, тоже ставшей читкой в «ДРАМА_talk», даже специально для проекта переведенной на русский: «Большое сердце Володи Фридмана» (драматург — Герхард Майстер, переводчик — Светлана Аверкина, режиссер — Вадим Данцигер). В пьесе есть, к примеру, такое действующее лицо: Фриц Брупбахер. А, надо заметить, что в этом произведении реальные исторические личности перемешаны с вымышленными персонажами. Так Фриц Брупбахер, второстепенный персонаж, оказался не только реальным человеком, но очень даже известной личностью, и не только в Швейцарии: о нем упоминают в своих книгах революционеры Лев Троцкий и Вера Фигнер, психоаналитик Вильгельм Райх; сам Брупбахер — автор книг по психологии, гигиене, истории и политике; его имя носит площадь в Цюрихе, о нем написаны две повести (переведенные на русский)… но все это вряд ли известно хоть сколько-нибудь значимому числу россиян. Значит, мы снова получаем трещину в контексте, которую необходимо чем-то заполнять, как-то склеивать расходящиеся части, чтобы не дать развалиться восприятию.
Восприятие пьесы «Звезда рок-н-ролла» (еще ждущей своего воплощения в виде читки) без музыкального фона невозможно. Драматург Фанни Вобман строит этот монолог так, что он становится диалогом только при параллельном прослушивании песен, которые звучат в наушниках героини. Наушники она почти не вынимает и размышляет и рефлексирует, отталкиваясь от фраз, услышанных в данный момент, во время пробежки. Внутри ее плейлиста Патти Смит, Леонард Коэн, Нина Симон, Сафия Нолен, Фредди Меркьюри говорят друг с другом, в основном соглашаясь (что естественно, ведь плейлист составлен одним человеком). В другой момент ее успокаивают сестры Ибей, возбуждает «Led Zeppelin», и все это складывается в четкий, но рваный ритм неустроенности, невостребованности, недолюбленности, превращаясь в диалоги с реальными людьми, которых нет рядом, в болезненную рефлексию, в острую потребность спрятаться — в одеяле, в лесу, в детстве, в свитере, в чьих-то объятьях, в том времени, «когда еще не увлекалась рок-н-роллом»… Но ритм не дает остановиться, и ты бежишь…
Швейцарской драматургии удается нас остановить, удержать от бессмысленного бега или вынуть из уютной, но опасной ванны и из эгоцентростремительной попытки спрятаться в себя, не дать нам окончательно дигитализироваться. Удается с помощью формы — предельно простой или эстетски сложной, но всегда небанальной, с помощью темы — исторической или актуальной, неожиданной или провокационной. Удается сместить ракурс привычного взгляда и расширить угол зрения, поместить нас в новый контекст и просто поиграть с нами — в увлекательную интеллектуально-эмоциональную игру.