Перевод Анны Ямпольской
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2018
Заглянув в “Википедию” в поисках сведений об Антонио Буэно, можно узнать, что речь идет “об итальянском художнике испанского происхождения”. На самом деле его семейная история чуть сложнее. Отец художника, Хавьер Буэно, действительно испанец из Гранады, но его мать родом из Сувалок — польского городка, некогда входившего в Российскую империю. Познакомились они около 1910 года в Париже, а их третий сын Антонио появился на свет в июле 1918 года в Берлине: журналист Хавьер Буэно работал там военным корреспондентом. Тем не менее будущий художник получил не испанское, не немецкое и не польское, а французское (вернее, франкоязычное) воспитание: с 1925 года и до начала Второй мировой войны семейство проживало в Женеве, поскольку отец поступил на чиновничью службу в Лигу Наций. Лишь в 1940 году Антонио Буэно переехал в Италию, во Флоренцию, и стал тем, кого, c известной долей условности, можно назвать “итальянским художником испанского происхождения”.
Врожденный космополитизм не мог не повлиять на живопись Буэно, которой всегда было трудно подобрать определение, отнести ее к какому-либо направлению. В той же “Википедии” сказано, что “поначалу он был постимпрессионистом, в послевоенные годы — гиперреалистом, в начале 50-х занимался абстрактной, с 1953 по 1959 годы — неометафизической живописью, несколько лет спустя, увлекшись неформальным искусством, стал приверженцем материалогического направления, в середине 60-х — поп-арта и так называемого сигнального искусства, а в последние годы — неодадаизма и визуального искусства”. В его творчестве было много периодов, он перепробовал много различных манер. Впрочем, стоит разобраться, до какой степени желание следовать модным течениям было искренним, или на самом деле художник примерял разные маски, использовал разную манеру, чтобы скрыть свое неуловимое “я”, отмеченное яркой индивидуальностью. Его живопись всегда таила в себе недосказанность, намек, некую загадку.
Антонио Буэно не выбирал художественную карьеру сознательно. Он пришел в искусство не сразу, поначалу занявшись рекламной графикой, затем — реставрацией и изготовлением копий. Пришел почти против собственной воли: мы увидим, что другие художники почти насильно записали, кооптировали его в свои ряды. Конечно, призвание у него было, однако отец не давал ему благословения, поскольку в семье уже был один художник — Ксавьер, брат Антонио, старше его на три года. К тому же их третий брат, Ги, увлекся кино и в конце 30-х годов пытался сделать актерскую и режиссерскую карьеру (лишь в послевоенные годы он, единственный в семье, пойдет по стопам отца и займется журналистикой). Мысль, что все трое его сыновей посвятят себя искусству, а значит, их материальное положение будет, мягко говоря, неустойчивым, восторга у отца семейства не вызывала. Поэтому, хотя Антонио и поступил в женевскую Академию художеств, учился он на графика, а не на “чистого” художника. Впрочем, это ничуть ему не помешало, поскольку он вряд ли мог многому научиться у тогдашних преподавателей академии. Настоящими учителями для Антонио и его брата Ксавьера станут другие.
Переезд в Италию также был не сознательным, а в значительной степени вынужденным выбором. Когда разразилась война, Швейцария начала выдворять иностранных граждан. Из семейства Буэно остаться в Швейцарии мог только отец, Хавьер, так как у него был дипломатический паспорт. Всем остальным — матери и детям, имевшим испанское гражданство, — предстояло уехать. Учитывая, что Буэно традиционно придерживались антифашистских взглядов, о возвращении во франкистскую Испанию речи не шло. Принимать их не хотела ни одна европейская страна и, как это ни парадоксально, переезд в Италию (тогда еще сохранявшую нейтралитет) оставался единственным выходом. Первоначально предполагалось, что это ненадолго, что все сведется к “классическому” итальянскому путешествию, обязательному в те годы для всякого уважающего себя европейского художника, а столица Тосканы станет лишь первым этапом учебной поездки, в ходе которой молодые живописцы (Антонио двадцать два года, Ксавьеру — двадцать пять) посетят и другие города. А как только исчезнут препятствия, обусловленные войной, братья вернутся в Париж, где Ксавьер уже начал многообещающую карьеру. Таковы были намерения наших героев, но вышло все совсем иначе.
Хотя братья-художники уже были знакомы с итальянским искусством по музеям и книгам, Флоренция стала для них поразительным открытием, определившим всю их дальнейшую жизнь. Недели, если не месяцы, были посвящены знакомству с бесчисленными художественными сокровищами города. Антонио Буэно вспоминал: “В одних только залах ‘Уффици’ и Палаццо Питти, где мы побывали не раз, были пройдены, наверное, десятки километров. С ‘бедекером’ в руке мы добирались пешком до Сан-Миньято и до Фьезоланского аббатства. Мы вскарабкивались на самый верх поставленных реставраторами лесов, закрывавших фрески Гирландайо в церкви Сантиссима-Аннунциата, и приходили в восхищение, когда обнаруживали, что, даже работая далеко от глаз смотревших снизу людей, художник выполнил мельчайшие детали с обычным усердием. Все, что мы видели, вызывало у нас радость и восторг”. Любопытно, что тогдашняя флорентийская интеллигенция, знакомство с местными художниками интересовали их куда меньше. Напротив, полагая, что рано или поздно они вернутся в Париж, братья даже не пытались влиться в артистическую среду. К тому же, поскольку дома у них говорили по-французски, итальянский они осваивали медленно. Флоренция тех лет — эпохи герметизма, собраний в кафе “Джуббе Россе” художников и литераторов, среди которых Монтале, Витторини, Гадда и Де Робертис, — так и осталась для них незнакомкой. Братья Буэно по-прежнему жили как туристы, не слишком заботясь о завтрашнем дне.
Контакты с флорентийскими художниками если и имели место, то крайне редко. Известные мастера, например, Оттоне Розаи, в большей или меньшей степени были связаны с режимом, а братья Буэно, ненавидевшие фашизм даже в столь “невинных” его проявлениях, как детские фашистские организации или значки на лацканах пиджаков государственных служащих, старались держаться от всего этого подальше. С антифашистами им было легче найти общий язык: в те годы их самым близким другом был Пьетро Аннигони, старше их лет на десять. Впрочем, они больше ценили его за политические убеждения, чем за творчество. Зато огромное значение имела встреча с Де Кирико, произошедшая в 1942 году.
Художники-туристы могли себе позволить беззаботно жить во Флоренции благодаря отцу, который посылал им деньги из Женевы. В то время курс обмена был очень выгодным, так что они не только не нуждались, но и сумели снять квартиру и мастерскую за городом, в достаточно престижном районе. Однако когда на отцовскую помощь рассчитывать стало нельзя, братьям пришлось искать средства к существованию. Война все не кончалась, теперь в нее вступила и Италия, об отъезде из Флоренции и думать не стоило, так что братьям пришлось озаботиться поисками работы. Первое время Антонио и Ксавьер рисовали иллюстрации для юмористической газеты. Затем, начиная с 1941 года, занялись реставрацией старинных картин. Это стало для них большой школой — куда более полезной, чем учеба в академиях. Антонио рассказывал в воспоминаниях: “Мы научились готовить холсты, как мастера XIV века, наклеивая на деревянную доску полотно и нанося на него много слоев клее-мелового грунта, пока поверхность не становилась гладкой, как слоновая кость. В связи с ухудшением качества продающихся в магазинах холстов и красок трудности возрастали <…>: мы стали покупать земляные и минеральные краски, размолотые в порошок, в старинных лавочках (нечто среднее между магазином художественных принадлежностей и аптекой), которые существовали и по сей день существуют по Флоренции. Мы научились вручную растирать краски на мраморной плите и хранить их в баночках, запечатанных воском. Мы даже научились золотить сусальным золотом (тонкими листками настоящего золота, которые в то время еще можно было найти) и располировывать поверхность агатовым зубком. Так мы золотили главным образом рамы, резьбу на которых также научились делать самостоятельно. Понятно, что на изготовление подобных картин уходили недели, а порой целые месяцы. Но поскольку мы ничего не продавали, в мастерской постепенно скопилось довольно много работ”.
В то время они экспериментировали с живописью, работая не для публики, а чтобы заполнить собственные технические пробелы. Чаще всего они учились писать с натуры, причем натурщиками выступали или они сами, или предметы из мастерской: холсты, кувшины, кисти. Удивительно, но в то время братьям замечательно работалось вместе. Это был настоящий творческий союз, их мазки соседствовали и смешивались друг с другом на одном холсте. Естественно, у каждого был собственный стиль, но что касается технических навыков, Антонио и Ксавьер выступали на равных. Из произведений тех лет почти ничего не сохранилось: ради экономии художники нередко по нескольку раз писали на одном и том же холсте, стирая вечером то, что было создано утром.
Так, почти случайно, в ходе работы над изображением самых обычных предметов сложилась ранняя манера Антонио Буэно. Все остальное довершил за братьев успех, который они завоевали у публики: подталкиваемые друзьями (прежде всего, Аннигони), Антонио и Ксавьер наконец-то решились выставить свои работы — сначала в Милане, а затем во Флоренции. Среди посетителей их первой персональной выставки во Флоренции оказался и Джорджо де Кирико. “Он обошел всю выставку, не проронив ни слова, подолгу простаивая перед каждой картиной. Это было первое, что поразило меня в нем: он действительно рассматривал живопись. Когда он ушел, рассеянно попрощавшись, мы так и не поняли (а спросить не осмелились), понравились ему наши работы или нет. Однако вскоре мы обнаружили, что он в нас почти влюбился; он даже открыто это показывал, поскольку с того времени начал требовать, чтобы нас приглашали на коллективные выставки, в которых участвовал он сам. В течение всех военных лет он ни разу не согласился принять участие в коллективной выставке, на которую бы нас не позвали”. Так рассказывает в своих воспоминаниях Антонио Буэно. Де Кирико был одним из кумиров его юности — вместе с Селином, Жарри и Ле Корбюзье, а теперь они неожиданно поменялись ролями. В своих “Воспоминаниях”, увидевших свет в 1946 году, Де Кирико включил Антонио и Ксавьера Буэно в список десяти “самых талантливых” художников, с которыми ему довелось познакомиться.
Но кто же были настоящие учителя Антонио Буэно? К кому восходит его поразительная, анахроничная техника живописи? Конечно, не к преподавателям академии, остановившимся на Сезанне. Единственное, что можно уверенно утверждать, — Антонио учился у флорентийских мастеров раннего Возрождения, к влиянию которых, по его собственному признанию, прибавилось влияние других — от фламандцев до великих испанских реалистов. Впрочем, позднее и Антонио, и Ксавьер откажутся от гиперреалистического стиля, который так нравился публике (и так не нравился художественным критикам), — стиля, основанного главным образом на виртуозной технике, на тщательном подражании реальности. Опасность предлагать подобную живопись в середине XX века и связанная с этим идеологическая двусмысленность были очевидны. Некоторое время братья Буэно искренне верили в то, чем они занимались, — отчасти из-за незрелости, отчасти из-за желания выставляться, отчасти из-за того, что в то время флорентийская культура переживала застой, который война только усугубила. В послевоенные годы стало ясно, что идти прежней дорогой больше нельзя.
В 1947 году, возможно, поняв, что они оказались в изоляции, Антонио и Ксавьер Буэно решают найти себе союзников. Так возникло объединение “Современные художники реальности”, членами которого, среди прочих, стали Аччи, Серри, упомянутый выше Аннигони и беженец из России Григорий Шилтян. Джорджо де Кирико в объединение не входил, однако являлся его попутчиком. Многие задавались вопросом, кто же был “заводилой” в этой компании. Впрочем, признанный “вождь” у членов объединения мог и вовсе отсутствовать. Когда “Современные художники реальности” начали выставляться, публика, как всегда, встретила их тепло, однако прямое столкновение с критиками, на которое решились художники, обернулось для них катастрофой. Авторы рецензий не уловили намеренную “бедность” натюрмортов Антонио и Ксавьера и восприняли ее как попытку реакции, а поскольку искусствоведы предпочли привести все происходящее к общему знаменателю, они раскритиковали изысканные полотна братьев Буэно, поставив их в один ряд с полными риторики произведениям Аннигони и с работами склонного к самолюбованию Шилтяна. В отзывах говорилось о художниках-фотографах и о “музейных копиистах”. Конечно, искусствоведам так было проще: ведь, если задуматься, что такое реальность? И какая живопись не вдохновляется реальностью?
В 1949 году объединение распалось, в том же году распался союз Антонио и Ксавьера. С этого времени каждый пошел своим путем. Между братьями сохранились добрые отношения, однако Антонио всегда упрекал Ксавьера в том, что тот заставил его ввязаться в сражение с ветряными мельницами. Сражение было проиграно, и в течение следующих десяти лет критики подвергали братьев обструкции. Такой всемирно известный художник, как Де Кирико, находившийся в то время на пике славы, еще мог себе позволить воевать с авангардистами и ссориться с критиками, но для двух молодых начинающих художников, каждому из которых в нищей послевоенной Италии нужно было к тому же содержать семью, это было настоящим безумием.
Для Антонио Буэно, впервые работавшего в одиночку, начался период поисков и экспериментов. Его живопись становилась все изысканнее, все утонченнее: он не отказывался от опыта гиперреализма, однако теперь бо́льшую роль играли скрытые смыслы и аллюзии, а стремление продемонстрировать мастерство отходило на второй план. На 1952–1959 годы пришелся так называемый “период трубок”: на картинах этих лет вместо людей или природных элементов появляются предметы, наделенные метафизическим смыслом, — гипсовые трубки (похожие на трубки, которые Антонио и Ксавьер курили в Женеве в студенческие годы), яичная скорлупа, карандаши и кисти. Буэно продолжал заниматься фигуративной живописью, однако, сосредоточившись на изображении предметов, имевших простые геометрические формы, он явно приближался к абстракционистам.
Эксперименты и периодическая проверка правильности выбранного курса продлятся до 60-х годов, когда Буэно поначалу оказывается близок неформальному искусству (тем не менее он окончательно не отказывается от фигуративности), затем — монохромной живописи и, наконец, — миру поп-арта. При этом он всегда сохранял завидную иронию и самоиронию и не пренебрегал произведениями “смешанного жанра”, созданными в сотрудничестве с поэтами и музыкантами.
Живопись, которой занимался в те годы Буэно, с трудом находила себе место на рынке — впрочем, художник и не ставил подобной задачи. Его главная цель заключалась в том, чтобы преодолеть враждебность критиков и покончить с изоляцией, в которой он оказался. В то же время он продолжал работать на заказ, создавая портреты, натюрморты и другие традиционные по жанру картины для своих старых заказчиков. Его творчество долгое время развивалось двумя параллельными путями: с одной стороны, он создавал произведения, которые отражали эволюцию его стиля и предназначались для выставок и публикаций в различных изданиях, с другой — произведения, которые легко могли заинтересовать зрителей. Пройдет еще несколько лет, прежде чем он научится делать то, что понравится одновременно и знатокам, и широкой публике.
Чтобы как можно скорее выйти из изоляции, еще в 50-е годы Буэно решил, что ему нужно получить итальянское гражданство. Удалось это лишь с третьей попытки, в 1970 году — после того как он обратился буквально ко всем деятелям культуры с просьбой подписать петицию к Президенту республики. Любопытно, что вопрос гражданства каждый из трех братьев Буэно решил по-своему: Антонио избрал своей новой родиной Италию, Ксавьер предпочел так и остаться без гражданства, а их старший брат Ги вернулся в Испанию. Однако стремление стать итальянцем вовсе не означало, что Антонио отказывался от корней и от космополитического воспитания и образования. Напротив, на протяжении всей жизни он ощущал принадлежность к французской культуре: большинство книг в его домашней библиотеке — на французском, его любимые писатели — французские, его последней любовью в живописи был французский художник — Энгр. Живя в Италии, Буэно поддерживал связь с такими деятелями европейской культуры, как Альбер Камю, Люсьен Гольдман и Ив Велан, а по-итальянски всю жизнь говорил с легким акцентом.
В конце 60-х годов, когда Антонио Буэно завоевывает известность в Италии и за ее пределами, его стиль в последний раз меняется. К этому времени он окончательно расстается с авангардом, чтобы вернуться к живописи, открыто подчеркивавшей связь с прошлым, — по его собственному ироничному определению, к “неокитчу” или к “art pompier”[1]. Время борьбы, экспериментов, участия в шумных объединениях, стремившихся низвергнуть кумиров, прошло. В последние годы он редко участвовал в коллективных выставках — только в исключительных случаях. Тем временем круг его друзей сузился, он стал редко появляться в обществе, путешествовать и вообще куда-либо выезжать. Теперь художник, являвшийся на протяжении многих лет фигурой первого плана и во многом определявший художественную жизнь Флоренции, удалился в большой дом, стоящий на холме, рядом с лесом, километрах в двадцати от Флоренции. Отчасти перемена образа жизни была связана с пошатнувшимся здоровьем: у Буэно был цирроз печени, вероятно, вызванный длительным контактом с вредными веществами, которые содержатся в красках и растворителях.
Однако Буэно продолжал работать — возможно, даже напряженнее, чем прежде. Он брал с собой мольберт, даже когда уезжал на лето к брату Ги на Майорку. Не тратил впустую и часы, которые дарила ему бессонница. По сути, Буэно выходил из мастерской только для того, чтобы поесть. Всю жизнь он хранил верность строгому уставу художнической жизни, добиваясь все большей утонченности и изящества. Возрождение техники и приемов великих живописцев прошлого словно наложило на него проклятие, от которого уже было не избавиться. Над всякой, даже самой небольшой картиной, он трудился по многу дней. Чтобы красочный слой не высыхал и можно было продолжать работу, художник добавлял в краску смесь масла и нефти; другая его находка заключалась в том, чтобы во время перерыва держать картину в холодильнике. Излишек масла он убирал, промокая полотно газетной бумагой, предварительно проглаженной утюгом; еще он промокал краску подушечками пальцев — эта привычка сохранилась у него на всю жизнь.
Рабский труд у мольберта почти не оставлял времени на семью и любимые увлечения. С ранних лет Буэно испытывал острейший интерес к музыке (доказательство тому — многочисленные “Маленькие концерты”, которые он написал в годы зрелости). В юности он учился играть на скрипке, затем сменил скрипку на фортепиано: дилетанту освоить этот инструмент быстрее и проще. Теперь же музыка служила ему опорой, фоном для беспрерывного художнического подвига. Кто-нибудь (обычно эту обязанность брала на себя жена Эвелина) должен был ему помогать: заводить диски на старом граммофоне (когда он сам брал в руки диск, на нем оставались отпечатки испачканных краской пальцев). Читал он только по ночам, да и то из-за бессонницы.
Последний важный шаг, потребовавший от Буэно чрезвычайного напряжения сил, связан с его участием в Биеннале 1984 года — за несколько месяцев до смерти. Для этой экспозиции, означавшей его окончательное признание как художника, Буэно создал серию работ большого формата — подобный выбор был для него необычным. Речь шла о картинах, написанных “по мотивам” более или менее известных произведений великих мастеров прошлого. Буэно заинтересовался подобным жанром еще в конце 60-х, и постепенно работа в этом направлении стала самым оригинальным и ярким выражением его творческих поисков. Во время создания картин для Биеннале художник уже был тяжело болен, однако желание завершить начатое и выполнить данное обещание все эти месяцы давало ему силы идти вперед. Силы иссякнут через несколько дней после открытия выставки, в начале июня.
Что касается характера и личных качеств, Антонио Буэно был человеком необычным, но не эксцентриком, каким обычно представляют себе художника. Он был порывист, неаккуратен, вспыльчив, невероятно рассеян. Он тратил уйму времени на поиск собственных вещей, нередко доходя до отчаяния. Пропадали обычно одни и те же предметы: очки, берет, записная книжка с номерами телефонов. Кстати, Буэно был удивительным собеседником: поток его слов порой казался неиссякаемым, и простой телефонный звонок растягивался до бесконечности — все потому, что ему нравилось разговаривать. В последние годы, когда у него почти не осталось достойных собеседников, он обратился к бумаге и с удовольствием (надо заметить, довольно сосредоточенно) работал над автобиографией.
Видимо, в силу своеобразного закона равновесия живопись Антонио Буэно не похожа на него по характеру, а порой и вовсе является полной его противоположностью. Тщательность исполнения и точность, отличающие картины Буэно, далеки от его темперамента и заметно контрастируют с хаосом в его мастерской. Удивительно, что столь открытый и экспансивный человек, беря в руки кисть, становился замкнутым и скрытным, переходил на тихий язык полунамеков, к сплетению тонких метафор.
Наверное, это главное, что нужно знать тому, кто стремится понять его живопись: пустые, растерянные, удивленные лица героев его картин (возможно, удивленных тем, насколько абсурдна реальность) не выражают почти никаких мыслей и чувств — просто потому, что изо всех сил стараются не выдавать свои мысли и чувства. Живопись Буэно — искусство полунамеков, а вовсе не нечто простое и поверхностное, каковой она хочет казаться.
[1] Art pompier (букв.: искусство пожарных) в конце XIX в. в шутку называли академическую, особенно историческую живопись. На полотнах ее представителей античные герои нередко изображались в шлемах, напоминающих каски пожарных. (Прим. перев.)