Перевод с английского Виктора Голышева
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2017
Vladimir
Nabokov King, Queen, Knave. — N. Y.:
McGraw-Hill, 1968
Перевод с английского Виктора Голышева
Поезд
неподвижен. Мир движется. Предметы дробятся на осколки света, отражения
наблюдают, тени следуют за нами, как опасные собаки. Все визуальные свойства
вещей — а они доминируют — отчетливы и безразличны. Всё — зеркало или отражение
в зеркале; глубина — пространство над поверхностью, где все визуальные
соотношения сохранены, но слегка перевернуты. Роман Набокова скользит перед
нами, через наше неподвижное внимание, и вещи, которые он перед нами проносит,
плоски и обособлены: собор, вывеска, цилиндр, рыба, медное блюдо парикмахера.
Люди с головы до ног — лица (колени, пальцы ног, локти — это тоже лица); лица в
глянцевых типографских красках, напечатанные на обложках миллиона журналов; все
экземпляры одинаковы, но в разных ситуациях странно меняются: оставленный на
лавке в купе, принесенный в дом, читаемый в постели, убранный на пыльный чердак
для хранения, и на каждом занятом ими месте приобретают дополнительное
значение, как карты меняют его в разных комбинациях, так что пара пик в одном
случае — дополнение до флеша, а в другом оказывается лишней, или сильный конь
белого ферзя, перейдя на другую клетку, становится бессильным. Карты и
шахматные фигуры, персонажи и слова — видимость самостоятельных сил.
Управляемые правилами, ограничивающими их движения, они образуют мир четких,
сложных, абстрактных и зачастую элегантных, хотя в итоге тривиальных,
отношений.
“Король,
дама, валет” — второй русский роман Набокова, но на английском он двенадцатый,
и если отрывок из русского издания переведен Глебом Струве[1]
точно и представляет собой характерный образец, то текст романа пересмотрен и
улучшен строка за строкой. Произведение выглядит ранним только из-за ясности
намерений. Эстетика Набокова уже сложилась тогда, и книга написана в
соответствии с его программой. Манипуляции автора вполне очевидны, даже
откровенны — мы должны видеть его ловкие руки со скрещенными палочками,
дергающие за нитки. Причесанный (трудно сказать насколько), возможно, с
убранными юношескими неуклюжестями, исправленными погрешностями, роман теперь
датируется гораздо более поздним годом. Каждый глагол и существительное, словно
в поисках сладкого, летят к своим модификациям, и это потому, что модификации
объявляют о мастере: открывают его,
восхваляют его — прославляют.
Результат иногда вычурно декоративный, как броские цветки на отрезе ситца.
Господин разглядывал журнал, и сочетание его лица и фотографии на обложке
было чудовищно. Румяная торговка сидела рядом с монстром, прикасаясь к нему
сонным плечом; рюкзак юноши лежал бок о бок с его черным, склизким, пестрым от
наклеек чемоданом; а главное — старушки, несмотря на мерзкое соседство, жевали
бутерброды, посасывали мохнатые дольки апельсинов, завертывали корки в бумажки
и деликатно бросали их под лавку… Когда же господин отложил журнал и стал
сам, не снимая перчаток, есть булочку с сыром, вызывающе глядя на Франца, он не
стерпел. Быстро встав, запрокинув побелевшее лицо, он расшатал, стащил сверху
свой чемодан, надел пальто и шляпу и, неловко стукнувшись чемоданом о косяк,
вышел в коридор.
Это мимо
Франца (нашего рохли, валета, тупой вершины нашего треугольника) проплывают
образы. Он едет третьим классом, как подобает его положению, но до чего
уродливы окружающие (у господина с булочкой нет носа) — и Франц с чемоданом
идет в вагон второго класса и заходит в купе, где сидят король и дама нашего
повествования. С точки зрения социальной им полагалось бы ехать классом выше,
но дама скупа. Таким образом, высшие и низший встречаются, как зубы во влажной
полости рта. “Пнин” тоже начинается сценой в поезде. Пнин тоже пугается, что
потерял бумажник. Пнин тоже, как гроссмейстер Лужин, как многие другие, живет в
неразберихе. Поезд везет Пнина не туда, и с ним нет маленького человека, чтобы
помог ему, как в “Себастьяне Найте”. А здесь едет не туда Франц, карьерист.
Король, дама, валет смотрят в окно, ждут — и мы ждем, — когда ими начнут
играть. А в игре они стоят на своих полях, пока мастер их не передвинет.
Окружающий мир странно видоизменяется. Его повадки необъяснимы. Что затевают
игроки?
Согласно
Эндрю Филду, Набоков позаимствовал заглавие у сказки Андерсена, но это также
“Госпожа Бовари”, слегка перетасованная, это история мифического пастуха
Гигеса, чье кольцо, когда надо, делает его невидимым и позволяет ему соблазнить
королеву и убить мужа, чтобы завладеть престолом. Франц не знает, что господин
с желтыми усами — его дядя, который по просьбе матери пообещал устроить
молодого человека на работу в городе. Дядя? Этот слабый Франц, бедный
родственник в паутине высоких связей — сыграет ли такую убогую шутку с
фрейдовским Гамлетом: отправить дядю на тот свет, а самому, королевским пенисом
— в постель к королеве? Нет, вряд ли.
В
иронической набоковской версии традиционная романтическая история пародируется.
Да, Франц спит со своей дамой, хотя он балда в будуаре, то есть пока она не
берет инициативу на себя; парочка в соответствии с обычаем тоже замышляет
убийство короля — пулей, удавкой, ножом? Нет? Хитрым ядом? Нет — они
рассматривают проблему всесторонне, консультируясь с энциклопедиями и другими
магическими каталогами, но карты в конце концов говорят: смерть в воде, хотя события
играют им на руку, а не их руками творятся. На отдыхе, на побережье, на лодке в
океане любовники намерены вывалить мужа за борт, и, поскольку он не умеет
плавать, Природа, предположительно, заберет его в пучину. Однако муж,
мужественно гребя, сообщает о близкой сделке в городе, которая принесет ему
кругленькую сумму. Зачем убивать человека в такой финансово неподходящий
момент? Отсрочка оказывается комически фатальной. Дама, некрепкая здоровьем (и
по старшинству вдобавок ниже короля), промокнув на морской прогулке, кроется
пневмонией и выбывает из игры. Валет (тоже низшего достоинства) освобожден от
рабства, сладкого, но и ужасающего (червяк в яблоке тоже не безвинен), и перед
тем, как закрыть обложку, мы слышим его смех, немножко чересчур веселый.
Тогда, в
поезде, дядя Драйер не купил Марте клубнику[2]
(причина есть, но о ней не будем), и жена досадует на него. Кроме того, он
упорно читает книгу со стихами, и это тоже вызывает досаду, потому что в дороге
подобает читать журнал. (Драйер в самом деле читает эти стихи, к которым будет
сделана отсылка позже, но не мной[3].)
Марта “зевнула, дрогнув напряженным языком в красной полутьме рта и блеснув
зубами [и тут же ее ладонь метнулась ко рту, чтобы душа не вылетела с зевком]”[4].
Да. Вы
правы. Францу этот зевок напомнил [“чем-то сладостную, соблазнительную осеннюю
клубнику, которой славился его родной город”]. Но вы ошибаетесь, если решили,
будто Марта боится, что из нее вылетит душа, или будто Франц так думает. Души у
нее нет, но если бы была, то с зевком и вылетела бы. В этом вагоне еще один
пассажир. Франц отведает этой клубники, вкусит от этого рта, божество об том
позаботится, потому что все детали катятся сквозь книгу, как катится этот поезд
с бесчисленными короткими стоянками:
“Постель
тронулась, поплыла, чуть поскрипывая, [как спальный вагон, когда экспресс
отходит от сонной станции]”.
Все
действующие лица невидимы друг для друга. Мир для Драйера — это собака, с
которой он играет: эй, Франц, принеси мячик. Ему не приходит в голову, что
песик спит с его женой. А когда он берет молодого человека в свой магазин
продавцом, то ставит его в спортивный отдел, где продаются мячики для собачьего
кусания и другие резиновые принадлежности. Франц лишь изредка и случайно
замечает, как похожа на жабу его любовница Марта. И Франц для нее ничего не
значит; он лишь символ тех неудовлетворенностей, которые, решила она,
обусловлены ее ситуацией: адюльтер в ее жизни давно назрел.
Мы должны
помнить, что зеркала отражают нас с полным безразличием: они приемлют всё, и
если за этими персонажами следят лужи, полированная сталь, пристальные стены,
то персонажи сами — зеркала. Они заключают в себе образы, они не видят. Два
чистых зеркала друг против друга показывают пустоту. Кроме того, зеркало, где
кто-то видит себя, удваивающее его для наблюдения, выполняет задачу, подобную
той, которую выполняет отражающее сознание, поскольку у Набокова отражение —
это метафора мысли, его собственной. Эти фигуры тоже ждут, как зеркала: их
движения иллюзорны; они расплывчаты, если в стекле наплывы, или трещины, или
плохо легла амальгама. Франц разбивает свои очки, и мир становится картиной
Моне. (Сколько набоковских королей, дам, валетов разбивают или теряют свои
очки, сколько их, близоруких, или безумием, апоплексическим ударом, лихорадкой
уносимых в мир видений?)
Освобожденный
от натуральных красок, нескладных форм и угловатостей мира, язык набирает
высоту; в потоке зрения Набоков всегда лиричен и трогателен[5].
Его герои
— его клоуны. Они смешно тычутся и ошибаются. Ошарашенные совпадениями, они
спотыкаются в самые пылкие минуты. С румянами на макушках и париками на
физиономиях, они клаксонят задами, и на них рвутся брюки. Наивно и жадно
притянутая бутоньерка писает им в лицо. Как же мы смеемся над этим вместе с
другими клоунами! Фигуры и пешки в игре, они живут, не зная того, в мире
декартовского злокозненного демона, неутомимого обманщика, чьи обманы не
описывают, а составляют его натуру.
Для
Декарта демон, возможно, был лишь философским страхом, академической
опасностью, удачной мыслью; но — не для созданий Набокова и не для его
читателей, потому что, если это не мы стоим на клетках, дожидаясь, когда нами
сделают ход, тогда ходы делаются против нас, мы — это другой игрок. Большинство
романов Набокова (“Король, дама, валет” не исключение) — атаки на их читателей,
пусть не такие, как у Жене и многое в более современной драме; не как у
Бодлера, который называл своего читателя лицемером, потому что называл его
также своим подобием, своим братом. Но что может сделать этот могущественный
чародей, этот богоподобный выдумщик, когда вынужден жизнью выступать как слуга,
но обчищать карманы обалдуев, которых он развлекает? Нет, тогда не брат.
Противник, которого надо осилить.
<…>
Смешное,
комичное, уморительное в Набокове то, что его романы часто бесформенны, или, когда
форма крепка, она механична, в ней нет интуитивности, желания, чувства, жизни
(подлинный кровоток его книг — ностальгия, а оболочка — его чудесный остроумный
глаз), и, когда форма безжалостно навязывается извне, а редко вырастает изнутри
— несет скелет на себе, как некоторые насекомые, тогда не только финалом, но и
началом, и серединой управляет deus ex machina[6]).
Мы чувствуем это сразу, как только критики в мясницких фартуках подступают с
разделочными ножами: потому что они явно считают свои рассуждения о конструкции
интерпретациями и, когда начинают оперировать, мы не слышим от животного даже
писка. Чем наш автор владеет в совершенстве, так это техникой. “Бледный огонь”,
“Лолита” и “Себастьян Найт” выстроены из приемов: эти кости и составляют мясо. (Сделка,
спасшая Драйера от фатального опрокидывания в воду, касается покупки движущихся
манекенов для витрин. Это украшает, но ничего не прибавляет.)
Временами
даже действующие лица, словно засомневавшись, как Декарт, используют — чтобы
совладать со своим миром и убить, как Герман в “Отчаянии”, — демонские обманные
ухищрения, презрительно и со злобой… для самозащиты. Эти искусно сделанные
фигуры не способны функционировать как форма — подобно моллюску, умело
изготавливающему раковину в готическом стиле, но не для проживания, а для
продажи в лавках. Эти романы не только кажутся холодными (“Пнин” — нет и
“Защита Лужина” — нежное исключение: здесь каждый ход эмоционален, даже
последний, когда Лужин, как Пегас, летит из жизни к смерти и от доски к доске),
в них поразительный контраст между богатством выдумки и вялым интересом,
который представляют они для полностью вовлеченного ума. Даже фраза, не
обладающая свойствами тела, обращенная только к дедуктивной способности, не
сплавляющая восприятие в едином акте ощущения, мысли и чувства, художественно
неполна, потому что, когда прыгает великий танцовщик, он прыгает всем и во все, что он есть, а не просто влезает в воздух с ногами. Романы
Набокова зачастую, особенно в описаниях Проффера и чертовой дюжины Дембо, выглядят,
как ренессансные проекты летающих машин — мечты, заключенные в изящные линии;
их предназначение — заинтриговать, ошеломить, а не летать.
Форма
образует тело книги, помещает все ее части в систему внутренних соотношений,
такую строгую, бескомпромиссную и законченную, что изменение их в любом месте
меняет все; также она отрывает произведение от автора и от мира, оставляя с
ними лишь внешние связи, не заимствуя для своей жизни ничего вне себя. У книги
с необрезанной пуповиной формы не больше, чем у зародыша.
Ближе к
финалу, на курорте, где планируется утопление, Набоков вставляет в роман себя:
…Иностранка в синем платье и загорелый мужчина в старомодном смокинге. Он
давно заметил эту чету — они мелькали, как повторный образ во сне, как легкий
лейтмотив, — то на пляже, то в кафе, то на набережной. Но только теперь он
осознал этот образ, понял, чтó он значит. У дамы в синем был
нежно-накрашенный рот, нежные, как будто близорукие глаза, и ее жених или муж,
большелобый, с зализами на висках, улыбался ей, и по сравнению с загаром зубы у
него казались особенно белыми.
“Король,
дама, валет”, предположительно, — карточная игра, но целью игры было и
осталось, изначально и теперь, — держать зеркало перед Набоковым. Одна загадка
в долгой имперской биографии Набокова — почему он никогда не подписывал свои
книги большой и простой N. Наполеону она годилась. Романы Набокова — империи,
и, мало этого, они — его.
New York Review of books,
1968, June 6, p. 3-4
[1] В его эссе о Набокове как русском писателе в книге: Nabokov: The Man and His Work / Ed. by L. S. Dembo Madison, Wisc: University of Wisconsin Press, 1968. (Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, — прим. автора.)
[2] В русском оригинале — “корзиночку слив”. (Прим. перев.)
[3] В русском оригинале Драйер читает переводную новеллу. (Прим. перев.)
[4] Здесь и далее квадратными скобками выделены вставки в авторский перевод романа. (Прим. перев.)
[5] Сегодня романисты используют ряд подобных способов, чтобы оправдать высвобождение языка. Они обращаются к мифу или к притче, как Кувер (“Pricksong & Descants”); прибегают к псевдоэпическому стилю (например, Барт в “Менелаиде”); они делают пьяными или безумными героев, чье сознание их занимает (Гасс У. “Литература и образы жизни”); они предаются фантазиям, создают гротески, играют сновидениями, предлагают загадки (как в “Бледном огне”; см. также мою статью “Фантастический Борхес”), ищут свободу в пародии и стилизации или иначе оккупируют исторические формы, такие как плутовской роман или аллегория, и, только задав ситуацию гиперболы, прибегают к высокой риторике, как это с замечательным успехом сделал Элкин (“A Bad Man”); иногда начинают экспериментировать, не вполне понимая зачем, просвещают читателя насчет природы литературной техники — искусства прозы, — объявляя о своих почти магических способностях, при этом дурача публику и обманывая все ее ожидания. Обычное следствие всего этого — комедия: комедия, часто проникнутая враждебностью. Во всех случаях последним уходит реализм в диалоге. Даже у Фолкнера риторика обычно не простирается на диалог. В этом пункте представления писателя о том, что допустимо, крайне ограничены.
[6] Бог из машины (лат.). (Прим. перев.)