Перевод с английского Оксаны Кириченко
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2017
Перевод с английского Оксаны Кириченко
— Когда и при каких обстоятельствах вы
познакомились в Корнельском университете с Владимиром Набоковым?
—
Назначение Набокова к нам на факультет в Корнеле было явлением явно неординарным.
После войны нашему тогдашнему декану Де Кевитту (он стал потом ректором
Рочестерского университета) пришла в голову, как мне казалось, блестящая идея,
что не стоит заполнять вакантные места специалистами в соответствии с профилем
имевшихся кафедр, что надо бы пересмотреть потребности и одновременно
возможности как нашего университета, так и колледжа искусств и науки. В
процессе такой реорганизации мы решили предпринять некую инновацию — подобную
лишь недавно предприняли и другие университеты: языковое образование отъединить
от литературного. Чтобы на факультете современных языков вели занятия не те
прирожденные литературные критики, которым выпала участь преподавать немецкий,
или французский, или русский язык, а именно высококлассные лингвисты,
предоставив литературному факультету заниматься преподаванием литературы. Ведь
у нас в Корнеле имелась самостоятельная группа литературоведов-профессионалов,
и в этом смысле у нас, как во многих университетах, ограничений не было;
соперничества или чего-то подобного в преподавании французской, немецкой или
русской литературы не существовало. Мы учредили одними из первых курс общей
литературы, читаемый старшими преподавателями. Таким образом, идея взять
Набокова, который отнюдь не являлся маститым преподавателем русской литературы
и прежде всего был известен как писатель и поэт, вполне вписывалась в контекст
новой политики Корнеля. В 1947 году профессор-галлицист Моррис Бишоп предложил:
“Не взять ли нам на факультет Набокова?” Русский язык у нас уже преподавал
профессор Эрни Симмонс, он очень успешно вел русский семинар, тут проблем не
было, и стало очевидно, что Набоков вольется в определившуюся литературную
группу, которую я упомянул, но не совсем как преподаватель русского языка, а на
должность преподавателя литературы с особым акцентом на литературе русской,
точнее, на определенных этапах ее развития. Мы все понимали, что идем на
определенный риск: чем обернется для нас сотрудничество с Набоковым? Мы знали,
что он — литератор; знали, что он весьма образован; знали, что как писатель он
продуктивен и все такое прочее, но при этом не отличается особой сдержанностью
и в целом — как бы это выразиться — как коллега оставляет желать лучшего.
Явился
Набоков, и наши худшие ожидания кое в чем оправдались. Почти сразу Набоков стал
задавать вопросы — и нам, и себе — “В чем состоят мои обязанности?”, “Кем я
считаюсь в Корнельском университете: преподавателем русской литературы или
преподавателем всемирной литературы (что он и предпочитал)?”. И еще:
“Полагается ли мне личный кабинет?”, “Полагается ли мне секретарь?” Такие вот
вопросы. Моррис Бишоп совершенно восхитительно на них реагировал. Именно
восхитительно, потому что вечно отговариваться фразой “Ну, ерунда какая!” не
так-то легко. Очень скоро Набоков осознал, что ему мало платят, и стал очень
часто — Бишоп позже утверждал, что каждую неделю, хотя это и некоторое
преувеличение, — наведываться к Бишопу со словами: “Послушайте, я все-таки
считаю, что заслуживаю больше, чем вы мне платите. Нельзя ли со следующей
недели прибавить мне жалованье?” Все это было, мягко говоря, необычно.
— Что Бишоп и остальные члены Комиссии к
моменту принятия Набокова оценивали выше: его писательский талант или его
литературно-критические исследования? Или, спрошу конкретней: ведь книга Набокова
о Гоголе уже была на тот момент опубликована, поэтому хотелось бы знать,
насколько значительной ее сочли в сравнении с его романами?
— Что ж,
вы попали в самую точку. Некоторые — причем весьма уважаемые люди, — не
отнеслись серьезно к книге о Гоголе, посчитав ее второстепенной. Пусть это
книга Набокова, но стоит ли доверять его научным изысканиям? Особых возражений
это мнение не встретило. А если говорить о сомнениях на факультете, то они
отчасти касались так называемой научной деятельности Набокова, которую считали
удобоваримой, но не слишком впечатляющей. Некоторым он был известен как
романист; собственно, и я читал кое-что из его произведений в немецком
переводе. В годы его преподавания в Корнеле Набоков считался… русским
писателем-эмигрантом. Насколько я помню, его романы не вызывали у нас особого
восторга. Детективный роман Морриса Бишопа “Расплывающееся пятно”, поступивший
в нашу библиотеку, гораздо охотнее воспринимался как выдающееся литературное
произведение. В целом, мне кажется, принятие на работу Набокова было некоторой
роскошью, которая, как все мы полагали, вписывается в наши общие представления
об учебной программе. Мы считали, что надо иметь пару курсов нетрадиционного
плана, то есть не представленных кафедрами английской, немецкой или русской
литературы, что в конечном счете и воплотилось в Набоковском курсе европейского
романа. Программа потребовала долгих обсуждений, — видите ли, речь не о
примадонне какой-нибудь, кому позволительно читать, что вздумается, — все это
обсуждалось в разных комиссиях; мы отрабатывали программу долгое время,
беседовали с Набоковым, который был в целом милейший человек, хоть и не слишком
компанейский, и не всегда готовый прислушаться к мнению других.
Когда
сначала он предложил вести курс европейского романа, многие мои коллеги
несколько стереотипно представляли себе, как такой курс будет выглядеть.
Считалось, что последует некий исторический обзор, включающий в себя
практически всех крупных романистов. Корнель славился широтой взглядов,
допускавших, чтобы преподаватель одной кафедры касался произведений,
изучавшихся на других кафедрах. (Когда я перешел в Принстон, там такое вызывало
крупные споры.) И вот, когда свой план курса европейской литературы представил
Набоков, оказалось, что он включал всего четыре-пять произведений, не больше.
Начинался курс, кажется, с Джейн Остин; хотя, может быть, это был Стерн?
Наверное, вначале был “Тристрам Шенди”, и уже потом Набоков перескочил на Джейн
Остин, а затем пошел Диккенс, за ним Лев Толстой и следом, неожиданно, Кафка;
вот и весь курс. Набоков сказал: “Я буду рассказывать только о выдающихся
писателях: не стану останавливаться на таких второстепенных, как Достоевский,
исключаю слабых, будут только первоклассные”. Ну вот — в результате так и
прошло, и все факультетские решения касательно Набокова принимались, я бы
сказал, с изумлением и великодушием. Все говорили: “Ну пусть, ведь это же
Набоков!”
— А как при этом студенты относились к его
лекциям и каковы были его методы взаимодействия с аудиторией?
— Отличный
и очень уместный вопрос. В начале, когда он стал разъяснять суть курса,
студентам это не слишком нравилось, им хотелось иметь более полное
представление о литературном процессе: “Если я выбираю европейский роман, то
хочу представлять его себе целиком”. Но стоило Набокову, поднявшись на кафедру
и представ перед аудиторией, лишь рот открыть, все внимание студентов было
приковано к нему. Он готовил свои лекции с крайней тщательностью: он был, мне
кажется, куда внимательней к выстраиванию курса, к каждой его составляющей, чем
любой из нас. Во время лекции он никогда не отвлекался от своих записей. Ни в
коей мере не допускал никаких экспромтов. Это явилось одной из причин, почему
он неохотно проводил семинары, если проводил их вообще. Семинар предполагает
главным образом спонтанность, неожиданные вопросы, активный обмен мнениями.
Набоков был прежде всего склонен выразить собственное мнение — ему хотелось
высказать свое, а не выслушать чужое суждение. Возражений он практически не
допускал. При этом, хочу подчеркнуть, его особенностью было записывать все, что
он собирался излагать; позже он признавался мне, что отчасти делал так, потому
что — кто знает? — в один прекрасный день ведь можно и заболеть. И в этом
случае Вера Набокова зачитывала студентам его лекцию. Такое случалось довольно
часто. Не хочу сказать, что Набоков постоянно болел, но если такое случалось,
Вера зачитывала лекцию за него. И студенты — в начале забавлявшиеся такой
непривычной манерой дублирования обязанностей преподавателя — приняли это как
должное, потому что Вера, с ее твердым, решительным характером, убедительно,
как и сам мастер, представляла студентам его творение.
— Вы как будто и сами присутствовали на его
лекциях?
— Да, я
посетил пару его лекций. Хотя судьба распорядилась так — уж не помню почему, —
что мне пришлось читать в каком-то смысле конкурирующий курс. Не вполне
конкурирующий — нет, это не так, — просто почему-то сочли желательным иметь еще
и традиционный курс по европейскому роману. Попросили читать меня, и я
использовал, наверное, восемь произведений, не четыре. Оба курса читались
параллельно и посещались разными студентами, по этой причине я очень редко
посещал занятия Набокова. Не думаю, чтобы он дорожил мнением коллег; да он и не
стремился, чтобы другие слушали его лекции.
Но если
позволите, я возвращусь к вашему первому вопросу: “Как он вел себя во время
лекций?”. Он не только готовил содержание своих лекций, он еще самым тщательным
образом отрабатывал манеру их подачи. Врезалось в память, как Набоков, впервые
войдя в аудиторию, прежде чем начать занятие, железным тоном предупредил, что с
этого момента и впредь он запрещает студентам садиться в ином порядке. Он
требовал, чтобы студенты всегда сидели на одних и тех же местах — а народу
собиралось много: в его потоке было, наверное, пара сотен студентов. (Для
гуманитарных факультетов Корнеля количество основательное.) Словом, Набоков
настаивал на четкой зрительной схеме, не ради опроса — он никогда никого не
вызывал, — а потому что, обладая отличной памятью на лица, он не хотел
отклонений, изменений в облике студенческой аудитории. Потому он всегда
приговаривал: “Запомните, вы должны всегда сидеть именно на вот этом месте”.
Кроме того, всегда на первой лекции он имел при себе пару сотен отдельных
листков бумаги для раздачи студентам (Вера всегда ему ассистировала. Она
присутствовала на всех его занятиях и всегда сидела в первом ряду). И Набоков
выдавал четкие инструкции — это был сугубо его стиль, он говорил: “Каждый
листок, как вы видите, разлинован на двадцать пять линий. На первой линии, в левом
верхнем углу, напишите свою фамилию. Прямо сейчас, я подожду. Теперь справа
проставьте номер и название курса”. Это была его такая дьявольская шутка, ведь
он знал, что студентам не известны ни номер, ни название курса. И внутренне
забавляясь, Набоков внешне изображал негодование при виде общей суматохи,
растерянности и обоюдных расспросов: “А как это называется?”. Потом он говорил:
“У вас осталось двадцать четыре линии, и вот на этих двадцати четырех я
попросил бы каждого изложить свое понимание, что такое роман”. Студенты были
несколько растеряны, особенно после его слов: “Исключительно на этих двадцати
четырех строчках. Не более. И не менее” И так, чтобы заключительная точка
пришлась именно в конце двадцать четвертой линейки. Все чисто по-набоковски. И
студенты с большим или меньшим успехом это задание выполняли. Набоков выделял
им минут пятнадцать-двадцать. Когда я однажды спросил у него, не обременительно
ли тратить уйму времени и читать все эти бумажки на протяжение всего семестра,
он сказал: “У меня своя особая система: раздаю эти листочки студентам,
прочитываю все эти двести листочков очень-очень тщательно, оцениваю их очень
тщательно и выставляю оценки. И оценки эти — окончательные, самые окончательные
их оценки. Я собираю все сочинения в течение всего семестра, но потом
выбрасываю их”.
— И как студенты на это реагировали?
— Думаю,
что на первом курсе они не соображали, что происходит. На втором надеялись, что
все, что с ними происходит, — неправда. У Набокова довольно удачно все
получалось. Он никогда открыто не признавал, но внутренне был убежден в
идеальности именно такого метода, он считал: “Никто не становится лучше. Никто
ничему не учится. Ты есть то, что из себя представляешь. Наверное, приобрести
знания можно. Но то, что я теперь им рассказываю, скорее всего, не повысит их
интеллектуальный уровень”. Набоков неоднократно повторял: “Никто и никогда не
был для меня примером” (“Я никогда не хотел ни на кого быть похожим”).
— Это, безусловно, сказывается и на нашем
восприятии двух замечательных книг — “Лекций по зарубежной литературе” и
“Лекций по русской литературе”. У меня после прочтения этих двух томов
сложилось впечатление, что Набоков особо отмечал тех студентов, которые
обладали некоторыми знаниями в области энтомологии, зоологии и других естественных
наук и если обладали визуальным восприятием. Так это или нет?
— Думаю,
именно так. Собственно, в целом такой личности, какой был Набоков, — как бы это
удачней выразиться, — требовались два фактора, которые в его понимании
сливались в одно, а именно: высокая оценка изощренного мастерства писателя и,
второе, понимание реальности, как предшествовавшей художественному
произведению, так и преображенной в нем. Нельзя сказать, чтобы он ожидал этого
от всех студентов, но он любил повторять: “Вот что крайне важно. Не то, что вам
известны подробности романа, а то, что вам известны голые факты до их
трансформации”. Смотрите, его известные критические замечания в отношении Кафки
в значительной мере в том же русле. Я бы сказал, он не слишком-то ценил немецкую
литературу — да и немцев-то не особенно любил, — но чувствовал, что есть и
исключения. И у Кафки, или по крайней мере в одной или двух его новеллах, ему
казалось, что он нащупал некий нюанс, некую замысловатость формы. Кстати, он
читал студентам лекцию о “Превращении”. Но только для того, чтобы точно
изложить свои взгляды насчет достоверности изображения. Он говорил: “Смотрите,
сюжет начинается очень простой фразой о том, что Грегор Замза обнаруживает, что
превратился в жука. — И дальше: — Тут вы можете спросить: какого именно жука
имел в виду Кафка? Реального жука! Неважно, для какой цели он его использует”.
И продолжал: “Так как я специалист по насекомым и кое-что смыслю в энтомологии
— а каждый читатель должен хоть в какой-то степени разбираться в естественных
науках раз уж в книге рассматриваются конкретные явления в этой области, — я
понимаю по описанию, сколь бы оно ни было беглым и иносказательным, что это
некий жук Х. В данном случае Кафка не чересчур последователен. Поскольку, раз
уж он выбрал такого жука, надо грамотно его и представить. Кафка не говорит
себе: ‘У этого жука уйма ножек; он способен источать запахи, и т. п.’. Он
считает, что жук в конечном счете погибает в пыльном углу комнаты, в то время
как я, Набоков, будучи энтомологом, знаю, что жуки умеют летать. И
следовательно, жук мог бы вылететь — в повествовании указано раскрытое окно, —
он мог бы вылететь в раскрытое окно и спастись. Так весь сюжет распадается на
глазах”. Набоков всегда настаивал на знании первичного материала, жизненной достоверности.
Среди многих премудростей, которые он внедрял в своих студентов, была, в
частности, и такая: “Если в четвертой главе действие происходит в четверг и
если Толстой затем следующим днем называет понедельник, а потом и среду, надо
сказать себе: как же так? разве может быть среда? И, возможно, мы придем к
решению, что это, должно быть, четверг. Набоков постоянно всех поправлял, даже
Толстого, перед которым преклонялся, проверял точность изображения, а уж потом оценивал использование
описательных средств в композиции произведения.
— Аналогично и направление в области критики,
особенно в области критики романа, которое теперь, с большим воодушевлением
вернулось и в наши дни: требование объективности, точности изображения сырого
жизненного материала, а также глубокого исследования, которое автор должен
произвести для того, чтобы создать достоверный роман. А теперь, профессор
Ланге, позвольте мне слегка вернуться назад. Вы общались с Набоковым в Корнеле
в те годы, когда он трудился, по крайней мере, над тремя своими главными
произведениями — “Бледным огнем”, “Пниным” и “Лолитой”. Обсуждал ли он
когда-нибудь эти произведения с вами или в кругу своих знакомых?
— Нет,
нет! Думаю, не солгу, если скажу, что он никогда не обсуждал свои произведения
до их выхода в свет. После он уже с большим удовольствием рассуждал об этом; не
для того, чтобы снискать похвалу, главным образом чтобы испытать своих
читателей. Скажем, моя жена с большим удовольствием прочитала “Пнина” и
сообщила Набокову, гордясь своим открытием, дескать в каждой главе, кроме
одной, присутствует белка. Что чрезвычайно его обрадовало. Не только потому,
что моя жена это отметила, но и потому, что он-то знал лучше. “Ваше ‘кроме
одной’ не совсем верно, — сказал он. — Если вы снова обратитесь к этой главе,
то обнаружите весьма отдаленную и тщательно завуалированную отсылку на нечто
напоминающее белку. Таким образом, белка присутствует в каждой главе, только в
данной я изо всех сил старался это скрыть”. Он всегда проявлял интерес к
литературной критике, но ни в коей мере не эстетской и тем более —
моралистской. Он терпеть не мог моралистов. Терпеть не мог Томаса Манна.
Презирал искусство как Послание. Очень радовался, когда обнаруживал читателя,
который был способен оценить его техническое мастерство, совершенство его
композиций, который бы смог задать ему вопрос: “Скажите, почему вы упомянули
этот зеленый листок?” или: “…упомянули ту золотую рыбку?”. Дискуссии с
Набоковым по поводу книг обычно сводились к виртуозности, изобретательности,
техническому мастерству писателя. Философские проблемы не обсуждались никогда.
Не скажу, чтобы он раскрывал все карты. Набоков прищуривался и произносил: “Ну,
об остальном догадайтесь сами!” Он вообще тщательно старался держать свои тайны
при себе. Словом, при обсуждении он никогда полностью собеседнику не
открывался, просто подчеркивал необыкновенно оригинальное остроумие автора
обсуждаемой книги. Помню, много было таких дискуссий о техническом мастерстве,
не только касательно его собственных книг, но и других. Именно поэтому Андрей
Белый входил в круг интересующих его личностей, а Манн — нет. Набоков часто
выступал по поводу “Тонио Крёгера”, говоря: “В жизни не читал ничего более
примитивного. Все понятно с самого начала. Абсолютно”. По его мнению, все
тривиально и в “Тонио Крёгере”, и в “Смерти в Венеции”, и в прочих, презираемых
им книгах.
— Но ведь это были ранние произведения Манна.
— Ну да,
ранние. Только Томас Манн всегда оставался для Набокова проповедником. Этакий
немец-мастодонт, чисто тевтонский интеллект, и Набоков именно это терпеть не
мог. Позвольте еще раз вернусь назад, к вашему раннему вопросу о том, как
Набоков вел занятия. Вспомнился один показательный случай как раз во время
моего присутствия на его лекции. Это было где-то под конец года, он уже прочитал
студентам лекции о Толстом; и под воздействием дьявольского импульса “не
испробовать ли это на студентах”, Набоков, войдя в аудиторию, изобразил на
доске забавную головоломку, решение которой предусматривало в итоге анаграмму
имени персонажа, о котором Набоков намерен был рассказывать минут сорок, не
называя его имени. Студентам он сказал: “Взгляните на эту головоломку: решите
ее, при этом слушая меня, и на сороковой минуте вы должны знать имя героя, о
котором я рассказал”. Позже, когда мы с ним это обсуждали, Набоков самодовольно
рассказывал, изящно помахивая рукой: “На сороковой минуте они догадались. Я
прочел это в их глазах: ‘Ах да, ну
конечно!’. Они слушали меня очень внимательно, они разгадали головоломку и
теперь никогда не забудут имени персонажа, о котором я им рассказывал!” Такой
неявно педагогический прием, умение заставить студентов слушать, заставить их
включиться этак шутливо, увлекательно, окольным путем — все это было очень
типично для Набокова.
— Можно ли сказать, что этот случай отразил некий
взгляд Набокова на связь литературной мимикрии с живым восприятием?
— Да, я
думаю, это именно так. Эта педагогическая уловка была, по сути, мастерски
завуалированным ходом. Чтобы было не впрямую, не упрощенно, не очевидно.
Необходимо рассмотреть объекты во всех аспектах. И затем сделать их составной
частью романной конструкции так, чтобы читателю пришлось приложить усилие для
опознания объекта. Таким способом автор создает или производит впечатление
высвечивания образа, не разлагает его на части давно отработанным методом.
Всегда имеет значение конкретный жук. Не просто “жукообразие”, никакого
платоновского идеализма.
— Согласен. По сути, способ, при помощи
которого он смог бы показать малую толику магически возвышенной реальности
состоял бы в привлечении внимания читателя опять-таки к объективной реальности,
на службу которой, если можно так выразиться, поставлен процесс имитации.
— Да, да!
В том и состоит истинная работа художника, чтобы проникнуть в объект, показать
изнутри, создать у читателя ощущение отклика на “вибрацию” объекта, обнаружив,
что этот объект вплетен в паутину повествования.
— Пожалуй, не только в искусстве, но и в
жизни?
— Верно.
Припоминаю наиболее очевидный случай такого завуалированного открытия, когда мы
однажды были приглашены к Набоковым на ужин. Каждый год он снимал разные дома.
Явившись к ним на ужин, мы повесили свои пальто в стенной шкаф, и Набоков,
сдвинув их в сторону, сказал: “Посмотрите сюда! Вот сюда!” — внизу стояли
какие-то ботинки. Я не совсем понял, о чем он; это была его обычная манера. И
мог последовать такой вот вопрос: “Какого типа человек может носить такие
ботинки?” Что было очень в набоковском стиле. Свои соображения он бы мне
высказывать не стал, но, пожалуй, почти по-приятельски мог предвидеть: если
укажет на что-нибудь — я тотчас уловлю эксцентричность и абсурдность этого
предмета.
Взгляд его
неизменно приковывало все необычное и абсурдное. Он мог сказать: “У нас тут
странная ситуация, извольте: рядом с нашей кроватью есть некий прибор,
способный выключать свет во всем доме. Он принадлежит одному
инженеру-электрику, который ложится в постель, когда во всех комнатах горит
свет. Перед тем как заснуть, нажимает полтора десятка кнопок, и свет везде
выключается”. И у слушателя, понятно, возникает ощущение какой-то чудовищной
нелепости. Ведь это надо додуматься! Изобрести способ в миг выключать свет во
всем доме!
— Известно, что Набоков высоко ценил Льюиса
Кэрролла. Не знаете ли вы, каково было… или могло бы быть, его отношение к
Шерлоку Холмсу?
— Как-то
мы затронули с ним эту тему; но, мне кажется, Набоков считал книгу слишком
английской; чересчур много морализаторства. Его восхищала замысловатость
сюжета. Но в отношении самого Шерлока Холмса — я не уверен. Как-то мы
рассуждали о детективах, и он похвалил… забыл название… да, “Мальтийского
сокола”. Блестящий сюжет. Основанный на фактах, без ложной сентиментальности,
строгий отчет о том, что случилось. Не как кому показалось, а именно, как все
происходило.
— Интересно, насколько Набоков делился своими
взглядами на перевод. Из его “Онегина”, и из его известной статьи “Ответ моим
критикам”, разумеется, известно, как Набоков воспринял критику своего перевода
Пушкина. Он когда-нибудь говорил об этом?
— Тут я
снова смогу ответить волне конкретно. Как-то Набоков оказался у нас в гостях
одновременно с нашим другом Эрихом Калером, который в то время преподавал в
Принстоне. (Я предложил Калеру приехать в качестве приглашенного профессора на
один семестр в Корнель.) При том, что Калер был человек высокообразованный, представитель
европейской культуры и все такое прочее, по своему темпераменту он был явным
радетелем примиренчества. Была затронута тема литературных переводов, поскольку
сам Калер переводил на немецкий Т. С. Элиота и Гопкинса, а также некоторых
других поэтов. Его переводы были остроумны и изящны — по мнению тех, кому по
душе такого рода поэтические переложения. В тот вечер именно о них зашел у нас
разговор, и я тотчас увидел, что Набоков заметно напрягся. Весьма скоро он дал
понять, что считает манеру Калера создавать красивые переложения стихов с
одного языка на другой для себя неприемлемой. Это — приукрашивание, это отход
от оригинала, это чисто словесные изыски. Помню в точности слова Набокова:
“Видите ли, в природе не существует ни одного достойного перевода на немецкий
язык”. Он любил выносить такие вот “великодушные” приговоры. Калер заметил: “Но
ведь есть же переводы Шекспира у Шлегеля и Тика”. На что Набоков тотчас обрушил
на него шквал уничижительных заявлений. “Они даже английского не знали!” —
сказал он. (Это чистая правда — Август Вильгельм фон Шлегель и впрямь едва ли
знал английский язык.) Набоков перечислил всевозможные лингвистические и
квазилингвистические претензии в адрес переводов Шлегеля-Тика, в особенности
Шлегеля. Тогда Калер сказал: “Хорошо, вспомним о совершенно бесподобных
переводах Шекспира у Гундольфа и переводах Данте у Штефана Георге”. И тут
буквально на глазах Набоков стал багроветь. “Есть ли у вас тут что-нибудь из
переводов Георге? — спросил он. — Давайте сверим. Давайте сверим!” — и взял с
полки томик Бодлера. Он зачитал это жутчайшее, пардон, прекрасное,
стихотворение. Кажется, оно называется “Une Charogne” (“Падаль”). Неважно.
Набоков говорит: “Давайте сверим, и желательно, чтоб вы знали французский. Так
что же здесь во французском оригинале сказано? Французский характерен не
ритмом, а словом. Французское слово имеет определенное значение, а Георге
искажает его ради поэтического звучания”. Помнится, Калер все время повторял:
“Ну да, да, но ведь… это же так красиво!” или: “Ну разве не прелестно?” А
Набоков отвечал: “Красиво или нет — не
существенно. Это неточно, это неверно. Нельзя переводить, только лишь
заменяя одно слово другим”. И отсюда, разумеется, весь этот спор вокруг
“Евгения Онегина”, в который Набоков был так или иначе вовлечен. Тот вечер
выявил внутренние взаимосвязи набоковской эстетики. Очевидно, что его теория
перевода основывалась прежде всего на слове как на главнейшем лексическом
факторе. В каком значении употреблялось то или иное слово во времена Пушкина?
Какими обрастало ассоциациями? Каково было происхождение этого слова? Для
Набокова все наслоения значений упирались прежде всего в исторические
исследования слов и их употреблений. Набоков интересовался разрастанием
значений, а также контекстом употребления данного слова, а не выискиванием в
словаре словесных эквивалентов. Его интересовал эквивалент, вмещавший в себя
весь космос ассоциированных значений. Он ценил такой перевод, который бы
предлагал нечто вроде совокупности оттенков значений.
— Мне представляется, что Набоков был
абсолютно категоричен в своем отказе от нецензурных слов. Ни единого грубого
слова не встретишь ни в одном из его произведений. Интересно, сам он когда-либо
высказывался на эту тему, и лично вы имели какие-либо соображения по этому
поводу?
— Ответ,
который напрашивается, весьма банален. Я бы сказал, что Набоков был ревностный
пуританин. Нецензурные слова он считал недостойными употребления; для него они
были недостаточно сочными, невыразительными. Более того, это был язык отбросов,
язык придурков, и даже Лолита у него, положительно не тупица, а, напротив,
вполне, на ее собственный манер, рассудительная девочка. Грубые слова лишены
звуковой вибрации. Напротив, слово соитие
могло вызывать в нем некий яркий отзвук…
— Умел ли Набоков правильно сочетать свою так
сказать, литературно-художественную деятельность с преподавательской,
взаимодействуя с коллегами и администрацией?
— Думаю,
дело тут не столько в сочетании, просто он не желал вступать в дискуссии, чтобы
узнать что-нибудь новое, чтобы пересмотреть свои взгляды. Гораздо охотней он
хотел оставаться с виду неприметным гражданином, чем ученым в ученой среде. Я
уверен, он всегда ощущал себя не на своем месте. Ученым он не был и никогда не
претендовал на звание ученого в общепринятом смысле этого слова. И поэтому у
него было очень мало общего с нами, учеными, или с администрацией. Не думаю,
чтобы Набоков когда-либо посещал научные собрания. Во-первых, он считал, что
знает гораздо больше, чем то, о чем там говорится. Мог, скажем, в силу излишней
самоуверенности заявить: “Меня это не интересует, меня это не касается, мне это
не важно!” Научный мир он не удостоил каким-либо вкладом, он не был частью
факультетской жизни и крайне редко, походя, скажем, по дороге домой, мог
заговорить о том, что думает или что пишет.
— При этом небезынтересно отметить, что,
несмотря на свое нежелание влиться в коллектив, стать частью преподавательского
анклава, он создал такую замечательную пародию на преподавательскую среду в
романе “Пнин”. Образ Вейнделл-колледжа…
— Да, это
было все удивительно тонко им подмечено. И вместе с тем — вывернуто. Ну и… вы
знаете — Голдвин Смит превращается в…
—…Голдворта и Вордсмита. В “Бледном огне”
доктор Кинбот обнаруживает в стенном шкафу галошки дочерей Голдворта, и среди
галош он прячет стихотворение Джона Шейда.
— Именно
так! Именно! Это литературный аналог Корнеля — униветситета. Все подмечено
очень точно и в высшей степени как бы исподтишка.
— И отсюда переиначивание имен, специально с
эдаким лукавым намеком на оригинал и, возможно, даже для большего сходства: как
вы думаете, можно ли предположить, что под Вейнделлом подразумевается Корнель,
а под Сибордом — Гарвард?
— Судя по
описанию, вполне возможно, но точно сказать я не могу. Может быть.
— Пожалуй, он вовлекает читателя в
своеобразную игру, предлагая ему эти соответствия.
— Да. Ему
всегда приходилось создавать искусственную реальность, чтобы избежать ощущения
“понятно, что имеется в виду” у читателя. Набокову не хотелось бы, чтобы перед
читателем встал дорожный указатель с надписью “Корнель”. Если бы кто-то сказал:
“Ага, вы, должно быть, намекаете на то-то и то-то в Корнеле?” — Набоков
попытался бы отмахнуться: “Нет, нет, это все пустое!”.
— Он когда-нибудь объяснял, почему пишет на
маленьких карточках, а не на нормальных листах?
— Нет.
Просто говорил, что так ему удобнее. На карточках можно писать где угодно. И
еще: “Это приучает к коротким фразам”.
— Он, как и Хемингуэй, работал стоя.
— Да,
Набоков писал стоя. Мне кажется, у него на втором этаже была специальная конторка
для работы стоя. Иногда он рассказывал об этом — “Я пишу карандашом” — и
излагал некоторые технические детали, но обычно его всегда насмешливо прерывала
Вера, которая не любила, чтобы он о себе рассказывал. Вера была вроде Кати
Манн, та тоже не хотела, чтобы муж выдавал свои секреты. Мне лично кажется, что
маленькие карточки Набоков использовал отчасти в целях самодисциплины, а также
из экономии. Вспомним те двадцать четыре линейки на листе: его карточки были
разлинованы на шесть.
— Не хотите ли сказать, что эти его причуды
отражают более значимые особенности его характера?
— Думаю,
да. В нем заметно проглядывал некий аристократизм. То есть не хочу, чтобы мои
слова могли задеть его сына, но я думаю, что человеком Набоков был надменным и
чванливым. Как он вел себя в кругу своей семьи — это другой вопрос. Но он
всегда производил впечатление человека с чувством собственного превосходства,
которому уже давным-давно известно много всякого, что нам, простофилям, даже в
голову не приходит, в отношении писательских премудростей и всего прочего. Мало
кто мог писать так, как он, и он это знал. Бывали ситуации, когда эта его
заносчивость прорывалась наружу — например, в интервью — в весьма колючей,
пренебрежительной манере. Что было результатом как убежденности в своей
правоте, так и презрения к собеседнику.
— Еще один вопрос. У меня все-таки сложилось
впечатление, будто осталась область, где можно обнаружить белое пятно в
биографии Набокова. Каковы были его взгляды в отношении американской политики,
в отношении социальных проблем, проблем простого человека и тому подобного?
Интересовало ли это его вообще?
— Эта
проблема настолько широка и необъятна, что я, пожалуй, не смогу осветить ее
исчерпывающе, но мне кажется, что Набоков, как, пожалуй, и Томас Манн, заблуждался
в своем понимании политических хитросплетений нашей страны. Правда, в “Лолите”
выявилось, что он понимал многое об Америке, но он не был демократом. Он
рассматривал любое общество как аристократ. Скажем, подобно Манну — хотя во
многом они были абсолютно не схожи, — Набоков считал нацистов вульгарной
публикой… Там власть, по его мнению, захватили не дикари, не бандиты, и это
был не дьявольский переворот, просто они все были… вульгарны. Если вы
прочтете “Дневники” Манна, у вас возникнет точно такое же впечатление.
Политические взгляды Набокова, даже по поводу Америки, носили, я думаю, налет
аристократизма или отдавали высокомерием в том смысле, что Набоков считал
вульгарного политика просто малопривлекательным. Но такой джентльмен, как
Рузвельт, был для него образованной, яркой личностью.
— Набоков Россию списал со счетов…
— Думаю,
именно так. Этот мир был для него закрыт, и даже после войны он не раз заявлял,
будто его абсолютно не интересует, что там в России делается — если только там
не восстановится старый порядок, на что он совершенно не рассчитывал.
Michigan
Quarterly Review, 1986, Vol. 25, № 3, p. 479-492