Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 2020
Два года назад в театре Маяковского (Сцена на Сретенке) поставили «Сказки Венского леса» Эдена фон Хорвата. Как ни странно, это первая постановка Хорвата в России. Странно, потому что на немецкоязычном пространстве драматурга вписали в канон классики еще в шестидесятых годах прошлого века и изучают в школах, да и у нас его творчество подробно проанализировано отечественными германистами, а сборник из семи переведенных пьес скоро отметит сорокалетие.
Самая известная из них — как раз «Сказки», где речь идет о романтичной и страстной любви простой девушки Марианны («я родилась в восьмом квартале, я ходила в школу, я совсем не плохой человек») к беззастенчивому Альфреду, ловко играющему на скачках и женских чувствах. Ради него Марианна бросает благополучного жениха Оскара, ссорится с отцом, носящим волшебную фамилию Цауберкёниг, и с головой погружается в адище города Вены. Действие разворачивается на фоне прихода нацистов к власти, но на первом плане — личные переживания героев. «Ничто не дает чувство бесконечности так, как глупость», — гласит многозначный эпиграф.
Замечательную театроведческую рецензию на спектакль Никиты Кобелева написал в журнале «Театр» В. Ф. Колязин, я же на страницах «ИЛ», поскольку мне посчастливилось быть редактором перевода, скажу, что перевод Юрия Архипова выполнен добротно и править почти ничего не пришлось. Есть лишь некоторые детали, на которых хотелось бы заострить внимание отнюдь не ради критики, а для лучшего понимания художественного мира Хорвата и его наиболее известной пьесы.
Хорват — тонкий психолог, недаром он изучал психологию в Мюнхенском университете. В качестве эпиграфа к «Руководству по эксплуатации», составленному им для берущихся за его тексты режиссеров, он взял собственные слова: «Основной драматический мотив всех моих пьес — вечная борьба между сознанием и подсознанием». Борьба эта чаще всего разворачивается в тишине — в лакунах, невольно возникающих посреди действия и диалогов. В русском переводе — вероятно, ради стилистического разнообразия — «тишина» порой заменяется «паузой», и это не совсем оправданно, поскольку для Хорвата чрезвычайно важны все оттенки тишины: от неловкой до мертвой. Более того, в конце своего «Руководства» Хорват приводит семь «смертных грехов режиссуры» — пишет о том, как не надо ставить его пьесы. Пункт четвертый гласит: «Разумеется, пьесы надо играть стилизованно. Натурализм и реализм убьют их — так они станут изображением общественной жизни и перестанут изображать борьбу сознания с подсознанием. Пожалуйста, обращайте особое внимание на паузы в диалогах, которые я обозначаю словом «тишина» — здесь сознание борется с подсознанием, и борьба эта должна быть зрима». В постановке Кобелева наиболее виртуозно хорватовскими микропаузами пользуется, пожалуй, бабушка Альфреда (Майя Полянская). Ее тишина полностью подавляет слабую и не решающуюся по-настоящему взбунтоваться мать Альфреда (Александра Ровенских).
Хорват сожалеет, что публика разучилась внимательно слушать слово и часто видит лишь действие. Он утверждает, что в каждом диалоге его пьес в героях происходит внутренняя перемена, и предлагает сомневающимся перечитать тексты. Сам он настолько виртуозно работает со словом, что порой переводчику трудно адекватно передать все тонкости оригинала. Например, вскользь упоминается, что во время знакомства в лавке игрушек Альфред купил у Марианны «Gesellschaftspiel», то есть буквально «игру для общества». В русском же переводе — «семейная игра». Тут надо отметить не столько неточность перевода, сколько широкую метафоричность авторского текста: ведь «Spiel» — это еще и «Schauspiel» («спектакль»). И вся «общественная игра» начинается как раз с появления Альфреда и его знакомства с Марианной.
В спектакле Маяковки словесные кунштюки автора нередко отзываются благодарными взрывами хохота со стороны публики: например, когда Валерии (замечательно сыгранной Юлией Силаевой) предлагают пострелять, а у нее — прострел в почках.
Даже в самом — казалось бы, повторяющем Штрауса — названии пьесы тоже скрыта игра слов. Хорват намеренно меняет диалектные «G’schichten» Штрауса на нормативные «Geschichten» и разбивает топоним «Wienerwald» на «Wiener Wald». В связи с чем рискну предположить, что в русском переводе правильнее писать «венского» со строчной: «Сказки венского леса». Тогда и у нас название пьесы будет отличаться от названия вальса.
В отказе от диалектизмов проявляется еще один важный аспект творчества Хорвата, почти полностью ускользающий от русского читателя и зрителя. Первым и главным смертным грехом режиссуры драматург считает использование диалекта при постановке: «Каждое слово должно быть произнесено на литературном немецком, однако так, словно человек, обычно говорящий на диалекте, заставляет себя перейти на литературный язык. Очень важно!» Эту тонкость, связанную с исторически сложившимся множеством диалектов немецкого, конечно, трудно передать в переводе, однако она помогает лучше понять психологию хорватовских героев, часто чувствующих себя не в своей тарелке и на языковом уровне.
Кобелев предпринимает вполне оправданную попытку передать языковую простоватость за счет русских просторечий — например, Альфред (с явным наслаждением исполняемый Вячеславом Ковалевым) по-свойски именует бабушку «баушка».
Раз уж мы упомянули об игре слов в названии, то хотелось бы вкратце вспомнить и о короткой перепалке между молодым немецким нацистом Эрихом и пожилым австрийским ротмистром. Эта сцена, к сожалению, выпала из спектакля Маяковки, хотя в ней скрыт один из ключей к толкованию названия. В пылу ссоры ротмистр заявляет: «Я не позволю, чтобы этот пруссак говорил мне такие вещи. Что делали ваши Гогенцоллерны, когда наши Габсбурги уже были императорами немецко-римской империи? Сидели в лесу!» На поверку, правда, оказывается, что в венском «лесу» начала тридцатых годов дела обстоят не лучше, чем в немецком.
Тема леса созвучна другой важной тематической линии пьесы: уподоблению людей животным. Во время игры в фанты на берегу Дуная персонажи то мычат, то блеют, а позже мясник Оскар сам закалывает свинью, которая на словесном уровне напрямую ассоциируется с его суженой и горячо любимой Марианной. Сама же Марианна уподобляется собаке, которую вечно бьют и наказывают.
Следует отметить, что первая российская постановка значительно смягчает безобразия хорватовских героев: сутенер Альфред предстает симпатичным альфонсом, кровожадный Гавличек — простоватым балагуром-женоненавистником, а садист Оскар — вообще положительный, хоть и слабый герой. От этого смягчается и чудовищность финала, хотя чудовищность — еще одна обязательная составляющая театра Хорвата. В шестом пункте перечня смертных грехов читаем: «Все мои пьесы — трагедии, комичны они лишь в силу своей чудовищности. Без чудовищности нельзя».
Зато в постановке — пусть и в смягченной форме — отчетливо просматривается та самая «общественная игра»: вековечные устои патриархата и матриархата удушают и убивают будущее в самом что ни на есть прямом смысле. Оскар, которого Цауберкёниг подучивает жесткости в обращении со своей дочерью, в финальной сцене хватает Марианну за горло, не давая той даже голосом воспротивиться авторитарной бабушке Альфреда, сжившей со свету ее невинное дитя.
Видна и нарастающая милитаризация общества, во многом навязываемая его патриархальным укладом. Если в первой части продавец игрушек Цауберкёниг, дядя фашиствующего Эриха, лишь печально сетует, что в мире не осталось ни веры, ни верности, ни нравственных принципов, то в заключительной третьей части тон его сетований меняется: «Что вытворяют опять эти чехи! Я тебе говорю — войны не миновать! И война нужна! Война всегда кстати!» Робкие пацифистские возражения в защиту культуры он отметает с тем же напором: «Культура культурой, а война — это закон природы! В точности как конкуренция в деловой жизни!» Бабушка Альфреда не отстает от Цауберкёнига, играя на цитре старый австрийский марш. Той самой цитре, которую Штраус некогда задействовал в своем вальсе.
Удачно обыграна в постановке тема антисемитизма. Прямолинейный («совсем не психолог») Эрих с трудом терпит еврейскую девочку Иду, разучивающую Штрауса и картаво декламирующую на помолвке стихи о любви. Кобелев придумал им пролог, исполняемый одной Идой, и эпилог, где Эрих прогоняет Иду, но та убегает непобежденная, непрерывно шумя погремушкой загубленного младенца.
Мимоходом напомним, что премьера «Сказок» была сыграна осенью 1931 года, а чуть ранее в том же году Хорват написал «Итальянскую ночь», где нацистская психология разобрана подробней.
Отдельно хотелось бы отметить сценографический подход Михаила Краменко, вполне соответствующий требованиям драматурга: «…пожалуйста, как можно проще… но с красивой расцветкой». Минимальными средствами художнику удалось передать и легкость венских вальсов — свет, прозрачные витрины, яркие цвета — и до поры завуалированную хорватовскую чудовищность: мясные туши в одной лавке, скелет в другой и т. п.
Музыкальное сопровождение также выбрано удачно. Да, музыки меньше, чем у Хорвата, где «все поет», однако штраусовский вальс звучит связующим лейтмотивом, невольно увлекая зрителей за собой. В полной тишине допевает Марианна (Анастасия Дьячук) вдохновенный романс о предместье Вахау — после спектакля он еще долго продолжает звучать в голове.
Хорват писал, что у него есть лишь одна цель: демаскировка сознания. И просил не путать ее с демаскировкой отдельного человека или города — что «было бы чрезвычайно безвкусно». Он добавлял, что для него есть лишь один закон: истина. В «Сказках» истина эта складывается из множества правд и кривд его полуобразованных героев, сыплющих то школьной латынью, то вульгарной бранью и все чаще теряющих человеческий облик.
Пьеса Хорвата по-прежнему современна. Трудно не заметить параллелей этого текста с «Нелюбовью» Андрея Звягинцева. Схожи не только трагические развязки с гибелью детей, но и судьбы главных героинь, заблудившихся в поисках любви: полуобнаженная Марианна стоит в ночном клубе на золотом шаре, символизируя счастье, а Женя, казалось бы достигшая этого счастья, бежит на месте по беговой дорожке.
Творчество знаменитого драматурга продолжают активно изучать. Лишь в 2015 году широкой публике стала доступна его ранняя пьеса «Никто», а с 2009 года в Германии издается 18-томное полное собрание сочинений Хорвата. Недавно впервые на русском языке вышел роман «Юность без Бога» («Иностранная литература», 2016, № 6, перевод И. Дембо). Среди отечественных филологов наиболее емко о Хорвате написала Н. С. Павлова в статье «Театр Хорвата и его законы»[1]. Завершая свой обзор, Павлова пишет: «Хорват как сложное целое остался в немецкоязычной литературе явлением уникальным. Неожиданные соответствия можно заметить, пожалуй, лишь в творчестве весьма непохожего на Хорвата Т. Бернхарда с его трезвостью и потаенной болью, с вниманием к слову и сплавом комического и трагического». Анализ сходств и различий с Бернхардом, который, к слову сказать, тоже был недавно поставлен в Москве вахтанговцами, — тема интереснейшая, но требующая отдельного исследования.
Никите Кобелеву и его прекрасным актерам — Юлия Силаева и Сергей Рубеко (Цауберкёниг) получили премии газеты «Московский комсомолец» — удалось перевести пьесу Хорвата на театральный язык интеллигентной столичной публики. Спектакль, вошедший, по мнению авторитетного театрального интернет-издания, в десятку лучших премьер прошлого года, неизменно заканчивается продолжительными овациями. И, конечно, хотелось бы, чтобы у первооткрывателей из Маяковки появились последователи и мы увидели новые постановки Хорвата на российской сцене.
[1] Н. С. Павлова. Природа реальности в австрийской литературе. — М.: Языки славянской культуры, 2005.