Фрагменты книги. Перевод с венгерского Вячеслава Середы. Вступление Ольги Серебряной
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2017
Ласло
Краснахоркаи (р. 1954) — романист, которого за пределами Венгрии полюбили
раньше, чем прочитали. В 1994 году венгерский режиссер Бела Тарр выпустил
семичасовую экранизацию первого романа Краснахоркаи “Сатанинское танго”, и
фильм этот стал культовым. Сьюзен Сонтаг сказала тогда, что хотела бы
пересматривать эту картину каждый год. До выхода в свет английского перевода
романа она, увы, не дожила, поэтому приходится констатировать уже без ссылки на
ее авторитет: многократное перечтение книгам Краснахоркаи тоже не
противопоказано. Беда в том, что ни один из пяти его крупных романов —
“Сатанинское танго” (1985), “Меланхолия сопротивления” (1989), “Война и война”
(1999), “Сэйобо спускалась на землю” (2008) и “Возвращение барона Венкхейма”
(2016) — по-русски пока не опубликован. В 2015 году Ласло Краснахоркаи получил
Международную Букеровскую премию за совокупность работ, переведенных к тому моменту
на английский.
Романы
Краснахоркаи чаше всего описывают посредством тектонических метафор: “глыбой”
называет “Меланхолию сопротивления” Джейкоб Силверман в “Нью-Йорк таймс”; с
медленно разливающимся потоком лавы сравнивает “Сатанинское танго” его переводчик
на английский Джордж Сиртеш. Чисто словесно это ощущение создается почти
бесконечными предложениями, которыми пользуется Краснахоркаи. Начинаться они
могут с какой угодно мелочи, но — посредством бесчисленных уточнений,
разъяснений, дополнений, перечисления сторонних следствий и сопутствующих
обстоятельств — они неизменно разрастаются так, что начинают совпадать по
объему с миром в целом, в той его полноте, какую только способно ухватить наше
(конечное) сознание.
Сам
писатель объясняет эту особенность своей прозы способом производства: когда он
начинал как романист, у него не было своего письменного стола и он ни минуты не
бывал один — поэтому предложение сначала сочинялось в голове и, только когда
достигало предельного для памяти размера, записывалось. А искусство памяти, как
мы знаем, состоит в умении размещать материал в определенном порядке — отсюда и
мини-универсумы между каждыми двумя точками.
Читатель
этой прозы, с другой стороны, моментально ощущает, что, даже если бы автору в
молодые годы подарили письменный стол и дали отдельный кабинет, ее структура
все равно не могла быть другой: Краснахоркаи, даже когда он пытается рассказать
историю, рассказывает ее аналитически, стараясь до конца прояснить структуру
события, порядок причинности, намерения действующих лиц или отсутствие таковых,
в процессе чего он добросовестно ставит все основные вопросы философии и тут же
честно признает, что ответов на них нет. Соответственно, истории, двигающиеся
от одного сгустка смысла к другому, оборачиваются полным отсутствием
какого-либо смысла.
В
“Сатанинском танго” двое ловкачей пытаются скрыться с сезонной выручкой всей
артели, но неожиданно для себя поддаются охватившему деревню полурелигиозному
психозу, надежде на чудесное спасение, и отдают не только эту выручку, но и
вообще все, что у них есть, двум другим мессианствующим ловкачам, состоящим на
службе в ГБ, — и все это только ради того, чтобы один из этих псевдомессий,
роковой Иримиаш, констатировал: “Воображение ни на минуту не прекращает своей
работы, но мы ни на йоту не приближаемся к истине”.
В
“Меланхолии сопротивления” прибытие в городок передвижного цирка с хтоническим
китом внутри запускает механизм политической смуты, что каким-то загадочным
образом заставляет одного из героев признать бессмысленность музыки, а самого
автора — заявить, что “знание вело либо к созданию тотальной иллюзии, либо к
иррациональной депрессии”.
Истории,
сочетающие мелочный реализм с абсолютно фантастическими вещами, неспешно
разворачиваются в романах Краснахоркаи, но ни на одном из этапов мы не можем с
уверенностью сказать, где и в какие именно годы все это происходит, и не в
состоянии доказать хотя бы самим себе, что мы правильно понимаем ход событий.
Сомневаться не приходится только в том, что мы следим во всех подробностях за
процессом разложения, распада, сползания в пропасть, что нам показывают
захватывающую историю верной гибели, причем участники этой истории ни сном ни
духом об этом не ведают.
Пожалуй,
самое емкое определение романам Краснахоркаи дал писатель Андрей Иванов:
“Трудно писать о мастере апокалипсиса; особенно в такие дни, когда мир, как
придурковатый ребенок, свесился с обрыва и пялится с идиотский улыбочкой в
бездну, надеясь в ней разглядеть свое отражение”. В книгах Краснахоркаи всегда
такие дни.
Сборник,
фрагменты из которого публикуются ниже, вышел в 2013 году. В нем собраны два
десятка написанных в разные годы эссе и новелл. В книге есть два больших
опорных текста — “Универсум Тесея” (почти в этом же виде, только без посвящения
Беккету, вышедший отдельной книгой еще в 1993 году) и недавно написанный текст
“Тот самый Гагарин”, где предложена неожиданная разгадка смерти первого
космонавта. Кажется, что название сборника, “Мир идет”, отсылает к тому же
образу, что пришел в голову Андрею Иванову, — разве что мир здесь не пялится в
бездну, а идет вперед, чеканя шаг, гарцует, можно сказать. Катится, подпрыгивая
на кочках, в пропасть. Но в то же время никуда не движется: наблюдатель,
которому сейчас доступны, кажется, все закоулки мира, не может ни подтвердить
сам факт его движения, ни — тем более — уверенно утверждать что-либо о его
направлении. Причина проста: отдельное сознание давно не понимает, в каких
конкретно отношениях оно находится с миром в целом, и поэтому не способно ни
локализовать само себя, ни реконструировать общую картину движения — ведь для
небожественного ума все эти параметры могут существовать лишь относительно друг
друга.
Эссе,
которое дало название этой книге, посвящено терактам 11 сентября 2001 года в
Нью-Йорке и Вашингтоне. Глядя, как рушатся башни-близнецы, повествователь
констатирует: он отвязался. Этот “он” в венгерском оригинале, в силу отсутствия
грамматической категории рода, еще неопределеннее, чем в русском переводе. Кто
отвязался? Усама бен Ладен? Международный терроризм? Сатана, незримый герой
первого романа Краснахоркаи? Ответа на этот вопрос нет, известно только одно:
“Он присутствовал здесь со времен творения, точнее сказать, он явился на свет
вместе с нами, а если еще точнее: он является через нас, и всякий раз таким
образом, что осознать его появление мы можем лишь задним числом”.
Похожими
прописными философскими парадоксами полны все романы Краснахоркаи — как и текст
“Универсум Тесея”, который, из публикуемых ниже, пожалуй, стоит ближе всего к
его романам. Это три лекции, прочитанные неизвестно кем неизвестно кому при
очень странных обстоятельствах — последние, судя по всему, и есть human
condition, ситуация человека, как ее понимает Краснахоркаи. Лекции посвящены
феноменам, в этой ситуации открывающимся.
В
первой описывается точка, из которой ведутся рассуждения: это печаль,
направляющая все силы души на то, чтобы “узреть земную ось”. В результате
обнаруживается, что “мир есть ничто”, но из этого, однако, не следует никакого
перехода к постижению “бытия” в отличие от “сущего”, как в очень похожей лекции
Хайдеггера “Что такое метафизика?”, — печаль возвращается к самой себе, потому
что просто нет никакого такого бытия, которое отличалось бы от “обыденной
реальности жизни — мира затвердевшей в своей упаковке поваренной соли и истончившихся
в местах ежедневного завязывания шнурков, уличной агрессии и сливного потока
любовных клятв, где даже букетик ночных фиалок отчетливо пахнет деньгами”.
Бунт,
которому посвящена вторая лекция, оказывается бессмысленным, потому что добро и
зло не соприкасаются, а следовательно, в мире нет надежды. Что же до
собственности, то в третьей лекции выясняется, что о ней можно говорить только
в модусе лишенности.
В
качестве “гонорара” за последнюю лекцию неизвестно кто просит учащения тюремных
прогулок и требует предоставить ему: 1) все документы и вещи, связанные с его
детством, 2) 220 тыс. метров ниток и 3) револьвер. Эти предметы —
овеществленная изначальность, еще не испорченная отсутствием свежего воздуха,
путеводная нить, которая поможет пройти сквозь лабиринт, и револьвер, способный
убить Минотавра, которым неизвестно кто наверняка сам и является, — суть
необходимый реквизит, чтобы разыграть “хореографию, которая может помочь этот
мир покинуть”.
Все
эти неоригинальные, в сущности, соображения (“но постойте, маэстро, неужто эту
мыслишку нельзя было отряхнуть от пыли, прежде чем нам ее предъявлять, ведь ей,
извините, уже как минимум полтораста лет, нафталин это, одним словом”) то
излагаются в традиционных для философии последних ста пятидесяти лет терминах,
то выводятся из малопригодных для таких рассуждений историй, то просто
повторяются на разный лад, образуя вязкое месиво псевдотеологических
тавтологий. Предпосланный тексту эпиграф, 1:150, как раз и задает масштаб,
внутри которого разворачивается действие: точка говорения (1) соотносится с
предшествовавшими ей полутора столетиями (150), на протяжении которых некогда
свежая мысль о том, что все пропало, нисходит, обрастая самыми разными
формулировками, на станцию берлинской подземки, чтобы найти выражение в противостоянии
бездомного и полицейских. Текст при этом читается на одном дыхании, которое — в
силу его, текста, объемности — то и дело приходится задерживать, чтобы дочитать
до конца, потому что только в конце, как нам кажется, станет ясным, куда ведут
все эти сложноустроенные рассуждения, обоюдоострые парадоксы и надрывающие
сердце выводы.
В
конце, однако, выясняется совершенно неожиданная вещь: смыслом текстов
Краснахоркаи оказывается как раз сам процесс чтения, переживание мощи этой
прозы, которая обнадеживает, рассказывая об отсутствии всякой надежды, манит
смыслом, излагая абсолютно бессмысленные истории, и дарит спасение, живописуя
вечные муки. Больше — ничего.
“Пока
мы упрямо держимся за книгу, — объясняет Ласло Краснахоркаи в интервью
журналистке Агнеш Дёмётёр, — существует то, что было до книги, и то, что будет
после нее. Для этого книги и нужны”.
(Текст
фрагментов книги см. в бумажной версии.)